李浩：小说的情节设计

“情节是一个过程，不是一个物体”，罗纳德·B·托比亚斯这样谈到。他的意思是情节是动态的而非静态的，它需要一个明确的“移动过程”或者“发展过程”，是小说中最具核心力量的故事连接……是的，我们有时会把小说的细节和情节相互混淆，但罗纳德·B·托比亚斯提示我们，细节是故事中凝聚的点，而情节，则是至少两个细节之间延绵的、发展的部分，甚至可以包含这两个分居于故事两端的不同细节。而在孙绍振看来，情节是“从因果性开始的形式一体化的进程”，“情节，从通俗词源学上看，就是两种以上的感情中间的关节。没有两个以上的层次的情感便谈不上情节。”（《文学创作论》）他在细节因素之上加入了情感因素，在我看来也应是一种有益、有效的补充。

情节，包含着顺序性（故事、情感的发展脉络，时间上的更变），也包含着因果性（这是小说写作有意而用心的添加，强调着事件导致和情感导致）。它是一种有序的连绵，并在这个动态过程中完成故事上的、情感上的双重推升，直至达到高潮。在情节的设置中，我们首先会设置压力，让人似乎唾手的愿望落空或他的正常生活被某个事件打碎；我们会设置对抗和强化对抗来加重这个压力，同时也悄然地强化主人公的坚固和固执，使这一对抗在一波三折中获得强度的加重。之后是高潮，或者出现翻转，或者形成重击力量，或者在某个关键点上戛然而止——我们发现，“情节”这个词，似乎又与故事结构太过近似了——“在某种意义上，情节就像是个容器，什么都可以装进去。构思好的故事框架，加上所有合适的细节，然后就像混凝土或凝胶一样，一切就绪了。”罗纳德·B·托比亚斯的这段话在“命名”何谓情节的同时也回答了我上面提出的近似问题，他向我们指认：情节，应当也包含着结构性的故事框架，但同时又包含细节。情节是它们之间的“整合力”，是像混凝土或凝胶一样的黏结物质。

E·M·福斯特在著名的《小说面面观》中，有一段极为精彩而卓越的论述，是区别情节和故事的：“我们还是先给情节下个定义吧。我们已经给故事下过了定义：对一系列按时序排列的事件的叙述。情节同样是对桩桩事件的一种叙述，不过重点放在了因果关系上。‘国王死了，后来王后也死了’是个故事。‘国王死了，王后死于心碎’就是个情节了。时间的顺序仍然保留，可是已经被因果关系盖了过去。我们还可以说：‘王后死了，谁都不知道是什么缘故，后来才发现她是因国王之死而死于心碎。’这非但是个情节，里面还加了个谜团，这种形式就具有了高度发展的潜能。它暂时将时序悬置一旁，在不逾矩的情况下跟故事拉开了最大的距离。对于王后的死，我们听的若是个故事，就会问：‘然后呢？’如果这是个情节，我们就会问：‘为什么？’这就是小说这两个侧面最根本的不同之所在。”

之所以用如此多的篇幅、从不同的角度来阐释“何谓情节”，是因为这个词本身包含着太多的模糊之处，尽管我们在谈论写作的时候会不断地提及到它。作为作家，我习惯或者说尊重某些概念的模糊性，有时这种模糊恰恰能使文学生出丰富、歧义和多重的可能，但如果一个概念“过度地”模糊以至于我们总是在言说中混淆则是问题了，它会让我们进入到一种“迷雾之中”而难以有更为有效的触摸。是故，基本理清的工作也是必须要做的，虽然在这个理清的过程中我们依然不能把它变成确然的“一”或者“二”，那种模糊性依然有它的弥漫。

下面，我们将要涉及情节的种类议题了。一种说法是“成千上万”，它是无法确然归类的，因为不同的作家一直在创造不同的情节类型，而随着时代的、认知的演变它们也变得更为丰富多样；另一种说法源自于鲁特亚德·吉卜林，69种，它强调的是情节模式；第三种说法源自卡洛·戈齐，也是对于模式的分析，他认为基本的情节模式一共有36种；第四种，来自罗纳德·B·托比亚斯，他概括为20种，“它们只是最基本的20种情节，任何一个积极创新的人都可以发现更多”；而学者普罗普则以民间故事、童话主题为研究核心，从“结构-功能”的角度为民间故事建立了31种功能，他认为所有的民间故事都是对这31种功能挑选后组合而成的（普罗普，《民间故事形态学》）。普罗普的这一方法对于我们理解更为宽阔、芜杂的小说叙事学同样重要，提供着一种可能向度。

