欧阳江河谈《为什么我们不能像古人一样写诗？》

       2019年1月6日下午14:00-17:00，清华大学艺术博物馆【学术讲座】第68期在四层报告厅举行。本期讲座邀请著名诗人、诗学批评家欧阳江河主讲，艺术博物馆副馆长苏丹主持。来自校内外近200人参加。

讲座海报

       讲座伊始，苏丹副馆长介绍了欧阳江河及其代表性诗作，并对在期末考试季中，仍然来到现场的听众致以由衷的感谢。他表示中国应该有诗歌的文化，应该有更多喜爱诗歌的人，如果这样，华人的形象就能得到一种重要的改变。

清华大学艺术博物馆副馆长苏丹主持讲座

       欧阳江河表示很荣幸应邀来到清华大学，特别是在这样一座庄重、古老但又非常新的博物馆空间里，非常高兴见到众多的清华学子以及来自各界的朋友，也很感谢大家有兴趣，围绕诗歌共同度过周末的下午。

主讲人欧阳江河

       下面，就本期讲座的主体内容，与公众分享。

为什么我们不能像古人一样写诗？

       谈到今天的主题“为什么我们不能像古人一样写诗？”，这是一句反话，因为我们是当代人，所以我们当然只能写当代诗歌。即使在格律、语言修辞上我们使用古诗的形式来写，仍然是当代诗歌。除非我们写的是所谓的“读者诗歌”，“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，但这完全是从阅读而来的修辞练习。我们还是不能真的像唐、宋、明代的人一样写诗。因为当代人只能写当代诗。

       我认为七律、五律是人类在诗歌格律上的最高成就。这不仅是指中国诗歌，在整个人类历史中，没有一个民族的诗歌在格律的意义上达到中国的成就。可能略有接近的是彼得拉克的十四行诗，因为它具有了押韵、吻韵、咬合韵，连环韵等，它接近中国律诗的形式成就，但也并未达到。形式指的就是从各种人的写作当中抽取出来的共同性。中国律诗里面具有声音的东西，有声音的节奏、有典故、有平仄、有古音的化解、有拗的纠正，也有对仗的起承转合，对偶的各种方法等。从形式的、抽象的升华而言，从这种形式所具有的确定性和可变易修正而言，律诗是诗歌里面的最高成就。所有的写作都追求自由，一旦成为一种纯形式的抽象后，就具有暴政的、独裁的“非如此不可”。但律诗的独裁暗含了可以拗、可以错、可以违背、可以就它，这如同是带着镣铐跳舞的一种诱惑，非常了不起。

原因1：写作的背后和写作文本的相互对应、勾连的平行现实世界没有了

       当代诗歌的写作，可以借用古诗的形式，但是写不了灵魂意义上的古诗。第一个原因就是我们的写作的背后和写作文本的相互对应、勾连的平行现实世界没了。写作只是文本意义上的操作，但是所有的诗歌若要产生历史性的诗意，产生对生命与现实有所感悟、启示、勾连的这样的一种诗意的话，一定要有文本和现实的对应关系，文本和生命的对应关系，诗与物的对应关系。我们所生活的现实世界，已经不是古人生活其中的世界，不是农耕文明的世界。比如，我们讲七律、五律这些对应，词与词的对应，词与物的对应，人的生活与精神气的对应，自然与劳作的对应等，都没了。所以，我们再写就只是修辞序列，是一种美学的产物。可能有美感，但痛感在哪里？可能有痛感，但真实感在哪里？可能有真实感，但真实和虚无的对应在哪里？这种立场没有了，可能大的宇宙观就不同了。

       举个例子，我最近刚去了赤壁，去了苏东坡写《赤壁赋》的黄冈，去看了他的雪堂。正好那天下大雪，历史上苏东坡建成雪堂之日也下着大雪。他在雪堂的四壁上绘雪，他要在里面寻找清凉、寻找干净。我看着写《赤壁赋》的那个场景，如今江水已经没了，改造成了良田，山河易容啊……那场下在北宋的大雪，那个在大雪中在房间墙上画雪的人，画中的雪和外面的雪，哪个是真的雪？这种情景的恍惚感没有了，这种人和处境所存在的关系都不在了。苏东坡的诗真正写得好，是从他43岁不当官之后开始的，在那之后成为真正意义上的诗人。他说“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽”，这种修炼的人生态度来自哪里？来自当时的那种环境以及人际关系，我们当代真的都没有了。哪怕我们学着苏东坡写作，也只能是一种拷贝，因为写作后面没有生活方式的支撑和对应。所以，我们不能像古人一样写诗，首先就是存在方式和生存背景没了。

