普希金与希腊罗马神话 （赵宁）

普希金对神话情有独衷，从他一生创作的800多首抒情诗中可以清楚看到，他有着多元的神话情结，不仅随心所欲地驾驭古希腊、罗马神话、古斯拉夫神话，而且对伊斯兰教神话和圣经神话里的原型人物、主题、意象等也是信手拈来，从而创作出不少别具特色的作品。但最常见的是希腊罗马神话。其中既有对神话题材直接加以艺术再现的，也有神话原型与现实或历史的审美对象交织为一体的，更多的是神话原型普遍作为稳定的象征符号出现在作品里。

直接移植神话题材，通过想象直观神话初象的典型作品是诗人青年时代创作的《巴克斯的庆典》(1818)。诗篇绘声绘色地再现出远古神话中酒神庆典的狂欢活动。属于这种类型的作品不多。神话原型与现实或历史审美对象交织为一体的创作典型地体现在《真理》(1816)、《短剑》(1821)、《致恰阿达耶夫》(1824)之中。

普希金的《真理》把现实中的井与水同神话中酒杯与酒相对照，让智慧的老人们与希腊神话中最年老的森林之神西林分别充当不同的生命主体来共同探讨如何寻找真理的命题。尽管这里的“真理”原文是指纯粹理论认识上的真理，但这并未妨碍诗人运用人与神的形象比照来对真理加以艺术的阐释。西林是酒神的养育者和老师，一个愉快的醉翁和智者。尼采在《悲剧的诞生》中讲述过关于他的故事。传说弥达斯国王在森林久久地寻猎西林，很久才抓到他，询问他：对人来说，什么是最好最妙的东西?逼迫之下，他在刺耳的笑声中说道：“可怜的浮生啊，无常与苦难之子，你为什么逼迫我说出你最好不要听到的话呢?那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西— — 立刻就死。”尼采称此为智慧的“断言”。尼采借此突出表现了他智慧的一面。普希金对弥达斯国王是很熟悉的，他在1815年写的《寄语加里奇》中就提到过他。对于西林，普希金在《巴克斯的庆典》中曾描述过他长醉不醒的日常状态，人们抬着他载歌载舞也不能把他从酩酊大醉之中唤醒，在他的身后竖立着的正是象征和平胜利的“酒神之杖”。如果把尼采笔下西林对人类的智慧“断言”与普希金诗中憨态可掬的醉翁联系在一起，就形象地体现出了林神以及他的养子酒神的生存哲学，即以陶醉的酒神状态去战胜死亡的恐惧，肯定生命的自由与欢乐。这也正是普希金沉浸在美酒杯底的“真理”。这种“真理”与那隐蔽在幽深的“井底”，意味着失去时间，意味着睡眠，清冷、贞洁却不醇厚的“井水”，和饮着“井水”的生命追求当然完全不同。饮着“井水”的追求，生命的感觉是平淡的、散文的；畅饮“美酒”的追求是热情燃烧的，是诗的。借助神话人物西林，普希金所肯定的“真理”显然是能够给人以自由，并且是伴随着美而显现的。在诗人看来，即使这真理属于纯粹理论认识上的形而上的真理，它也应该是“不仅相对于愉悦而存在，并且只是作为愉悦的对象。”因此，尽管相对于深井，酒杯是渺小的，但这不是平凡的酒杯，而是浸润了神话乳汁的生命之杯。生命需要涌流，生命之杯需要不断地重新装满，真理正是生命的不断填充，在血液不竭的奔突中不断被存在主体真实地认知着。透过这沉落于神话人物美酒杯底的“真理”，我们窥视到了青年诗人要求摆脱陈腐理性的束缚，追求自由不羁的生命力的热情。同样是象征，这与尼采附丽于酒神的抗拒痛苦与灾难的深度悲剧精神是不尽相同的。