是的，我们知道，小说写作是一种全然的创新性劳动，它不能也永远不应被模式所困囿，它应当永远地、永远地朝向未有，甚至要以一种“灾变性”的方式强行地契入文学史学，“所谓文学史本质上应当是文学的可能史”，这一漂亮而锐利的断语一贯有效；但理解和了解前人已经提供的创造和可能又是极为必要的、有效的，我们大约无法在匮乏前人经验的前提下完成所谓的创新创造，更难保障这一创新和创造真的是新的而不是发明之后的发明。与此同时，我也愿意再一次地重审：模式并不都是坏的，或者它本身不坏，它是前人在不断试错过程中得到的经验总结，是我们现有的集体审美最可接受的基本标准，部分地也可看作是，钟表时针准确运行时精妙的“内部结合”。言说情节的种种基本类型也正是出于这样的考虑。在这里，我重点介绍的是罗纳德·B·托比亚斯在《经典情节20种》中的模式划分（当然我也做了一些归纳和压缩）：

经典情节1：探寻

所谓探寻情节，是主人公竭心尽力地寻找一件“重要之物”，它或是一个人、一个地方或者是一件东西，一种对自己有益有效的思想，有形的或是无形的。主人公专门（而非顺便）地寻找这个他希望获得的东西，借此给他的人生带来重大转变。《吉尔伽美什》、《堂·吉诃德》和《愤怒的葡萄》即是这一类型中的代表作。它需要首先塑造一个有血有肉有性格的主人公，探寻情节的立住很大程度上依赖它的主角；主人公要寻找的目标在很大程度反映了他的性格，而这一过程也往往会以某种方式改变他的性格，从而影响人物的变化，在故事的结尾我们会明晰，这一变化是何等重要。在这类情节中，主人公往往始于家园，最后也终于家园；这趟行程的目标（而非寻找的目标）本质上是，智慧。是对自我和世界的重新认识，是满足或者教训……从本质上说，这些故事多是插曲性的。

经典情节2：探险

它与探寻情节的不同之处在于：探寻情节是人物情节，是思想的情节；而探险情节却是动作情节，是身体的情节。探寻情节焦点始终是人，它关注的是踏上旅程的那个人；而在探险情节中，焦点则是旅程，是旅程本身。探险情节，要的是新鲜、奇特，曲折和冒险，是那些我们或许从来不会做的（但小说中的主人公替代我们完成），以身试险然后全身而退的故事。在这里，事件比人物更重要，主人公的性格有无发展、改变并不是此类情节要关心的，但我们选择的主人公的性格一定是适合于探险的那类人。他要进入的是“陌生世界”，这个陌生可能是新的大陆或海洋，也可能是另一个星球或者地球内部，或者是一个完全属于想象的世界。这一类型的代表作有《海底两万里》《海狼》《鲁滨逊漂流记》《格列佛游记》《怒海余生》等等。

经典情节3：追逐

追逐情节就是文学版的捉迷藏。它的前提很简单：一个人追逐另一个人。它是一个身体情节，所以追逐这件事远比追逐的参与者更为重要。一般而言，在情节的第一阶段，确定追逐比赛的指导方针、情境、追逐的动因以及可能的有效赌注（死亡、坐牢、结婚等等）；第二阶段，纯粹地追逐，在这个阶段，需要诸多次的无限接近和合情合理地再次挣脱，在追逐过程中，作者在想方设法制造意外，让阅读者始终被追逐的过程吸引；第三阶段，结局部分。逃跑者被追逐者抓住，或者他远远地逃之夭夭。《悲惨世界》中的沙威警长对冉·阿让的穷追，夏洛克·福尔摩斯在整个系列故事中对莫里亚蒂的穷追不舍，都可看作是这类情节的典范之一。电影中这类情节发展得尤其令人瞩目，太多的类型电影采取追逐情节并大获成功。