原因2：词汇表/字库没有了

       第二，是技术性的。不光是人和物、人和时代、人和存在方式的对应方式没了，连古诗中词与词的、文本与文本之间的对应也不存在了。黄庭坚的诗，讲究“字字有来历“，来历从哪来呢？宋朝发明了活字印刷术，从而可以大量印书，印刷物变得很便宜，真正所谓的“学富五车“，到宋朝已经不存在了，“读书破万卷“在宋朝真的具有了可能性。可以想象，黄庭坚是带着狂喜的状态。那时候，一个普通的、中农以上的子弟、寒衣人士或书生们都可以读到书，可以借书、传书，也买得起书。这和我们现在的时代不一样，我们有报纸，有手机，能听歌和看电影，那个时候，除了喝酒、打架、斗鸡之外，古人只有一件事可做，就是读书写作。在读和写的这样一个环境中，黄庭坚是多么的快乐，他真正的利用了“读书破万卷”，享受了廉价读书的环境。苏东坡的记忆好到极点，他的儿子苏迈陪着他在海南读书时，他就一边听一边凭记忆纠正苏迈。

       苏东坡、黄庭坚的诗歌里面源引的各种典故，来自于所有的典籍，而这些典籍和诗几乎没有关系，这是一种知识的关联，一种文本构成，一种在人的生存之外的文本上的环绕，一种转化过程。诗意不只是优美的句子，不只是修辞练习，诗意就是来自于转化，来自于事件，来自于新闻，来自于疼痛，来自于虚无，来自于美感，来自于所有日常生活中不是诗的东西，都可以转化为诗歌。但是古人的转化里一个特别重要的来源，就是各种各样的典籍，也就是典故的来源，这是每一个字的来历之处。

       古诗所使用的词汇，一方面貌似很固定，如同零部件一样，如同芥子园的中国古代绘画，是由一些部件来构成。唐诗有着类似的写法，出了这句时，下一句该怎么对？古代的文人画画得很好，但到最后已经没有了写生，没有了实物和真实感。你的山水画得是别人的线条，是古人抽象出来的画法，古人的笔法，古人的韵味，你再画就是在重复古人。今天你画的雾，已经是雾霾了，不一样了，有工业的、肮脏的、痛苦的东西在里面，不再是诗意的。所以，古代诗歌的字库，现在已经没了。大诗人需要具备两样东西，一个是世界观，一个是要有自己的词汇表。比如韩愈和李商隐的、白居易和杜甫的、杜甫和李白的词汇表都不一样。杜甫的词汇表由安史之乱提供，安史之乱让杜甫成为当代诗人，因为他把他的日常生活，他的妻子、孩子、缺吃、无住所以及国破山河碎放到了诗里。到了宋朝，人们可以阅读大量书籍，作诗就被黄庭坚上升到了“作诗法”。就好像文人绘画已经成熟到“作画法”，绘画成为一个构建的东西，抽象和整理出一些具体的技法和形式来，画画都得按这个来，不再是写生，是照着这些画去组合。可以一辈子没看过山水，但也可以画的很像样。到了今天，古人的词汇表已经不存在了，那我们还能像古人一样写诗吗？

讲座现场

       近日有朋友送我一盆水仙花，我想起了王充道送黄庭坚五十支水仙时，黄庭坚作的千古绝唱，“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂？种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”这首诗里的字库，“凌波仙子”来自《洛神赋》，“被花恼”引自杜甫的律诗，还有一些来自其它的一些典故。古人的这种心境，这种孤独感表达的淋漓尽致。被最高的美惹恼，这与自身的经历和情绪有关。类似这种与典故、与前文本之间的关系，我们现在都没有了。

原因3：声音没有了

       任何诗人一定都会处理声音这种形态的塑造和转化。例如最早的宋词写作人姜夔，是具有极高音乐素养的人，他的词是用来唱的，是有建筑感的，他们的声音是和天文天象有关联的。中国的古代音律非常细腻，体现在词的创作中，声音非常考究，古音可以发21种声音。但在进化的过程中，一些发古音的器官没了，声音越来越抽象，这是一个生理的过程、种族进化的过程、听力越来越弱的过程。到了苏东坡的时候，他有豪迈的诗歌，如《念奴娇?赤壁怀古》，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”。但这只是他的一类诗歌，他还有一类诗歌非常温柔，遵守这种古代的音律。也就是说北宋的诗人，包括如辛弃疾、贺铸这样的豪放派，也有非常温柔的、完全尊重古代天象所对应的那种音律体系的诗歌作品。那个里面所发生出来的北宋的词的声音，是全世界最接近音乐的本质，在声音上最考究、最惊喜的诗歌的写作体系，那个体系是一个精神的、叹息的、柔弱的、一个男人要发女声的这样一种体系。