《短剑》一诗中的神话人物不是与现实，而是与历史人物相对应，连同富有神话传奇色彩的拟人化的“短剑”，共同组成了一个象征复仇的英雄集体，这就是出自古希腊神话锻造神之手的“短剑”、报应女神涅墨西斯和复仇女神欧墨尼得斯，以及历史上著名的复仇者们。诗人让用于防身的“短剑”(也译匕首)紧握在专司报应和复仇的女神手中，这就超越了它作为个人防卫与恩怨复仇的秘器的作用，从而使它具有了“志在惩罚”、“守护自由”、“受理屈辱与冤仇”的正义的秘密维护者、裁判者的身份；并由此把它同历史上著名的复仇者刺杀凯撒的古罗马共和派首领布鲁图、刺杀马拉的夏洛蒂· 考尔黛等相并列，告诉了人们这样一个真理：哪里有强权统治，哪里有血腥的镇压，哪里就会有反抗，哪怕是需要付出生命代价的复仇。希腊神话中令人畏惧，并不为人喜爱的女神们由于有了这柄“化诅咒为现实”的正义的“短剑”也充满了凛然正气，神话原型的内涵因此有了新的发展，历史上世俗的复仇由于神话的参预也更显出神圣，神话原型本身的象征意义也随之扩大了。仍然还是这个复仇女神，在普希金《给恰阿达耶夫》一诗中却秽赋予了另外的象征意义。这首诗是诗人仔立于克里米亚南岸格奥尔基耶夫寺院旁，传说是古希腊月亮和狩猎女神阿尔忒弥斯神庙的遗址上触景生情而引发的联想。传说阿伽门农国王被妻子及其情夫所杀，儿子俄瑞斯忒斯杀死了母亲及其情人为父报了仇，却激怒了复仇女神欧墨尼得斯。为逃避复仇女神的追逐，俄瑞斯忒斯逃往雅典的雅典娜神庙，受到阿波罗和雅典娜的庇护，他们许诺在雅典为复仇女神建立神庙，使之享有显赫地位才平息了复仇女神的愤怒。而俄瑞斯忒斯得到神祗的指示，必须抢走克里米亚阿尔忒弥斯神庙里的女神像，带到雅典来，于是他便同好友皮拉德斯一同前往。二人不幸被捕，其中一个人将成为祭品，他们争相把死亡留给自己，关键时刻，神庙的女祭司伊菲格涅娅认出了将要被处死的俄瑞斯忒斯是自己的弟弟，三人一同逃往雅典。诗中提到的“圣洁的友谊取得了胜利”，就来自于俄瑞斯忒斯和皮拉德斯生死与共的传说，神话的事典成为友谊的象征，目的是从正面印证现实生活中诗人自己与恰阿达耶夫始终不渝的友谊。此时诗中的复仇女神已毫无《短剑》中神圣的光环，只代表一种神的惩罚。出现这种差异并不奇怪，对神话诗学很有建树的弗莱说过：“神话毕竟是故事，它们所‘表达’的东西蕴涵在其内部，存在于一系列情节所提供的只可意会不可言传的东西中；因此，任何把神话转换成观念性语言的做法，都难以充分如实地表达它们的含义。 何况多次出现于普希金诗作中的复仇女神欧墨尼得斯及报应女神涅墨西斯并没有超出这样几种常用的基本含义：一、代指神的惩罚；二、带有公正的赏罚之意；三、指实施应有惩罚的人和行为；四、作为命运的同义词。这些都是有规律可循的，这也完全适用频繁出没于诗人诗行中的其他大量神话原型。