经典情节4：解救（略）；经典情节5：逃跑（略）。

经典情节6：复仇

弗朗西斯·培根将“复仇”称之为野蛮的公正，在文学作品中，这种情节的主要动机要解释得一清二楚：主人公因为真实的或想象中的伤害而对敌手做出反击。它的诱人之处在于：我们会因为小说中的不公正行为和类似的种种而怒发冲冠，希望看到这种现象被纠正过来——难题是，主人公的反击通常会超越法律的界限；然而正是这一“越界”更能牵动我们的心。“复仇故事曾是希腊人的最爱，但却在17世纪伊利莎白和詹姆斯一世时期的悲剧中达到顶峰。”莎士比亚的《哈姆雷特》、亨利·切特尔的《霍夫曼悲剧》、欧里庇得斯的《美狄亚》等作品即是这一类型。复仇动机始终支配着小说（或戏剧、电影）中的人物，而复仇动机也往往会让我们看到两面：一种是深切同情，对小说中的主人公始终心生怜悯，这种怜悯甚至会对他的暴力行动进行宽宥；一种是寻仇的执念在异化和扭曲着人物的价值观，使他变成一种他不认识、我们也不肯认可的“另一种人”，从而使我们对此心生警惕。

经典情节7：推理故事

推理故事，其核心必须围绕一道难以破解的矛盾谜题来展开。它的要点是：故事情节的重点是评价和解析事项（人物、事件、地点、时间以及原因）。事实并非如其表面所见，而线索隐匿在字里行间。答案并非显而易见的，但它又是确然的真实存在……推理故事一贯的传统原则往往是：答案见于明眼处。罗纳德·B·托比亚斯刻意地提醒我们，“若非深思熟虑，绝对不要着手写推理故事。”“此类故事需要极大的智慧以及欺瞒读者的能力。”爱伦·坡《被窃的信件》、赫尔曼·梅尔维尔《班尼托·西兰诺》、法兰克·R·史塔顿的《美女，还是老虎？》，甚至卡夫卡的《审判》，以及阿加莎·克里斯蒂、雷蒙德·钱德勒等人的作品被认为是这类作品的典范。

经典情节8：对手戏（略）；经典情节9：落魄之人（略）；经典情节10：诱惑（略）。

经典情节11：变形记

这类情节以“变化”为中心。这个“变化”可涵盖多个领域，但在变形记这类情节中，“变化”具有特定性，故事主角往往要在外形上发生实实在在的变化，而通过这一变化也深入地影响着他的情感变化。它的故事梗概通常是：在故事伊始，小说主人公是以动物的外形存在的，然而到达适婚年龄之后，他便会蝶变为翩翩少年，或者恰恰相反——两种不同进程所要达到的“变形”则是一致的，是人与动物之间的相互转换。《狼人》《变形记》《青蛙王子》《小红帽》《美女与野兽》等等即是此类作品。变形记这一故事情节的关键在于向读者展示变形（或变形失败）的过程。这类故事关乎故事中的人物描写，是故，我们会更为关注故事中变形主人公的本质而非其行为、动作。故事发展一般也有三个阶段：一，我们会认识被施了魔咒的故事主角，和可能的反面人物；二，变形的主人公和反面人物之间关系的转变。“尽管反面人物还会反抗，但是，不管是出于对变形主角的同情、恐惧还是被其掌控，她的意志都已经不如开始时那么坚强”；三，诅咒能否得到破解则发展到最为关键的时候，双方（两种力量之间）即将面对宿命的安排。“而此时，往往需要某个意外的发生，从而催化变形主角的外形得以改变——这是故事发展的最高潮，也是故事发展的方向所在。”

经典情节12：转变（略）；13：成长（略）；14：爱情故事（略）；15：不伦之恋（略）；16：牺牲（略）；17：自我发现之旅（略）；18：可悲的无节制行为（略）；19及20：盛衰沉浮（略）……

