短篇小说大师：艾丽丝·门罗与近乎完美的写作

其次，门罗始终如一的创作主题，正是对生活真实的探索。作为短篇小说研究最主要的推动者，查尔斯·梅认为：短篇小说的结构与主题之间，存在深厚的内在联系。门罗标志性的写作风格，是与其看待世界的方式密不可分的。门罗对于世界的认知，对于故事的讲述，都不是一个线性的过程，而是一种拼接，一种回旋往复的发现，通过视角的不断变化，探寻真相的本来面目。门罗本人对于创作最著名的比喻是：“小说不像一条道路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那边转转，观察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化。”（Urbani）而杰奥夫·韩科克（Geoff Hancock）曾总结门罗的作品是“通过表象感知现实”（Hancock，Canadian Writers at Work 15），即门罗极为重视对于事物细节的观察，更为强调感性主义的“意会”，而不是理性主义对于内在因果的“言说”。

再次，门罗有意突破的文类界限，使生活与虚构类创作呈现不同世界的并置。门罗的短篇小说之所以能突破篇幅的局限性而达成复杂深邃的审美体验，有一个重要原因是作家将个人真实的生活细节巧妙地嵌入虚构类文本的字里行间，从而使作品整体呈现一种关联性。同时，现在与回忆交错，事实与想象并置，对给定事件的不同看法（同一个人物先后的转变或者是不同人物迥然不同的理解与解释），使得意义的碎片互相辉映，读者在阅读中仿佛身处一个镜室。作家通过诠释的空白、对立、互补，丰富了单一文本的内涵和外延。在叙述结构上，门罗往往避免平铺直叙的一览无遗，她的创作风格更接近于绘画中的印象派，或者像女性文化中的百纳布传统，致力于在表面的混沌杂乱中构建一个复杂、精巧的认知迷宫，从而强调人类经验的流动性、不完整性、可变性和最终的不可解释性（Nischik 192）。短篇小说这种独特的艺术形式，内在具有与门罗的创作哲学的一致性，关注生活中的片段表征，情景和紧凑的时间结构，暗示性的，故意零散的表征和开放的结局，因此成为表达门罗小说世界“快照”观点的理想文学形式。

第一节 回顾视角

由于门罗的短篇小说杂糅了自传与回忆录的元素，因此，她的故事讲述往往具有标志性的“回顾视角”，即故事的讲述者通过回忆将往事重现，而讲述中实际存在两个（甚至几个）不同年龄阶段的叙述声音：其一，作为往事观察者的年迈的叙述者；其二，作为事件经历者的年轻的叙述者。与叙述声音相对应的叙述时态亦会在现在时与过去时中反复切换。罗伯特·撒克在《“透明的果子冻”：艾丽丝·门罗的叙述辩证法》（“‘Clear Jelly’：Alice Munro’s Narrative Dialectics”）中曾将作家早期的习作与最终发表的作品进行对比，考量这种叙事模式的发展。撒克注意到，在门罗早期的作品中，她在采用第一人称叙述视角或者第三人称叙述视角上往往会反复尝试，相对应的则是门罗笔下的两种人物类型，一种是积极表达自我的“发言者”，另一种是作为第三人称观察对象的“沉默者”。门罗会根据人物类型的不同在两种视角之间巧妙切换。在门罗后期的创作中，这种对于叙述视角的把控已臻炉火纯青，不同年龄阶段的人物既是观察者，又是参与者，分裂构成不同类型的对话角色，而这场和自我的对话的最终目的并不是去解释与理解，而是去承认与和解。撒克最后总结说：“（回顾视角）构成了最适合作家的那种风格的基础：它帮助作家构造出一种现在与过去的辩证关系，也是经验与理解的辩证关系……最终为读者呈现复杂的阅读体验。”（MacKendrick 57—58）

作为门罗回顾视角的最初尝试，撒克特别以《快乐影子之舞》中的一个短篇《谢谢让我们搭车》为例，具体分析那个年长的观察者是如何被作家隐藏在第一人称参与者与叙述者背后的。这是一个在门罗作品中极其罕见的以男性作为第一人称叙述者的故事，通篇都采用了过去时。城里中产阶级家庭出身的“我”刚刚高中毕业，偶然和表哥跑到了休伦湖边上一个只有1700人的小镇子上找乐子。撒克指出，故事开篇那些关于咖啡店和小镇的环境描写几乎完全是一种置身事外的第三人称口吻。但是，当年轻而毫无经验的“我”第一次走入小镇女孩洛伊斯那劳动阶级背景的破败的家时，“我”自然地分裂为了经历者“我”和观察者“迪克”——门罗叙述艺术的精髓所在。在年轻的“我”对环境和自身反应进行回忆的过去时描述中，暗藏了一个年长者的评论声音。

