那些获奥斯卡大奖的日本电影，绝非偶然

导演滨口龙介

有一个流行的说法认为： 东亚电影要打入欧美影展，其捷径就是改编村上春树的作品。显然，导演滨口龙介对此也感悟颇深。当然，村上的长篇叙事因其过于网格化的穿越与驰骋，将其影像化是非常困难的。日本影视界也公认这是难以逾越的艺术高度。知性的滨口龙介只得另辟新径，从村上的短篇中获取拍电影的灵感和思路。果然，他发现和读到了《没有女人的男人们》。 他说他第一次读到《驾驶我的车》，就认定是可以拍成好电影的。沉默女人代车，沉默男人坐在一边，肯定有戏。一个短篇，拍出三小时的电影，其原作没有某种隽永的品质，是无法想象的。或许村上原作中的家福对出轨的理解，给了滨口龙介某种想象的落实、执拗或颠覆：“不就是肉体吗？不就是很快变成小小的骨和灰的东西吗？更值得珍惜的东西肯定在此之外。”（参见《没有女人的男人们》中译本，上海译文出版，2015年）“在此之外”指的是哪里呢？这就是导演滨口龙介的领地了。他像雄狮一样，这个时候，他驱赶了侵犯领地的另类雄狮，自己成了一个占卜生死的独裁者。不过好在就像斩死与切腹，作为死来说并无太大差异。在小说里，家福与妻子上过床的男人高槻见面，最后握手告别。然后他盯视着自己的右手。同时心想：“那只手爱抚妻的裸体来着。”（同上书）想来，导演滨口龙介读到这里的时候，也要摸摸自己痒痒的右手吧。

有一个流行的说法认为：东亚电影要打入欧美影展，其捷径就是改编村上春树的作品

这次获奖是日本电影史上第五部获得奥斯卡同类奖项（从2019年开始奥斯卡奖的“最佳外语片奖”更名为“最佳国际影片奖”）的电影，其依次为1952年由黑泽明执导的《罗生门》、1955年由衣笠贞之助执导的《地狱门》、1956年由稻垣浩执导的《宫本武藏》、2009年由泷田洋二郎执导的《入殓师》。日本成了亚洲获得该奖项最多的国家（令人想起诺贝尔奖也是亚洲的日本最多），充分显现了文化力的强盛。电影能获国际大奖，肯定是文学叙事打动了人。而叙事能打动人，背后则是对这个世界如何感受与如何思考的力量。这就像平面设计师原研哉所说，白的实体是不存在的。白只存在于我们的感觉和思考之中。按照原研哉的说法，我们不能寻找也寻找不到所谓的白，我们只能探寻对白的感受力和思考力。若用这个逻辑看小说，小说就像白，是用来感受与思考的。如果白不是教义，那么小说也不应该是教义。这样看，小说就是叙事，而叙事就是讲故事。因此小说不是逻辑学不是伦理学更不是哲学。但它表现出逻辑表现出伦理表现出哲学。故事里总有两副面孔出现。你是客体也是主体。你是自身也是他者。你是全部也是部分。你是实在也是虚幻。你是讲故事者，同时也是故事中的人物。正是每个人都扮演了故事中的这种多重角色，我们才治愈了这个世界上作为一个孤独无依的个体所感受到的寂寞。从这一意义上说，小说家并不神秘，每个人都可以为之，尽管他或许是在密室里敲着键盘完成叙事的。村上说自己就是在1978年看了神宫球场的棒球比赛，自己喜欢的养乐多球队竟然赢了。不应该赢的球队赢了，那么不应该写小说的我，是否也能写小说？当天他就去新宿纪伊国书店买来文稿纸和笔，晚上在厨房的小桌上开始奋笔。其结果是处女作《且听风吟》诞生，还获得了群像奖。他说这表明小说家人人可为之。因为人人都会叙事。