       我曾经在美国拜访过高永宏先生，他是宋词专家，也是白先勇的老师，他能读出大约80%的古音。我听他读宋词时非常的震惊，难以想象这是男人的声音。所以我想梅兰芳他们唱女角，男人唱女声，是有古代的来历的。因为古音的很多发音方法，从生理到原理，都要求用女声，是声音上的女人，肉身上的男人。他们动用的词汇、发出的声音，我们当代诗歌现在已经没有了。这个声音作为历史被进化掉的、过渡掉的东西去了哪儿呢？随着时间的消逝，宋朝的高级的声音去了哪儿了？瑞典第一位汉学教师高本汉先生，也是中国中古和上古音韵的专家，他曾说宋词中的“烟”读“jiā”。高永宏先生也说现在很多词的发音是错误的。我在听高永宏读宋词时目瞪口呆，很多字都是对不上的。那些词所对应的声音的模式，以及那个模式所对应的发声的方法，以及这个声音体系所对应的天象——最高自然，所有这一切都没了。我们现在写的是假的诗、假的宋词，是发不出那种字的声音的宋词。但声音是宋词的最高魅力。它作为声音的“良辰美景奈何天”，用古音发出，它的声音现实，以及声音所表达出的那种惆怅，那种高级的、只有汉人才有的东西，在当代真的没了……它召唤出的那种妙处、讲究和斯文，也真的没了……

讲座现场

       当代诗中有一个特别重要的转化。当歌德在倡导世界文学的时候，他就在呼唤转化。语言翻译本身也是一种转化方式，德语转化为英语、汉语等。弗罗斯特曾说，“什么叫诗？诗就是在翻译中丢失的那一部分，就是在翻译中翻不出来的部分”。为什么呢？就是因为声音。英语翻译到法语、德语、中文的时候，百分百丢失的就是它的声音形态，声音的讲究和微妙。诗歌除了表面上用于表达意思的这个腔调之外，还有一个内在的声音，只有用诗歌的耳朵才能听到，所以得“开耳”。但若开的是英语的耳，想用它来听宋词，则完全白搭。所以翻译在不同语种、语言的转化中，首先百分百失去的就是声音。这时你再造一个声音体系是不可能的，个别的也许会侥幸的在小局部存在一些模拟的地方，但是从诗的大格局来说，诗作为一种文明的最高体现来讲，这是没有可能的。

       所以才会有当代诗歌、英语现代主义的出现，庞德先生对中文诗的翻译，被称为对英语诗歌革命最持久的贡献。英语诗歌的现代主义，从伤感的英语诗歌转化为坚硬的、现代的、当代的诗歌，这场革命还没结束，是谁在为永久性引导和指引做出贡献？就是庞德。艾略特有句话，说庞德“为我们这个时代发明了中国古诗”。中国古诗如果不被庞德翻译，它只是中国的古语，被翻译后，变成了对英语现代主义诗歌的一个发明。英语诗歌的时态、代词、主语等，这些语言逻辑之间的关系，庞德把它们打破了。庞德提出了英语诗歌中的碎片化的“当代拼贴”概念，他还发明了“意向“，声音被损失之后，诗歌中翻译不出的那个部分，被“意向”替代。贝亚明认为诗歌的翻译、文学的翻译，会诞生一种新的语言，这和翻译的原理相互印证。而这种只在这个翻译中存在，走出这个翻译的上下文本，就不存在了。庞德对中国古诗的发明，也是如此，它只在意向诗和翻译语境中存在，构成了一种永久性的革命要素。

       例如，孟浩然的诗《宿建德江》，“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”。其中的“客”字，在英文中必须要指明是谁。是第三人称“他”？还是第二人称“你”？还是第一人称“我”，把我自己寄身于匆匆过客？这个“客”是一个人呢？还是一群人呢？还是整个人类呢？是古人呢？还是今人呢？还是未来的天外来客呢？是死掉的幽灵呢？还是尚未诞生的婴儿呢？都是，又都不是……但是英文里一定需要把他指出来。而庞德没有指出来，照样翻译了，这是非常厉害的地方。他第一次让英语像中文一样，一个人称代词不知道何所指，指一切，但又无所指。这种精确性和含混性的重叠，以及失落感，是中文古诗特有的。对于有声音、有意向的东西，庞德去声音取意向，他要的是内在的视像。所以他的这种翻译，避免了甜腻腻的东西。我们要挣脱那种压缩过的主流的腔调，那种假大空的声音，首先要去掉的不是词汇，而是声音。在词汇的意义上，进入到一种既含混、微妙和讲究，又有清晰度和分析性的这种创作中。

