文艺鉴赏：漓江画派山水画艺术中的绘画美学思想，涨知识！

中国哲学理论“道法自然”衍生到绘画理论中就是“外师造化，中得心源”，这是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论，是中国绘画美学史上“师造化”理论的代表性思想，是中国历代画家奉行不渝的理念。“师造化”就是师法自然，也就是“道法自然”。画家到大自然中去观察写生，在体悟自然中习得绘画之道，师法自然的目的就是“中得心源”，而这“心源”的获得，就是需要在“写生”过程中不断的探索和思考，进而把所感、所悟表现在画面中，这就是“得”。如唐代画马高手韩幹，初画马时唐明皇要他临习御府珍藏的历代画马名作，他却说：“陛下厩马万匹，皆臣之师。”①五代山水画名家荆浩，经常深入到大自然中去进行观察体验，看到千姿百态的古松，“因惊奇异，遍而赏之”，画松“凡数万本，方如其真”②。再者如画僧石涛有“搜尽奇峰打草稿”的著名言论也即是此理。在“外师造化，中得心源”这一理论认同下，20世纪三四十年代来到桂林的齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、高奇峰、关山月、黎雄才、张安治，以及50年代至70年代来到桂林的罗宝珊、李可染、白雪石等名家，都是外师造化师法自然，对景写生，对景创作，留下了许多佳作。当今桂林山水画之所以成绩斐然，不同凡响，就是因为漓江画派的画家们注重外师造化，注重师法自然，重视对景写生，感受生活，感受自然。他们秉承“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”③这一画学圭臬，其作品完全是通过深入生活、体验生活，在辛勤跋涉中写生得来，因而他们作品的面貌才呈现出风格各异，笔墨表现充满着勃勃生机与活力。如当今漓江画派的领跑者黄格胜先生，明确提出了“写生即创作”的绘画美学思想，他说：“写生不能仅仅停留在为了理解对象、锻炼写实能力和演化传统笔墨的技术层面上，而是通过景物的描绘和熟练应用个性化的笔墨技法，创造新的笔墨语言，把自然景物当作创作发挥的对象，以自由的方式表达出个人的意图，画面反映出来的是我对客观物象存在状态的主观理解。”④中国画坛百杰山水画家徐家珏先生提出：“画家必须深入到生活中，感悟生活，在与大自然的对话中，抓住最敏感的、特有的感受。”⑤另一位中国画坛百杰山水画家帅立功先生，在其《山水画写生课稿》一文中谈到“只有深入观察体会，深入生活之中，才能画出形神兼备的作品来。……全新的生活、全新的感受，会带来新的思想、新的形式、新的笔墨、新的技法”⑥。以焦墨山水画见长的林汉涛先生，在其编著的《钵园谈艺录》中说：“我的焦墨画作品85%都是在大自然条件下写生完成的，回到画室只是稍加整理，题款盖章而已。由于作画时心情亢奋，在优美的自然环境状态中挥毫完成，所以画面生动活泼，丰富多彩，激情四溢。我专画桂林城景画，就是要倡导一种新的写生画风……”⑦正如肖舜之先生所言：“对事物的微观体察，使我们作画‘言之有物’，对事物的宏观体验，使我们赋予作品以灵魂。”⑧可见漓江画派的山水画家们，在桂北的青山秀水中“师法自然，中得心源”，视“写生”为艺术作品的生命源泉，并把对景写生这一山水绘画形式拔高到了美学理论层面。

写生即对景创作，是漓江画派山水画家共同的创作方法，同时也在其中形成了自己独特的绘画语言和风格，开创了属于自己面貌的桂林山水画风。黄格胜先生早在1985年前后，为了创作长度达两百米的《漓江百里图》，他往返漓江二十余次，写生上千幅，功夫不负有心人，这幅作品一经问世便震惊了当时的画坛，也使他一举成名。随后的二十多年间，每年他都带领学生、高研班弟子，组织漓江画派画家写生团，一起深入广西的村村寨寨。1985年创作的以漓江山水为表现主题的《漓江百里图》和2012年创作的以桂北少数民族村寨为描绘对象的《壮锦》，两幅巨作成为漓江画派标志性经典之作。已年逾耄耋之年的老画家覃绍殷先生，几十年来笔耕墨耘，其作品如《阳朔风景在兴坪》《叠彩和风》《兴坪小景》《兴坪春雨》等，都可以真切地感受到画家写生功底非同一般。著名画家黄铁山说他：“从生活的深度来看，他立足本土，走遍了广西的苗山瑶岭、壮乡侗寨，对桂林漓江更是通过长期的在不同的季节、不同时间的徒步写生、观察体悟中，加深了全方位的认识，建立了深厚的感情，逐步进入了一个与漓江‘神遇而迹化’的境界。”⑨徐家珏先生每年都要多次到桂北村寨进行写生，写生多以小品形式为主，作品清新淡雅、秀润天成，并且有很强的生活气息和人文情趣，如其作品《龙胜小寨村》《阳朔龙潭村》《灵川九屋老寨》《资源社水村》等，这些都得益于在写生实践中所体悟。黄格胜评述他：“其作品是经过长期观察、思考，并通过大量的实地写生、积淀和提炼出的，故重法度而不落窠臼。其作品生活气息浓厚，既源于生活，又高于生活，有很强的视觉冲击力和感染力。”⑩画家张泉踪先生，就生活工作在阳朔，近水楼台使他每天都徜徉在漓江美景之中，其绘画艺术以彩墨山水见长，其作品《春风霭霭千山绿》《漓江金秋》《新春雨润千山秀》等，将漓江两岸的春夏秋、早中晚用水彩画