日本电影史上第一部获得奥斯卡奖的影片：1952年由黑泽明执导的《罗生门》

但问题在于，在人的本性里深埋着一种渴望被社会宏大力量所吸附的神秘感情。而且人在面对亟待解决的难题和生活所强加的责任时，会生出一种惰性，渴望有一个明确而又普遍有效的、有秩序的东西拿来就用，省得或懒得去费心思索。由于思考性的缺乏，总有人宁愿将自己的思考拱手让给可以替代他们思考和做出决定的所谓“圣人”。有人替你思考，你或许能得到省心和宽心的幻想，但作为个体人来说无疑是死了一次。这个死，在村上那里表现为叙事的“断裂”。他说，如果丧失了自我，你也就丧失了你自己命名的那条叙事线索。而人类如果没有了这种故事在延续的感觉，很快也就活不下去了。1995年东京发生地下铁毒气杀人事件。事件过后村上采访过奥姆真理教数十位信徒。感觉他们就是将自己的思考交给了一个人，让这个人代替他们思考。然后这个人有一天发令了，他们就去执行，像个机器人。这个人就是教祖麻原彰晃。村上说他“很有本事，因为他能将他的那种改头换面的叙事强加给他人。他是讲故事的大师，他很好地利用了这个时代的精神状况。”为此村上在《地下》纪实作品中设问：“ 我们自身难道没有问题吗？我们就没有将我们个体的一部分信托给了某种更宏大的体系或秩序吗？”

还记得《奇鸟行状录》里“剥人皮”情节吗？那个手握短刀像熊一样的俄国军官，首先在山本的右肩“刷”得划开一道口子，由上往下剥右肩的皮。“剥得很慢，小心翼翼，一幅不胜怜爱的样子。”不多时，右臂的皮被彻底剥下，“成了一块薄布”皮，在啪嗒啪嗒的滴血。接着军官处理左肩。然后是双腿、头皮、脸皮，不久全被剥光。山本昏迷过去，苏醒过来，又昏迷过去。昏迷时不再呻吟，苏醒时即惨叫不止。但声音渐渐微弱，最后完全消失。这里，问题的深层被村上抓住：“假如不闻惨叫声，甚至不会让人觉得伴随有任何的疼痛”。所以剥皮又不妨称之为“艺术创作”。然而惨叫声却在分明地诉说“那是何等的痛不欲生”。显然记忆还是将历史记住了：国家的暴力和血腥遭到了报应。但是战后日式之物仍然根植于社会根部，刀尖上的“艺术创作”作用于国家体制，将“痛不欲生”忘记得干干净净。这个国家的出路究竟何在？显然，这就是村上的感受力与思考力。这就像托尔斯泰初见列宾的《伊凡杀子》油画，曾以外行的诚实叹道：“啊，这样的富于技巧，以至看不出技巧在什么地方。”显然，这幅名画给人满视野的感受力与思考力。或如林语堂说，师生间的思想激荡，全凭一只烟斗吞云吐雾。

在日本，有感受力和思考力的小说家不在少数。最近，读到樱庭一树的小说《我的男人》。这位1971年出生的日本女作家，以这部父女禁断之爱小说，获得138届直木奖。这部小说，触碰到人类相爱的死穴：两人再怎样的紧抱不舍、再怎样的深入体内、再怎样的融进汗水与体液，但你还是你，我还是我。最终不能合二为一的人，只能在精神上缠绵地共赴生命的寂灭。“我的男人缓缓地撑起偷来的雨伞朝我定来，夜幕比黄昏稍早一步降临在晚上六点过后的银座并木通。” （《我的男人》，林青华译，上海译文出版社，2010年）这是小说的开首句。小说里年轻的淳悟，既是小花的生父，又是小花的养父和情人。而浑身散发着诡异气息的小花，则将淳悟视为爸爸和男人。“妈妈、妈妈。小花……小花……。”夜晚，淳悟吸附着小花的身体，大声叫唤。而小花这时，心情则悄悄变成大人的了。虽然是大人，却不是人类。因为“我是淳悟的女儿，也是母亲，是装满血液的袋子。”（同上书）显然，淳悟所寻找的某样东西是早已消失的东西，只残留在女儿的血液中，所以他用尽全力地要将其吸出，想吸出这血红色的生命之穴。甚至，他们都已经同罪了（两人为了彼此的爱，都犯有杀人罪）。然而这一切还是徒劳的。缠绵过后的回神定息，小花还是小花，带有青春少女的体香；淳悟还是淳悟，带有淫雨霏霏的潮湿气味的体臭。这让他们痛苦与困惑，不知如何是好。不过他们终于明白“即便化为白骨”，也是两个人的白骨。

