《当代电影》

改革开放以来，在“重写电影史”的号召下，中国电影史的写作对象不断拓展：电影文化史、电影艺术史、电影传播史、电影批评史、电影社会史、电影产业史等相继成为中国电影史研究的热点。但是，纵观目前中国电影史的研究现状，依然还存在着两种较为极端的倾向：一种是试图在历史演变中探寻出必然的轨迹和规律，淘炼出具有共性的时代灵魂和文化精神，历史被看待成一个整体。虽然在此过程中，许多学者努力借鉴社会学、经济学、文化研究、新史学和传播学等其他人文学科的研究方法，寻找诠释历史的新视角，但是，在写作中始终没有摆脱本质主义式的定性分析框架，削足适履般寻求中国电影历史与跨学科方法论之间的关联性，把鲜活的历史抽离出原有的有机情景，机械地完成理论的中国式演绎与阐释。另一种电影史写作，会陷于细屑琐碎的史料考证中难以自拔，如数家珍地热衷于史料的占有和“把玩”，“只拉车不看路”，沉迷于钩沉之术。从这两种倾向来看，目前中国电影史研究的历史观显得还相对比较单一。在先入为主的概念和理论预设下，历史的偶然往往会被忽略。随着当下进入历史现场和书写历史的视角越来越多元化，我们该如何还原出电影史细腻、丰富、复杂、多元和微妙的生态全貌？我认为这个问题就变得最为关键，也需要我们去做更多的思考。

除此之外，电影史研究的社会功能也常常被弱化。19世纪，法国大革命引发了一系列社会问题，为了调解旧有的君主制度和现代公民社会之间的纷争，法国的历史学家通过整饬民族过去的历史来消化和整合革命事件，通过历史反思来完成自身的重新定位，构建起民族认同。其实，近两年逐步成为学术热点的“中国电影学派”研究，最终就是要承担起构建文化自信和民族认同的社会功能。这是我现阶段对这个问题一些不成熟的思考，特别想听听两位老师的看法。

李道新（以下简称李）：从史学研究的意义和价值出发探讨电影史研究的意义和价值，应该是不言自明；但从电影研究的意义和价值出发来探讨，却总是需要化解质疑、不断强调并反复论证。在我的学术经历中，总能体会到电影史研究被或隐或现、有意无意地蔑视、轻视或忽视的状况。我把这种状况的发生，首先归结于电影史研究本身的“后发性”态势与“职业化”诉求。“后发性”态势仍是相较于文学史、美术史或音乐史而言；“职业化”诉求则是为了表明：电影史研究是建立在电影的视听媒介及其影音特性基础上，对其生产与消费体系所展开的历时性研究，同样需要具备高度的专业能力，亦即电影素养、史学素养和各种人文社科素养，在专门的学术机构中投入全部身心，以此为业并一以贯之。尽管没有人可以规定电影史研究的“准入”条件，但跟文学史、美术史或音乐史一样，电影史研究是有“门槛”的。在我看来，“门槛”的存在，正是电影史研究的意义和价值之所在；“门槛”的缺失，则是电影史研究被蔑视、轻视或忽视的根本症结。即便是在当下的全球化与互联网时代，虽然人人都是影评人，但仍然只有很少的电影理论家和电影史学家。不得不说，跟文学史、美术史和音乐史等领域相比，作为学科（方向）与学术（史）的电影史研究，在研究主体及其所涉对象的时空跨度、概念方法与理论范式、问题意识等方面确实太“近”太“轻”，因而太“浅”太“实”。“后发性”有优势，但劣势也很明显；“职业化”是必须，但“业余”现象太严重。全球化与互联网成就了一大批业余或民间的电影批评者，但与此同时，电影理论和电影史研究需要走向更加专业化与职业化的道路。

按照一般认知，历史研究是为了在对过去、现在与未来的观照中寻求人类活动的某种规律性并论证其必然性；但电影是一种维度更加多元、内涵更加丰富与变化更加复杂的媒介，当历史研究仅仅成为必然性和规律性探寻的时候，其本身的价值和意义就被大大地窄化了。近代以来不断兴起的各种史学理论与研究方法，以及现代主义与后现代主义的历史研究成果，也很难在电影史研究中显现出来并改变电影学科与电影学术的面貌。为了“折衷”地表达我的观点，我还是想更多地从知识论、认识论、伦理学与美学的层面，从“真”“知”和“美”等人类最基本的精神活动视角出发，来阐发电影史的意义和价值。