在普希金的抒情诗中使用频率最高的是缪斯。在他早年创作的《我的墓志铭》(1815)中甚至有这样的诗句：“这儿埋着普希金，他和年轻的缪斯，在爱情与懒惰中共同度过了愉快的一生。”的确，缪斯自始至终伴随着诗人的创作，并且始终保持着美好的形象。这九位掌管诗歌、历史等人文科学各部门的女神经常被诗人饰为“真纯的”、“柔情的”、“友好的”、“羞怯的”、“沉静的”、“敬爱的”、“和平的”、“顽皮的”等等，诗人称她们为自己的“诗神”，自己的“姊妹”，还说过自己与诸位缪斯订了婚(《给杰尔维格》1815)。就传统的文学意义来说，缪斯一般指示激励和帮助诗人的诗神；另外古希腊、罗马作家也常把灵感说成是神的恩赐，即缪斯的作用，所以多向缪斯乞求灵感。在普希金的诗作中，诗神与灵感这两种象征意义都存在，他就谢尼埃的牧歌而改作的《缪斯》(1821)就通过稚童的想象和感受，形象地演示了神秘的诗神怎样赋予诗人创作的能力与灵感。这里必须指出，普希金并不真的认为灵感来自神赐，他在《秋(断章)》(1833)一诗中曾异常生动地描述过灵感袭来时的具体感觉，说它们就像是“一群无形的客人— — 往昔的相识”向诗人走来，“于是思潮在头脑里无顾忌地起伏，／明快的韵脚也迎着它前去一试，／手急于要找到笔，笔急于要找到纸⋯⋯”这其中丝毫没有言及神女们的功绩，因此当缪斯象征灵感时，也并不是柏拉图所说的神灵附体。此外，在普希金的不少诗作中，缪斯也泛指诗人，包括普希金自己，例如《给杰尔维格》(1821)中所说的“缪斯形容憔悴，已知道检点”，此即暗指诗人自己。

类似缪斯这样的象征在普希金的抒情诗中可谓俯拾即是，诸如代表正义、至高无上的全能主宰的宙斯，寓美丽、快乐为一体的美惠女神，指示爱情的厄洛斯(阿摩尔、丘比特)，有佑护作用的美与爱的女神阿佛洛狄特(维纳斯)，体现幼想与愿望的梦神莫尔浦斯，掌管人类命运和生死的命运女神，代表宴饮之乐的科摩斯，象征幸福、好运与成功的福耳图娜等等，当然，最重要的还是太阳神阿波罗(福玻斯)和酒神狄奥尼索斯(巴克斯、巴克科斯)，他们的重要性在于凝聚为一种意志或化成一种精神，深深渗透在诗人的创作和血液之中。

太阳神阿波罗是光明之神，谐美之神，与狄奥尼索斯相对应，他主要体现了希腊人的宇宙和谐性及理智协调性。作为文艺、诗歌和音乐的保护神，预言、宣谕、拯救之神，以及管理医药、守护牧人的保护神，他象征着光明、正义与永恒，并给人以崇高、伟大、静穆、适度的美感。就连极力推崇酒神的尼采都承认，在他身上散发出最高的怡悦、智慧及梦幻之美，使人耳目一新。普希金很崇拜他，自言是阿波罗的儿子和信徒(《我的遗嘱，给朋友们》，1815；《祝酒辞》，1816)。在普希金的早期诗作中，他总是以正义、威武的权威姿态显现，但在1823年创作的《“啊，身背银弓的太阳⋯⋯”》里，诗人将一位身材高大、神态严肃的，腰挂一张琴的老年盲者与神话传说中身配银弓的阿波罗联系在一起，借牧人的口说出了：“不要怕，你是一个闪耀着崇高美的老人，／你那衰老的身体内可能就隐藏着希腊统治神⋯⋯”显然，此时的太阳神并不灿烂辉煌，尽管诗人形象地道出了太阳神肃穆、崇高的美学特征，但是无形中已附加上了悲壮的色彩。这一点也明显表现在《“阿，福玻斯⋯⋯”)(1829)之中，诗人仿佛置身于太阳神早已破损的圣殿，把太阳神及其他“至高无上的神祗”视为神圣而又神秘的“隐遁之火”，独自与他们交谈，向他们歌唱、祈福，⋯⋯虽然诗人发出了极为真诚的心语：“诸神啊，我从未疏于爱你们”，却毕竞争流露出无限孤独寂寥的感觉。然而尽管如此，太阳神始终是缪斯的领袖，是诗人的保护神，她始终没有背叛这位崇高的光明、谐美之神，也没有向尼采那样仅仅将其视之为梦幻的和形而上学意义上的艺术精神。正是这种矢志不移的对光明之神的渴望与追求，为普希金一生的创作带来了永不磨灭的明亮的光芒。