物语到最后，小花只能另找男友结婚。她想用这种不想为之的方法，强行离开爸爸淳悟，以此寂灭自己。她曾说过这样的话：“爸爸，我结婚的话，死掉就不能和爸爸葬在同个坟里吧？”而蜜月归来的小花发现淳悟消失了，并带走了他们一起生活的小房间里的一切，连同他们的气味。显然，淳悟想用消失（死的隐喻）的方法，自暴自弃，寂灭自己。小花走出他俩曾经无数次相缠交欢，身体欢喜地颤动，现在变得空无一物的房间，孤寂地想象着淳悟的去向。黑暗笼罩了这个世界，不过她还是坚信自己是属于“爸爸的东西。即使被杀，我一点也不在乎。”（同上书）这部小说，不仅情节吸引人，译文也够好，像蛇蠕动一般，看得人黏腻。虽然是漆黑的深渊，虽然是错乱的淫靡，虽然是禁断的罪恶，但始终有一种温润的美感包裹着你的身体，使你魅惑，使你从良，更使你知善。就像小花嘴含的那颗糖果，虽然是消失在淳悟温热的口中，但在你的心中融化。小说家樱庭一树用寂灭之色，将怪诞与淫靡绽放出异色世界的美好，将人身上存活的蜜与毒，作无数次的混合调剂，以求最佳状态。海浪来回翻涌，宛若漆黑有力的大舌头在舔动。这部禁断小说，虽会令部分读者不适，但这绝不是人之罪人之过，而是我们骨子里潜藏着的激情与欲求，在黑暗里的反复呢喃。该小说在 2014年由熊切和嘉执导拍成电影，进入当年日本电影排行的前10名。显然，这是小说家樱庭一树的感受力与思考力。

《驾驶我的车》官方剧照

这样看日本电影界，能在战后77年的时间里五次斩获奥斯卡大奖，绝非偶然。它与创作家和导演的感受力与思考力有关。这就想起摄影家荒木经惟在与筱山纪信的对谈里说过：让我犹豫是否需要放进“冬之旅”的，是阳子在棺木中的那张照片。归根到底，死亡是最真实的。所以，难为情也好挪揄也罢，全都没有，总觉得非得“啪”的一下摆出来才行。这里，荒木经惟将死这个事实叙事化。通过这种叙事化的行为，能够将心爱之人的死，这一绝对且不讲理之事，作为“有脸有身体”的影像连续体来接受和理解。通过这种行为，荒木经惟企图将阳子离世这一现实“身体化”，从而埋入自己的记忆之中。他投入全部心力希望设置一个无法实现的圈套，来重新找回那个“不可挽回”的事情。（参见饭泽耕太郎《私摄影论》中译本，湖南美术出版社，2018年）显然，在“冬之旅”中，阳子作为一个“开放的死者”，体现出了与事实相悖的“不朽性”。之所以这一现象能够成为可能，与荒木经惟作为摄影家的感受力和思考力分不开的。看来全部问题正如三岛由纪夫所说：“人类由于爱欲，而无法成为神。这完全是因为他自身的爱欲，阻扰了他自身的绝对化。与此同时，人类也由于爱欲，而无法成为绝对的恶。他会带上虚假的面具。”（参见三岛由纪夫《小说家的假期》中译本，北京联合出版公司，2021年）。从这一意义上说，日本人才真正懂得了人这一辈子只为生的这一瞬间而激动，尔后仅仅是行尸走肉而已。或如村上在《驾驶我的车》中所言：“假如那是盲点，那么我们的人生全部都有大小异同的盲点”。

姜建强专栏丨寂光院

姜建强

旅日学者

致力于日本哲学

和文化研究

著有《另类日本史》等

（本文为作者原创稿，原题《日本电影又获奥斯卡大奖的文化散见》，转载请留言获得授权。除特别注明外，文中图片均来自维基百科。）

· 笹川日中友好基金 ·

官方公众号返回搜狐，查看更多