进行电影史研究，首先是为了最大限度地进入电影历史的“真相”，获得面对电影和历史的“理性”。所谓“真相”，是指电影历史的“全貌”或“原貌”。当然，真正的“全貌”或“原貌”是不存在的，因此，电影史的目标亦即价值之一，即逐渐接近电影历史的“全貌”或“原貌”。要做到这一点，其实非常艰难，甚至需要付出难以想象的巨大代价。在《电影之死：历史、文化记忆与数码黑暗时代》（2000）一书中，视听资料与影像保护专家保罗·谢奇·乌塞曾经通过对影像、介质与时间的哲学思考，颇有见地地指出，活动影像自诞生之日起，就注定了消亡的命运，消费主义则是其加速消亡的催化剂；尽管有过一次次的导评、加长和修复，但都不足以保留活动影像“最原始的存在意义”，而仅仅是创造了再消费的机会。在乌塞看来，人类对进步的渴求已经把数字技术的存在强加于自身，而数码革命首先牺牲掉的就是人类对电影和历史的观念。如果电影和历史仍被看作人类文明不可或缺的一部分，那么，数码黑暗时代的电影史，就应该思考以何种方式保留和发展电影与历史的理性。确实，我们现在已经明白，一部影片完成后第一次在大银幕上公映就已经不再是这一部影片的“全貌”或“原貌”了；而每一次放映，随着时空的转换、拷贝的消耗与介质的变化，这一部影片其实都已不是“这一部”。也就是说，此时此地，当我们在手机上点开《工厂大门》（1895）或《劳工之爱情》（1922）的时候，其实只在“消费”这两部影片，并没有进入由这两部影片所引发的电影历史的“真相”。真正的电影史研究，或者说电影史研究的价值和意义，是比《工厂大门》和《劳工之爱情》更加丰富复杂的影片文本及其所处的历史地带。对于中国电影史研究来说，当《定军山》（1905）仍然无法证实也无法证伪，《渔光曲》（1934）仍然无法完整地“修复”，《一江春水向东流》（1947）仍然缺乏清晰的“版本”脉络，以及《万世流芳》（1943）、《林则徐》（1959）、《鸦片战争》（1997）等相似题材的影片之间仍然缺乏有机关联性的时候，电影史就有存在的必要。通过真相探究以及在此基础上的知识积累，历史以其理性导向赋予人类智性品格。失“真”少“理”的电影史，既无“知”也无“智”，当然也就没有价值和意义。反之亦然。除此之外，电影史研究还跟主体的个性和情感相关。对于电影的生产主体和消费主体而言，包括电影史自身在内的个人史及人类历史，本身就是可以依凭和把握的全部对象；如果没有这个历史对象，情感便没有着落，个性也是无从生发的。总之，当全球性的故事和情感的共享机制正在建立，以及世界电影工业体系下的文本指涉和互文策略愈益明晰的时候，电影史作为历史影像、影像历史及其话语重组的重要资源，都正在焕发出令人鼓舞的生机。也正是在主体的个性和情感维度，电影史能将世界电影的理论与实践跟国族、地域或个体的丰富复杂的社会景观、精神探索与人生体验联系在一起，成就为人类文化不可或缺的重要一翼。基于这样的理解，可以进一步提出如下问题 ：到底如何理解19世纪末20世纪初全球性殖民主义与地区性民族文化相互交织框架里中国电影的发生？《天伦》（1935）、《孔夫子》（1940）和《小城之春》（1948）等费穆电影，之于20世纪三四十年代的中国与世界意味着什么？或者，日本人川谷庄平、山口淑子（李香兰）与川喜多长政等在中国的电影活动，又是如何作用于中日两国电影关系？如果认真比较中、美、韩三国有关抗美援朝题材的战争电影，是否能够重新面对冷战时期中国电影的英雄叙事及其意识形态？另外，同为中国少数民族身份并以各自民族语言发声的电影导演，如宁才（蒙古族）、万玛才旦（藏族）张律（朝鲜族）等，是否可以在电影史中得到应有的地位？不得不说，电影史研究的价值和意义，也在于不断地提出这样的各种问题。