酒神狄奥尼索斯对普希金意义也非同寻常。如果说太阳神是诗人理想境界的保护神，那么酒神就是诗人日常生活和精神生活中不可或缺的友伴。诗人不仅自称是：“酒神的崇拜者”(《给希什科夫》，1816)，把酒神同自由、缪斯一起说成是“我的朋友”(《寄语戈尔恰科夫公爵》，1818)，甚至达到了与之浑为一体的地步，认为“我们”就是“酒神”(《酒宴上的学生》，1814)。在诗人早期诗作里，酒神多泛指酒和宴饮之乐，酒与酒神时常不分你我。凡有酒神出没之处，总有爱情、友谊或青春的欢乐、人生的幸福形影不离，这在《致加里奇》(1815)、《回忆(给普欣)》(1815)、《寄语加里奇》(1815)等作品中屡见不鲜。当然，诗人也把酒神作为抗拒痛苦的一种手段，认为“没有美酒就不可能有快乐，／没有爱情就不可能有幸福。”因此，渴慕“一生在酒神与爱神之间度过!”(《给戈尔恰科夫公爵》1814)为此，他常把酒与水加以对比，在《水与酒》(1815)中称酒与让人落泪的“喜悦”相连。有时，酒神或酒也指诗的激情，他说过，酒“是歌手的奖品，／爱之苦的遗忘，／我诗歌的火种。”(《酒窖》，1813—1817)。1820年以后，这种格调有了变化。流放生活的严酷现实使诗人深感酒神、爱情、缪斯似乎已离他远去，它们只是留存在诗人难忘的记忆之中，即使作品里仍然有酒神与酒的席位，但往往发出前所未有的悲壮之气。他一边高唱“让我们共饮神圣的血酒”(《给瓦·里·达维诺夫》，1821)，一边品味着爱情有梦幻、痛苦的生活酿就的悲哀又“使人好笑”的苦酒(《给友人》，1822)。尤其是在米哈伊洛夫斯克村的幽禁期间，每当诗人举杯痛饮之际，一种充满深度悲剧感，以酒的沉醉抗衡痛苦与灾难的酒神精神便喷薄而出。在《冬天的夜晚》(1825)里，在与老奶娘形影相吊的苦闷中，诗人曾反复咏叹：“让我们借酒消愁；酒杯在哪儿?／这样欢乐马上就会涌上心头。”这样的酒神情绪也出现在那首著名的《十月十九》(1825)里。但是普希金并不等同于尼采，例如在《酒神祭歌》(1825)这首诗中，虽然同样浸染着深刻的悲剧色彩，身陷囹圄的诗人在黑暗与痛苦中号召人们斟满酒杯，开怀畅饮；虽然焕发出同样狂放的酒神精神，在同样酒神的沉醉之后，在完全的自我忘却之中，普希金却并未陷入狂乱的非理性的冲动而“在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。 相反，他又回返理性，一面呼唤：“举起酒杯来，让我们碰杯吧!／祝缪斯们万岁，祝理智万岁!”一面洋溢着生命的欢欣，向太阳神阿波罗预言之神、光明之神发出热情的邀请：“你，神圣的太阳，燃烧起来吧!”并发出了最后的欢呼：“太阳呀万岁!黑暗呀隐退!”这是一种超越现实悲剧的生命意志的“美的反照”，是太阳神理想的辉耀，在这里，现实的酒神与理想的日神相遇，用尼采的话来说即“酒神说着日神的语言，而日神最终说起酒神的语言来。这样一来，悲剧以及一般来说艺术的最高目的就达到了。” 但是这只是尼采与普希金在悲剧形式上的一种相似，就其精神内蕴来讲，普希金抒情诗中的日神并非仅只是一种艺术手段。尼采认为：“悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化。”在这里，“酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量⋯⋯”而对于普希金来说，恰恰是日神为本原，日神精神借助酒神的力量重放光华，这其中隐含着诗人坎坷人生中一种特殊的悲壮沉郁之情，在他晚期诗作中，酒神虽然很少直接露面，但是在他从法国学者勒菲弗尔·戴塔普克(约1450-1536)编译的古希腊诗集《智者的盛宴》(1509，这部诗集是古希腊诗人俄菲尼斯在公元前3世纪编辑成书的)中选择的7篇与酒神和酒有关的诗作，以及他翻译的古罗马抒情诗人卡图卢斯的《给诗童》和阿那克里翁的《颂诗第五十七首》中，仍然明显透露出诗人对酒神的怀念与渴望。