屋里的某些味道仿佛就来自她。一种隐秘的腐烂的味道，就像某种黑暗的小动物死在了走廊下面。这种味道、这种懒散又滔滔不绝的声音，讲述着我不曾了解的生活，讲述着我不曾了解的人。我想，我的妈妈和乔治的妈妈她们是多么纯真无知啊。就连乔治，乔治都是纯真无知的。而这些人，却生来狡黠、悲戚、世故。（Munro，Dance of the Happy Shades 51）

很显然，这样的评论并不是年轻的“我”在会客室一角瞥见洛伊斯的奶奶时就能直接抒发出来的，这正是一段潜藏的回顾视角，是历尽千帆、世事之后更为练达的年长者“迪克”在回忆少年纯真往事时突然获得的对于阶级差异的顿悟。考虑到这个故事通篇都是使用的过去时，所以作为第一人称叙述的声音才能更多地以观察者的身份，更客观地去理解“沉默者”洛伊斯，这个萍水相逢的陌生女孩内心的隐秘痛苦。

在门罗的第二部作品《女孩和女人们的生活》中，作家已经能够很自然地使用回顾视角进行叙述的切换，不过，和先前将这种回顾视角嵌入体验者的即时体验不同，在这部作品中，作家几乎一直延宕到故事的结尾，才开始越来越明显地让年长观察者的回顾视角现身。在开篇故事《弗莱茨路》中，在故事的倒数第二页，观察者是以某种哲学性的思考来总结故事的象征性指引的。“所以，与我们的世界并行存在的是班尼叔叔的世界，像一个令人烦恼的扭曲的映像，是同样的，但又永远不会完全一样。在他那个世界里，人们可能沉到流沙坑里，被鬼魂或者是可怕的普通的城市打败；幸运和邪恶同样巨大而又无法预测；没有什么是想当然的，任何事情都有可能发生；失败却又伴随着疯狂的满足。那是他的胜利，他无法了解或让我们看到的胜利。”（Munro，Lives of Girls and Women 22）在抒发了这么一长段感悟后，作者又貌似旋即切换回了年轻的体验者视角：“欧文在纱门上悠荡，小心地唱着歌，带着嘲笑的声调……母亲坐在帆布椅子上，父亲坐在木头椅子上……”（22）但是，这幅短暂的和谐场景，却在叙述者的表述中，当然也在过去时态的助力下，又似乎更像是回忆中的一幅定格画，而随后又是观察者超然于外的评价：“……他们并没有看着彼此。但是他们是连通的，这种连通像篱笆一样平常，它存在于我们和班尼叔叔之间，我们和弗莱茨路之间，存在于我们和任何事物之间。”（22）紧接着作者又以一连串的快进叙事加强了这种回顾视角的认知效果：“在冬天也是一样，有时，他们会把我们安置好上楼睡觉以后，然后坐在餐桌旁玩上两把纸牌，他们一边玩着，一边等待着十点钟的新闻。”（22）然后又是观察者的声音加入：“楼上的世界似乎距离他们很遥远，在黑暗中充满风的声音。在上面，你会发现在厨房里从来想不起来的事情——我们这房子里，就像在狂风呼啸的大海中的船一样渺小而封闭。他们好像和我们完全无关，在楼下聊天，玩纸牌，在一个遥远的小小的光点里；但是我想象着他们，他们就像打嗝一样平淡，像呼吸一样熟悉，占据着我的思想，在某个深井里对我眨着眼睛，于是我慢慢地跌入了深井，坠入了梦乡。”（22—23）在故事的结尾，这种频繁的视角切换凸显出先前故事中年轻叙述者对于自己及周遭的人与事的懵懂无知，也反衬出如今年长叙述者的世事沧桑。