技法与中国画笔墨结合的方法写生创作出来，画面别有一番风采和神韵。漓江画派的山水画家们无不重视写生、坚持写生，他们以桂林的青山秀水为造化，以桂北少数民族风情为涵育，在写生中有所得、有所创造。观其作品，可以充分感到他们的画作是从写生而来，且注重现实体验，即所谓“外师造化，中得心源”。

二、阴阳相济：作品中的笔情墨韵

“阴阳”在中国哲学概念里，是指两种既对立又相联的力量，存在于一切事物之中，是宇宙万物生发生长的活动规律。先秦两汉各家学派对“阴阳”的阐述都有着独到见解。道家创始人老子在《道德经》里说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”11，儒家创始人孔子在《系辞》中说“一阴一阳谓之道”12，而以“管仲学派”为代表的阴阳家在《管子·四时》中说“阴阳者，天地之大理也”13。简言之即阴阳是存在于宇宙万物中的两大对立面，是既对立又统一的一个和谐整体，是不可或缺且能产生巨大作用的哲学理论。中国的绘画美学理论是哲学理论的一部分，“阴阳之道”体现在中国传统绘画实践中就是笔墨的技法表现。笔墨是中国画绘画语言的核心，中国画讲究有笔有墨，笔墨相辅相成、缺一不可。太极图中的一黑一白视为一阴一阳，阴阳左右回环互抱、相生相成，正如中国绘画语言中的笔墨。清代唐岱在其画论著作《绘事发微》中说：“体阴阳以用笔墨，……，以笔墨之自然合于天地之自然。”14正因如此，从事中国画创作的画家尤为注重笔墨的运用，笔墨的浓淡干湿、轻重虚实、刚柔滑涩等，成为了画家们写生创作时所关注的焦点。漓江画派的山水画家，也是同样注重笔墨的运用。在他们的写生和创作实践过程中重视对中国古代哲理的思考，他们以阴阳为基本关系的“天人合一”哲学理念融进笔墨应用之中。以用笔的起落、提按、顿挫、顺逆，及用墨的浓淡、干湿、虚实、滑涩等要求成为阴阳的元素，使画面的状物更具有中国画的韵味。因此他们所创作出的桂林山水画笔墨形式独特，从多角度、多层次、多面貌地诠释了漓江山水和桂北山区所蕴含的自然之美和人文情趣。中国画的用笔要求刚中有柔、柔中带刚、快中有慢、慢中有快、虚中有实、实中有虚，中国画的用墨要求墨分五色（焦浓淡干湿），以浓破淡、以淡破浓。这些都是阴阳辩证的，从中可体现出中国文化的“阴阳之道”。漓江画派的山水画家们，以其独特笔墨形式语言赋予了其作品浓郁鲜明的笔墨趣味，他们的作品中往往透露出一种北方山水的浑厚雄壮但又不失南方山水的秀丽润泽。画家黄格胜先生，他的作品中用笔浑厚苍劲，用墨厚重但不失灵动。其画面带有强烈的装饰意味。在其画作《桂岭斜阳》《苗岭金秋》《浓荫碧水绕偏岩》中，前景的房屋、树石，笔法恣肆、拙涩而稳健，使画面在柔亮莹润中显出嶙峋风骨，简约独特不与人同。老画家覃绍殷先生，他的作品往往水墨淋漓，画面上山中之云雾、水中之倒影、山石之纹理等是那么的亲切自然，大有“天光云影共徘徊”的艺术效果。如观其作品《阳朔风景在兴坪》，磅礴大气、浑厚苍茫的艺术气息迎面扑来，作品中浓淡干湿、刚柔虚实等笔墨形式语言表现得淋漓尽致。《中华书画家》评价他：“覃绍殷是一位勇于创造的艺术家，有自己明确的美学追求和独立的艺术品格。在创作中以真挚的情感贯穿始终，漓江的水色天光、奇峰倒影在他浑厚老辣的笔墨下独放异彩。”15老书画篆刻家林汉涛先生，其作品多为描绘桂林城景的“两江四湖”。因采用焦墨画法形式，故其作品呈现出浓郁厚重、苍劲古拙的面貌。如其代表作品《铁佛塘》《桂林榕湖迎宾桥》《榴花映染榕溪桥》等兼具“干裂秋风”和“润含春雨”的艺术效果，对笔墨的阴阳对立元素要求既纯粹又复杂的艺术风貌和谐地统一在一起，线条苍劲古拙、雄浑有力，用墨浑厚灵动、“色”“墨”相融。老画家帅立功先生的作品中所呈现出的艺术风貌，常常是“满纸云烟”。如其作品《烟雨漓江明五洲》《漓江晨韵》，通过重墨的映衬把耀眼的光芒和江水中赤眼的反光表现出来。上述绘画作品有异曲同工之妙，其作品笔墨交融。在“笔墨交融”中内蕴着“骨力”，“笔”中有“肉”，“墨”中有“骨”。正是在“笔中有墨，墨中有笔”之中蕴含着“阴阳相济”之道。返回搜狐，查看更多