主讲人欧阳江河

再谈谈诗歌的当代性

       除了上面讲的三点，我真正想强调的是，即使我们想像古人一样写诗，也不要忘了，我们是身处当代的当代人。这个当代性很重要，我们中国受到太多现代性的熏陶。现代性是比较固定的来自西方的一种领悟，它从康德《何为启蒙》起源，到阿甘本对现代美术中《何为当代》的表达，都是讲现代性。现代性作为一种单向度的时间观念、一种做人的准则，一种进化论的东西，它不再是古已有之的轮回和转世，“圆“的概念没了，时间变成一个单线条的直线，这也行成了西方的整体价值观。但是当代不同，当代具有同时代性，当代是好多的时代同处一时，好多个身体共处一身，而毫不感到别扭和为难。古代可能是我们的当代，未来也有可能是我们的当代。为什么说我们要做一个当代人？我们已经做了太久的现代人，我们当然不能像古人一样写诗。但是，对于古人的东西，我们把它放在作为一个当代人的理解的目光和倾听之中，则可以转化为我们的当代。例如杜甫，我讲过他就是当代的诗人，只不过他用的是古诗的语汇在写作，但他处理的是当下，他不处理永恒，永恒也被他当下化了。我了解了苏东坡的生活态度后，认为他也是一个当代人。尽管他写的东西是古文，但是他的生活态度，他表现出来的那种达观、随和，他与普通老百姓的关系、与皇家的关系，真的让人特别羡慕。

       当代诗歌的这种形态转换，我想以我写作的一首诗《谁去谁留》为例来讲，在某种意义上，我回应了我们要像当代人一样，而不能像古人一样写诗（详见下方视频）。

       当我们置身于当代时，我们作为当代人，但要保存身上古老的东西。不能像古人一样写诗，并不是说要把古人优秀的东西扔掉，这是他们给我们的礼物，是我们的文化身份、文化记忆的一部分。语言是存在本身，我们要想保存这些优秀的东西，要想听一个很深的、我们听不到的声音的时候，我们就尽力去听……当我们把科学的、政治的、经济的、新闻的东西，转化为诗意的时候，不仅要转化为当代诗意，也要转化为万古，转化为当下经常提到的“初心”，转化为这一切时，我想这是我作为一个60多岁的诗人，我认为活在世界上很值、很高兴、很有挑战性和难度的事。作为诗人，我个人从某种意义上讲，既不自卑也不骄傲，就是一种别扭，自我较劲和挺不心甘情愿，还想再活一遍，这些东西其实也都包含在诗歌里面。

       诗歌不能只认为是保存一下美感，写几个优美的句子。在我们哭的时候，来安慰我们、来帮我们擦擦眼泪；当我们热的时候，风吹过来；当我们散步时，来一轮月亮照耀一下……不仅仅是那些东西。当代诗意是可以保留所有万古的东西的，它对我们当下的、几乎所有的东西都可以转化。举一个例子，昨天我和西川、隋建国一起讲当代艺术，我讲到当代诗意的形态及其转化。它的转化不光是语种之间的，如法语到中文的转化，也不仅仅是古代的诗歌、散文、典籍，经书、周易的转化，还包括比如科学和科学思维的转化。科学家有很多伟大的思想，都是从日常性转化而来的。那我们诗人，凭什么不能从日常性转化出我们的当代诗意来？凭什么我们只能从眼泪、哀愁、叹息、失恋、怅然若失，我们认为的诗意时刻转化？凭什么日常性不能转化呢？这就是我和西川我们在干的事，我们要转化的是最没有诗意的、最庸常的、身边的事物，把它转化为当代诗意，这是对我们的挑战。任何东西里都有诗歌，但看怎样被提炼。看它置于什么样的语境，是否用当代的语境、当代的目光和思想来处理它和做出反应，这是关键，而不是词汇本身怎样。

部分观众提问

观 众：

       我是清华大学神经生物学专业的学生。您讲到我们的生活方式已经发生转变，自然不能像古人一样写诗。明清没有产生如唐宋时期一样的伟大诗人，但明清的生活方式和唐宋好像并没有太大的转变，为什么就不能产生呢？是否因为不管是什么样的写作，在一个特定规则下，它能够表达的最高水平是有限的？而不是说可以永远无法穷尽的？