门罗的第三部作品《你以为你是谁？》则是回顾视角的另一种叙述典范。和之前不着痕迹的叙述视角切换不同，这个短篇故事集中的故事通常先以年轻的叙述视角展开，然后在结尾处则以突兀的空行作为清晰的叙述分割线，由此转入年迈的叙述声音的沉思，对之前年轻者的讲述做出逆转性的补充。《皇家暴打》中的结尾是：“多年以后，很多年以后，在一个周日的清晨，萝丝……”（Munro，The Beggar Maid 22）此时的她，已经不再是那个倔强地要挑战继母权威的小镇女孩了，她一个人住在多伦多，窗口面对着安大略湖冰冷的湖水。“她想找人倾诉。弗洛喜欢倾听。”（24）正是在这样的孤独时刻，门罗构建了现在的叙述者与过去的叙述者之间的对话，萝丝与弗洛之间复杂的母女之情在回顾视角中让人唏嘘不已。在《你以为你是谁？》这部短篇小说集中，“多年以后”这样的表述在故事中以不同的形式反复出现。《乞女》中，作为“奖学金女孩”进入大学的萝丝意外地和来自上层阶级的富家子帕崔克相爱。出于对各自家庭的反抗，两个年轻人最终决定排除万难坚定地在一起。但在故事的结尾，作家笔锋一转：多年以后，萝丝偶然在多伦多机场遇见了帕崔克，原来此时两人已经离婚九年，萝丝正想迎上去表示好意，但却惊诧地看见了帕崔克厌恶与憎恨的表情。

于是她匆忙地逃走了，沿着长长的色彩斑驳的走廊，不住地颤抖。她目睹帕崔克看见了她；目睹他做了一个那样的表情。但她依然不能明白自己为什么成了一个敌人。怎么会有人如此地憎恨萝丝呢，就在那一刻她准备上前展现她的善意，她笑脸相迎，毫不掩饰自己的疲惫，羞怯而坚定地准备和他客套攀谈……

哦，帕崔克会的。帕崔克会的。（Munro，The Beggar Maid 100）

这个突兀的转折完全颠覆了之前所叙述的灰姑娘童话，此时叙述者更多的是作为观察者存在，并且看清了作为参与者的萝丝曾经虚妄的自我安慰与满足，感受到其对于过去自我的强烈否定与挫败感，也只有在此种心境下的回顾视角，才使得之前的故事具有了更加丰富的意义内涵。

这种方式的回顾视角在门罗的下一个短篇小说集《木星的月亮》中也得到了延续。《地里的石头》使用第一人称过去时，在结尾处则同样以空行作为清晰的分割线，转至一个“多年以后”的回顾性叙述。多年以后，当“我”的父亲亦去世了一段时间后，我在图书馆的旧报纸上读到了有关那位神秘的乡间隐士的新闻，于是我重新去拜访了故地，由此获得了顿悟，即时间对自身的改变：“如果我更年轻一点的话，我是会编出一个故事来的……现在，我不再相信别人的秘密是可以被解释、被理解的了，或者他们的情感是特征明显且能被轻易识别得了。我不再相信了……我的身上带着他们的痕迹，但是基石已经没有了……”（Munro，The Moons of Jupiter 35）这种明确的年长自我对于年轻自我的回顾性视角，在过去和现在之间构建了一种对话，始终是门罗偏爱的一种叙述手段。不过，在《木星的月亮》这个集子中，门罗的很多故事采用了一种新的回顾方式。在短篇小说集的同名故事，也是压轴的最后一个故事《木星的月亮》中，结尾同样用空行作为叙述的分割，但却不是转至“多年以后”，而是跳转回前，跳转回“我”刚刚从天文馆出来的某一定格。“我”在博物馆的中国花园里坐了一会儿，看到了石骆驼、石俑武士还有坟墓。在那个貌似平淡的瞬间，“我”已经感受到死亡的气息。但是当时，“我”尚不明白那一刻的明确含义，而只有在回顾视角中，“厨房油毡布下的深渊”才昭然若揭，人生的顿悟在愕然的一瞬间获得。这种类似的“往事定格”的回顾视角在门罗后来的创作中也极为常见。

在短篇小说集《爱的进程》的同名故事中，门罗则进一步尝试将“多年以后”与“往事定格”两种回顾视角糅合至一起。

……我看到父亲站在屋子中央，站在桌子边——桌子的抽屉里装着刀叉，铺着洗刷干净的油布——桌子上面搁着那盒钱。母亲正小心地把钞票丢进火里，一只手用熏黑的钳子拉着炉门盖子。我的父亲站在旁边，似乎不仅允许她这么做，还在保护她。一幕庄严的景象，但并不疯狂……返回搜狐，查看更多