总之，可以说普希金的抒情诗与酒神结下了不解之缘，这些与酒神相关的诗作从三个层面体现出诗人一种常常为人们所忽视的深刻的生命意识，一是从《巴克斯的庆典》这种神话庆典仪式中表现出的生命的狂欢，这是诗人早期所肯定的人生态度；二是《真理》一诗通过对西林为代表的生命智慧的阐释，用醉翁的生存哲学战胜了智者的平淡如水的生存状态，表达出诗人追求热烈人生的生命原则；三是《酒神祭歌》所弘扬的借助狂放的酒神精神实现向日神理想的升华。至此，可以毫不夸张地说，普希金的生命意志散发着浓郁的酒神气息。它与代表光明理想的阿波罗精神交相辉映，构成了诗人崇高优美与狂放不羁相互吸引的生命两极。正是在这两极之间，活跃着聪明可爱的诗神缪斯们，这是诗人事业的支柱；活跃着不可抗拒的美与爱之神，这是诗人最深刻的情感；还有挥之不去的梦神，这是诗人快乐的幻想和现实中无法实现的爱情意愿的温床⋯⋯只要悉心观察普希金的诗作就会发现，好像完全出于一种直觉把握，这些神祗首先内在于诗人的心灵，然后才出神入化井然有序地显现在作品之中。

在普希金的诗作里，那些外在于心灵的神祗也形成了一种秩序，这里的主神是宙斯，诗人把他而不是圣经神话中的上帝作为上苍之神、众神和人类之父。在《“从西方到东方⋯⋯”》(1836)一诗里，本该是属于上帝的特权因此而被人们“向宙斯的祷告”所代替。可见在诗人心目中，处于主宰地位的是带有现实色彩的人世的宙斯，而不是居高临下超然于世界的基督教的上帝。与宙斯相对应的，应是诗人自封的自由女神，这一点应该特别引起注意。古希腊神话中没有司自由的女神，于是迫切追求自由的诗人创造出了属于自己的女神。在《寄语戈尔恰科夫公爵》(1818)一诗中他就把“自由、巴克斯和缪斯”并列在一起，称其为“我的朋友”，在《欢宴》(1818)里则直截了当地说：“自由——我崇拜的女神”。后来，在《安德烈·谢尼耶》(1825)这首名诗中，更把自由断定为高于酒神的“纯洁的女神”，视自由为“神圣的甘露”。毫无疑问，从这些诗句和《自由颂》、《致大海》等诗作以及诗人一生不懈的追求中，我们都可以深刻感觉到自由女神崇高的身影。在宙斯与自由女神之外，还环绕着命运女神、美惠女神和报应女神、复仇女神等等。他们纵然不是诗人心灵的天使，但似乎在冥冥之中构成了一个广阔的想象的空间，在威严与美好、无常与幸运之间穿梭于人的生活。