欧阳江河：

       很好的问题。中国的唐诗宋词作为一种作诗的规则，本身肯定是有限度的。任何一种文学形式的诞生，包括诗歌、绘画、书法等，都伴随着一种被发明出来的最初所拥有的能量的汇集、喷发，以及由此带来的发明般的狂喜。那么随着时间的推移，这种能量在耗损，直到最后狂喜之余，“忧郁将择日而至”，另外一些东西就来了。所以说，不能像古人一样写诗，因为唐诗宋词的规则本身具有局限性。诗发展到最后不是面对现实、经验、情感，而是面对别的诗，用别的诗、别的文章、别的书、别的学问来写诗。这种情况下，诗直接面对存在，面对生命受到很大的影响，诗到最后不再是诗歌，这也是促使诗歌必须要革命的原因。这种东西被耗尽了。现在的新诗没有这种格律，押韵或者不押韵，节奏和长短，都随着你这首诗自动被发明，而且经常是一次性的，那么格律就没了。现在是一个混乱的时代，但我觉得还没有尘埃落定，到底怎样还不知道。这给了诗人太大的自由，也是好事也是坏事。

观众提问

观 众：

       请问您最喜欢自己的哪一首诗？您是如何将现实转化到这首诗歌的语境当中去的？当时是怎样的一种灵感，让您想到要这样去写，要用到这样的词库的？

欧阳江河：

       我这个人不太自恋……（笑），所以我对自己的哪首诗最喜欢，自己一点把握都没有。我也不太记得我的诗，但是你说到字库了，从这个角度来讲，我是多年的科学发烧友，我不太懂数学、物理公式，但是作为一个思想史、文明史来理解的话，我很喜欢科学。2018年，我写过一首长诗《宿墨与量子男孩》，扩大了我的词汇表和字库，因为我不是把科学作为题材，而是作为一种话语形态来转化，包含思维方式的、对世界的理解即世界观的、对时间的理解的。在这个转化中，发明出来、建构出来的诗意，是我写其它诗歌出不来的。所以这首400行的长诗，不能说是我最喜欢的，但是可能对我比较独特。把科学形态作为一种话语、一种文明形态进行转化，而不是作为一个题材，不是写科学题材。是作为一种话语形态，直接把它转化为诗意，转化为当代诗歌，这里也包含着禅意、庄子的学说、老子的眼光等。这个挑战在哪里？对词库的扩大在哪里？对诗意形态的塑造在哪里？这是我这首诗关心的东西。所以从这个角度讲，并不是说它就是我最喜欢的诗，但是我最重要的诗，特别是长诗。也许可以称之为发明，是我在挑战一种没有被人类写过的东西。

观众提问

       讲座最后，苏丹副馆长总结了讲座中所剖析的今人和古体诗的一种关系，一种回不去的诗愁。他讲到，欧阳江河从社会背景的流变、物质题材、声音本身三个层次进行了论述，最后直击当代，让人茅塞顿开。从论述过程中可以看到，欧阳江河极其开阔的视野，着眼和关注当代发生的所有激动人心以及日常的领域，其活跃度和思想的穿透力，启发性以及精神上的感染力，给听众留下了深刻的印象。

       应苏丹的邀请，欧阳江河将布罗茨基的诗句“为那些从未发生的事，建造一座纪念碑”赠与艺博，以阐明清华大学艺术博物馆对于清华大学的意义。

总结环节

欧阳江河为观众签名 

欧阳江河为讲座海报签名

部分嘉宾合影

欧阳江河简介

   中国诗人，诗学批评家。北京师范大学特聘教授。先后出版了《谁去谁留》、《如此博学的饥饿》、《大是大非》、《长诗集》等13部中文诗集，文论及随笔集《站在虚构这边》。 其诗作及文论被译成英语、法语、德语、西班牙语、俄语、意大利语等十多种语言。 在德国和奥地利出版德语诗集《玻璃工厂》、《快餐馆》、《凤凰》，在纽约出版英语诗集《重影》、《凤凰》，在巴黎出版法语诗集《傍晚穿过广场》。

   自1993年起，应邀赴全球五十多所大学及文学中心讲学、朗诵。 获第九届（2010年）华语文学传媒大奖年度诗歌奖，第十四届（2016年）华语文学传媒大奖年度杰出作家奖，英国剑桥大学诗歌银叶奖（2016年）。 欧阳江河的写作实践深具当代特征，在同时代人中产生了广泛的、持续的影响，被视为80年代以来中国最重要的代表性诗人。