陈山

陈山：我认为历史研究的意义就在于历史本身。我之所以愿意研究中国电影史，并且乐此不疲，是因为我是一个有历史癖的人，对历史研究的爱好是天性使然。这是一种历代文人自开蒙以来自我选择的生活方式，与成败得失无关。

记得我在看法国电影导演雷奥·卡拉克斯的作品《卑贱的血统》（《坏血》）的时候，影片开头是振翅待飞的天鹅的特写；结尾用高速摄影拍摄女主人公安娜（朱丽叶·比诺什饰演）在飞机跑道上飞跑。导演所要表达的是一种发自内心的追求心志自由的冲动，这其实也就是研究历史的意义。我们生活在一个时间不可逆的三维世界中，这是一种天然的束缚。历史研究能够将被时间流掩埋的生命体重新唤醒，复活了一个个生命空间，从而拓宽了我们自身的生存空间。在历史研究中，我们深切地感受到了一种突破三维空间的心志解放的快感，这是源自内心深处的呼唤与需求。历史最伟大的力量就在于它跨越了时间，给人们生活以升华，从而扩大了人们的精神空间。

在这里，我还想谈一谈关于“重写电影史”的问题。一个时期以来，中国电影史研究一直被这个学术命题所导引。所谓“重写电影史”，就是我们这些学术后辈，要在新的基础上来书写中国电影史。那么，哪些中国电影史和中国电影史研究需要被重写？首先是诞生于“十七年”的《中国电影发展史》。记得中国艺术研究院多次召开专题研讨会，不少学者产生了共识，认为《中国电影发展史》是一个绕不过去的学术里程碑。我也曾写过两篇学术论文，举过大量的实例来说明一个观点：我们今天的中国电影史研究的学术基础正是由《中国电影发展史》奠定的。《中国电影发展史》不但在“文革”前夕复杂的社会文化境遇中，用国家修史的方式，完整地保存和梳理了中国早期电影史的全貌，而且使得中国电影史研究秉赋了学术品格，产生了最早的职业中国电影史学者。到了20世纪80年代，以李少白老师等为代表的作为导师的一代，跨越了“文革”的文化断桥，进一步完整地建立了电影学研究的学院体系，使得中国电影史研究正式进入了高校教学的基础学科体制中，并且培育了至今仍成为学术中坚力量的研究团队。李少白老师提出，中国电影史作为一门学科具有艺术学与史学的双重品格，是我们今天应该牢记的。据我理解，作为导师的李少白老师等那一代人，指出了中国电影史研究的两个学术基点：一是中国电影史学术研究核心命题的确立与转换，其源泉来自于中国电影创作的一线；二是中国电影史研究的学术成果必须具有历史学的质感，要触摸到历史。这就是我们应该遵循的先师们的学术方向和学术道路。

檀：陈山老师说我们要对“重写电影史”这个概念和这种行为本身做一个反思，我觉得这是一个特别新鲜的观点。在此之前，我好像还没有听说过有哪位学者提出过要对“重写电影史”这个概念来重新进行反思，反而是学术界都在谈我们应该怎么“重写电影史”。我的理解，“重写电影史”并不应该是将前人的研究一律推倒重来，而其实是要求我们站在巨人的肩膀上，站在像您的上一代——程季华、李少白、邢祖文先生他们已经做过的研究的基础上继续往前走，要回到历史现场，给予历史一个鲜活的、现实的维度。这样的话，我们所谓的“重写电影史”才具有真正的价值。

历史学本质上是一种“人学”。虽然一直以来，西方史学界有很多人都想方设法，非常想把历史学引向自然科学那样可以用量化的方式来进行研究，也取得过非常多的成果，给历史研究带来了新的启发。但是归根结底，历史学研究中“人”的因素、或者说人文精神始终是不可或缺的。做历史研究也就是将学者自身的品格投射到研究对象当中去的过程，不同的历史学家有着不同的视野和看问题的角度，必然带有人文主义的温度。如果历史都只是一些冷冰冰的数字和图表，那将了无生趣。这对中国电影史研究同样有所启发。