如果把所有这些神祗视为一个象征系统，或日神话符号体系，那就是一个包含着诗人个人思想感情和独特审美经验的美学化的神话系统，这既构成了他的艺术意识形态体系，也体现着他审美的人生态度。所谓艺术意识形态体系是持人心智的产物，原始神话意识与自身审美经验相互契合，即诸神的背后有着属于诗人个人的相对应的审美经验，这里的“神”，实质上已不再是“神”了，用诺思洛普·弗莱的话来说：“只是一种心理和主观的力量，但仍然是神圣的，仍然以一种神秘的和令人畏惧的权威性讲话⋯⋯”此即普希金个人的神话意识，是古老的神话在诗人想象的熔炉里熔铸出的新的思维样式，它形象显示出诗人的思想感情。这是一个审美观照的世界，而不是感觉经验的世界，正是这一点使得圣经神话和古希腊、罗马神话在普希金的诗作中表现出不同的手段与审美意识的差别。所谓审美的人生态度，是一种非伦理的人生态度，它不深究善与恶的问题，反而超然于善与恶之外，要求享受到心灵的自由和生命的欢乐。这是古希腊、罗马神话本身的特点，可能正是这一点对普希金产生了强大的吸引力，由此形成了他审美的人生态度，并使得普希金对圣经神话所代表的以善与恶为本体的伦理道德的人生态度敬而远之。

普希金的创作始于浪漫主义盛行的时代，浪漫主义的神话哲学将神话视为美的现象，并赋予其深刻的象征意义，以阐释神话的象征说代替了传统的比喻说。但是在普希金的抒情诗里，二者兼而有之，古希腊、罗马神话是象征的，而圣经神话无论从结构意义还是从语言修辞功能上都是比喻式的，包括讽喻、明喻、隐喻、借喻等(笔者在另一篇论文中有详细论述)。透过圣经神话比喻的帷幕，展示出了普希金作为诗人的一种现实主义的理性智慧，而在诸神的原型世界里充满了被程式化的象征意义，并进而演化成为某种自觉的精神，形成一种特殊的艺术意识形态和审美的人生态度，因此诸神在“原始心象”的基础上成为诗人理念或精神的象征。与比喻不同，它们只提供一个客体，自己本身就是一个自足的整体，是意义的对象，具有无限的含义，并带有大量丰富的暗示，体现着一种无法用别的方法表达的思想内容。具体说，它们或者暗示着某种无常的命运，或者含蓄地掩饰着某种激情，或者借梦幻的形式渲泄着感情，或者赋予联想以形象，或者把形象化为精神，等等，诸神作为象征的本原最终成为诗人审美意识物化的原型。这是因果类类型的象征，具有深度的心理机制，可以从中找到认识论的根源，借用卡西勒的说法就是神话与精神内蕴的物化相结合了。它几乎渗透到诗人内心深处，成为一种艺术认知方法，参与了作品的创作，从而形成一整套特殊的艺术符码，人格化的神话符号，它们共同构成了诗人意识经验中一种有机的“格式塔”，显示出古典的美学化的艺术特征。与西方浪漫主义力主营造一种离奇、诡异、超验的气氛与现实相对立的神话幻想不同，它们早已为人们司空见惯；与象征主义为刻意追求奇特、隐秘的意念而过于注重表现形式、常常陷入晦涩不同，它们显得格外单纯质朴，因此更接近将神话现象用作程式化文学语言的古典主义和把神话纳入现实与理智思考的文艺复兴的艺术体系。

这不禁让我们联想到了普希金与恰阿达耶夫在宗教和艺术方面的思想分歧。正当恰阿达耶夫在《哲学书简》中极力推崇基督教，贬低古希腊、罗马多神教艺术把人身上的物质东西“理想化”、“崇高化”、“神圣化”，创造出某种类人的动物，使人产生不洁情感和虚妄意念，扩大了人的肉体存在，缩小了人的精神存在时，正当他把矛头指向荷马为代表的艺术家把致命的激情英雄主义、肮脏的关于美的理想和对尘世的难以遏止的追求奉为神明，从而带来“恶的诗歌”时，1831年7月6日，曾经是学生的普希金向老师作出这样的回答：“我并非永远赞同您的观点。”