传统国画中的“太阳”去哪儿了？

郭熙《幽谷图》

清代石涛在《画语录》中也说过：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌——混沌里放出光明。”

石涛《西津野航图》

这说明，水墨画中光影元素早已存在于中国画之中，只是相对沉淀的较为深沉，以体现了水墨自身独特的审美趣味和意蕴罢了。

王蒙《青卞隐居图》

就像元末明初山水画家王蒙所作《 青卞隐居图》，作品通过勾勒皴擦对山石树木丘壑进行表现的时候，会根据形体的阴阳变化来灵活组织明暗关系或者根据前后空间的需求来安排墨色的色度，使画面在整体上呈现一种光泽，通过对画面的墨色、空白、干湿皴擦的笔法运用，使其作品自然地散发出光彩。

中国水墨画的一个强大优势是拥有极为灵活的灰调子，这几乎是连素描都无法比拟的。古语云墨分五彩，墨以浓淡的渐变就能呈现光的方向，但古人并不那么画，因为古人不懂素描，古人表现光线相背时也用线条的虚实。譬如说北宋著名画家文同的《墨竹》，向光处线条淡细，背光线条粗黑，也具有明暗作用。

文同《墨竹》

文人画兴起之后，更是将这一抽象因子运用到了极致。在文人画家的眼里，物象的真实形态，已不十分重要，所有画面里的物象，都是抒怀遣兴的工具。对于冗繁的东西（包括太阳）能舍则舍，绝不过多的表现，简约成为主流审美标准，从而也使中国水墨画在世界艺术的苑丛中显得卓尔不群。

中国画对光影的表现，更多是按照自己的感觉来发挥，而留白，就是中国水墨画表现光的方式。清代华琳在《南宗抉秘》中提到：白，即是纸素之白。凡山石之阳面处……云雾空明处……以之做天、做水……做日光，皆是此白。

留白并不是不着一笔的绝对空白，“墨即是色”，墨的浓淡变化就是色的层次变化，留白也可以是一种构图法，即以无相表意象，达到“言有尽而意无穷。”

李可染《高岩飞瀑图》

就像 李可染这幅 《高岩飞瀑图》作品，以巍峨的山石和溪流作为画面的主体，山石在阳光照射的地方，依靠大量留白，凹陷之处则用浓淡不同的墨色衬托，这就造成了强烈的对比，很好的表现出明亮的光影效果。但是在山石前面的树木除树干外，整个树叶并没做任何反光处理。这就使画面显得结实，并不凌乱，整体感很强。留白与对比，这就是现代中国水墨作品表现光的方法。

中国古代画家并不直接将看到的景物照搬于纸上，而是先将其转化为个人感受，再通过情感发酵挥洒而出。于是，画竹非竹，而是画竹的苍劲，画柳非柳，而是画柳的婀娜，画云非云，而是画云的卷舒……太阳，即便有也多会被云海遮蔽，这样才更显缥缈、虚无的意境。

郑午昌 《山水》作品对柳的刻画

用留白来表现光，除了缘于对意境的极致追求，还因为绘画工具和材料的特殊性，中国古代绘画多用于宣纸和绢帛，与水墨相结合涂抹出的光芒，显然过于浓重与粗拙，而留白的运用，则会留下更自由更轻盈的想象空间。

于无声处听惊雷，于无色处见繁花。

以“无穷之趣”表达出的气韵、力度、传神，才是古代画家真正的意趣所在，因而，当自然界的“光”与“似与不似”的绘画理念相遇时，就诞生了独具东方审美气韵的写意之光。

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