罗纳德·B·托比亚斯《经典情节20种》立足于小说文本和电影文本的结构范式，立足于某种的“通俗性”向我们详解了小说（和电影）在情节设置上的20种类型取样，在我看来颇有参照价值——它告知我们小说（和电影）的情节设计可以进行分类梳理，从不同的题材、主旨和功用的角度；因为题材、主旨和功用的不同，情节的基础叙事构成也是不同的，它们都有一个相对完善的基本范式，虽然这些基本范式未必对所有的作品（包括经典作品）都适用。当然他的分类方式也有缺陷：它有某些片面（譬如他在谈及“变形记情节”的时候总结的故事发展三阶段就难以概括卡夫卡《变形记》的情节走向），太过照顾通俗性，在技术上的用力远大于在思想上的用力。对于文学特别是文学技法设计，我也是一个习惯于分类概括的人，我愿意在这种分类解析中察看设计的种种不同，它们所带来的优势和可能的匮乏，以及对于匮乏、缺陷的弥补办法，如此等等。罗纳德·B·托比亚斯的分类方式和设计解析在我看来颇有参照价值，较为详尽，而且具有颇多洞见之处，是故，我将他所提及的20种经典情节的类型一一列出（尽管出于篇幅和原创要求，我部分采取了略去主体内容而保留小标题的方式）。当然，在他提及的这20种经典情节之外，我们似乎还可以加入一些出现于经典小说中的不同经典情节，譬如“创世情节”，它以在一片崭新土地上的新生活和新建立为主体内容，是一个族群出于希望而远离故土和旧生活，并依靠自己的力量开始、完成一种理想化或不那么理想化的不同生活，主要作品有《圣经》《百年孤独》《天路历程》等等；“内心搏斗情节”，它看重的不是故事的发展而是非行动的内心波澜，两个不同自我之间的相互撕咬、相互说服，它注重的涡流发生于一个个人的内部。它偶尔会有“行动”的变体，譬如：一位警察临危受命去寻找杀手，但迟迟没有进展。受害者出于同情暗中协助，而他侦察到的结果是：杀手与警察是同一个人，而这位在车祸中幸存的警察也慢慢地发现了自己的另一面：白天，他恪尽职守，努力办案，而一到夜晚他就成为了“另一个人”，成为了他的反面，一个杀手……是的，没有人能够完整地概括出小说情节的全部面貌，它总是有不及和未尽之处，但这一梳理却对我们理解文学和它的内部极度有效。在罗纳德·B·托比亚斯的分类方式中，我们约略可以看出情节对于主题的依借性，它们几乎是围绕着小说的主题性功能展开的；我们也约略地可以看出不同类型的情节对于小说结构和故事展开的不同诉求，情节影响着小说的结构，这一因素很可能是最容易被我们忽略的。是关注于人物还是关注于行动，是关注于外在的事件和冒险还是关注于内心波澜，也是小说在情节设置不得不仔细进行的考量。

我想我们也应注意到，作家们在构思故事情节的过程中，时常会“不满足”于现实生活的表面呈现，“不满足”讲述一个猎奇故事，而以一种深度解剖的方式深入它的内部，包括沉默着的幽暗区域——他开掘，从而通过故事情节告诉我们“事情远不像我们以为的那么简单”。《狄德罗美学论文选》中有一段叙述，狄德罗现身说法，谈及他是如何构思小说情节并对它进行反思和深化的——小说的情节在我看来不过是极为普通的爱情故事：一家中有兄妹两人，有了各自的爱情，起初的时候他们遭遇到家长的警惕和反对，但经过父亲的仔细观察最终同意了他们的恋爱并促成他们进入婚姻殿堂。但这，始终与这家人的一个亲戚（妻舅）的看法相左，那个人时常到来坚定地阻挠……它部分地符合罗纳德·B·托比亚斯提出的爱情故事的设计方案但这不是重点，重点是，狄德罗为了情节的合理和故事的完整提出了13个问题：

1.为什么女儿会暗暗地爱上那个青年？

2.为什么她所爱的男人就住在她的家中？他在这里是做什么的？他是怎样的一个人物？

3.儿子所爱的这个不知道名字的姑娘是谁？她怎么会落魄到如此贫困的境地？

4.她是哪里人？既然出生于外省，那为什么到巴黎来了？是什么事情促使她留在了这儿？

5.那个亲戚，妻舅，又是一个什么样的人？

6.他为什么在这个家庭中具有权威？

7.为什么他要反对父亲认为合适的两门亲事？

8.戏剧不能在两个不同的地方展开，那个生于外省的年轻姑娘要怎样才能进入这个家庭？

9.父亲，是怎样发现女儿和住在他家里的青年人相爱的？

10.他为什么不愿意透露他的意图？

11.那个还不知道名字的姑娘又是如何让父亲中意的？

12.作为亲戚，妻舅设置了怎样的障碍来反对他的计划？

13.这两门亲事，又是怎样突破障碍得到实现的？

这13个问题会“深入”到小说的情节、细节和故事脉络中，它们会始终影响着故事的发展，同时构成推动和压力。在这里我愿意再次重复E·M·福斯特的那句断语：“我们听的若是个故事，就会问：‘然后呢？’如果这是个情节，我们就会问：‘为什么？’这就是小说这两个侧面最根本的不同之所在。”在狄德罗为自己埋下的追问中，它们更倾向于为什么，为什么——正是在这样的追问中，故事的严谨、情节的合理和言说的有效得以充分地建立。

……

全文请阅读《长城》2023年第5期