李：陈山老师的观点对我启发很大。电影史作为一种唤醒机制，也是一种知识与情感的共在结构。这本身就是它的价值和意义之所在。

所谓电影史研究需要“回到原初”，至少包含两个方面的命题。第一个命题确实是要回到以程季华、李少白、邢祖文先生当年的电影史体系和构架为标志的中国电影史学传统之中，包括对20世纪20年代以来至今的中国电影史研究予以相对全面的梳理和辨析。通过对中国电影史学传统的反思和重启，以及对世界各国电影史研究的分析与借鉴，在当下中国电影史学探索热潮中，“唤醒”中国电影史。“回到原初”的第二个命题，是指最大限度地回到中国电影的历史“现场”，在不断质疑与反复“重写”的过程中，将有关中国电影的历时性话语转换为指向当下和未来的共时性表达。

接下来的问题是，“原初”在哪里？如何回到“原初”？历史研究当然会提出多种方法和路径，电影史研究也付出了很多努力，取得了令人瞩目的成果。就我自己而言，2005年前后“发现”了《申报》《大公报》《民国日报》以及其他民国报纸，并在似乎触摸到电影历史“现场”的“兴奋”之余，探讨过民国报纸与中国电影的历史叙述之间的关系问题；几年前，在讨论中国电影史研究的主体性、整体观与具体化的过程中，我才算真正“进入”了“数据库”，在汗牛充栋、无法穷尽的相关“数据”中，开始思考影人年谱与中国电影史研究的命题，试图以此梳理中国电影的知识体系，返观中国电影的学术史。

陈山：两位老师提到中国电影史研究要回到历史现场，我特别赞同。在西方学者现有的中国电影史研究中，你会发现我们中国学者大部分的研究成果，会变成他们的二手史料。他们把我们的研究成果当作索引，通过我们已有的史料考证追本溯源，重新整合史料的逻辑关联，从而完成看似凌驾于我们研究成果之上的观点阐释。所以，我们经常会听到某位西方学者说中国学者的某篇文章或者某本著作非常具有史料价值，有很多新的发现，但却没有创新的理论建构。然而，相比于大多数西方学者，中国学者对于一手史料的感知能力和熟悉程度具有天然的优势，有些西方学者更习惯于一种先入为主的写作方式，这势必会造成双方在史料的选择和认知上存在着巨大的差异。

我特别不同意历史研究的前提是先要确定一个非常有指向性的命题，这样做表明你在没有进入历史现场之前，就已经通过现有的理论体系完成了自己的预设和假定，接下来的研究过程就是要建立史料与前提之间的逻辑关系，证明和阐释其合法性。史料不等同于历史事实，对于史料真实性、准确性和客观性的考证过程，也就是历史写作的过程中，会构建起一个相互佐证、相互联系和相互参照的历史事实的有机网络。所以，历史学不是一门科学，它只是一种认识方法，不会得出一个绝对肯定或者断然的结论。历史写作的本质也是一种间接的推理过程，在史料的碎片、痕迹和潜影中逐步拼贴出历史的原貌，还原出历史丰富的细节层次与肌理。也就是说，历史研究者通过史料的论证过程逐步接近历史时空现场，根据其观察视点、知识背景和写作方式等的差异，每位研究者笔下的历史都不尽相同。

在这样的视野下，“重写电影史”首先需要建构史料学和文献学体系，材料的考据、注释和索引应该成为电影史写作的基础范式。正如洪子诚先生在出版的《材料与注释》（北京大学出版社2016年版）中，自述其追求是“尝试以材料编排为主要方式的文学史叙述的可能性，尽可能让材料本身说话，围绕某一时间、问题，提取不同人，和同一个人在不同的时间、情境下的叙述，让它们形成参照、对话的关系，以展现‘历史’的多面性和复杂性”。当然，洪子诚先生这里的“注释”并不是“注”而不“述”，也包含评述和阐释的成分，但最大限度地呈现出了历史的模糊、暧昧与不确定的面相，建立起了历史的现场感。

认识洪先生这样的历史写作方式，我们必须要进入到中国的史学传统之中。比如，对于“乾嘉学派”的认识就需要一分为二，把经学和史学的部分分开来进行评估：虽然经学部分的根本宗旨仍然是复原古典经书中的微言志趣，并未对经书本身以及其对社会文化的建构提出怀疑和探讨；但是史学部分，更强调史料本身和历史现场本身的意义，对于史料的校勘辩伪、史籍编著源流的考订补注、史表方志的编纂修订等方法论传统，我们应该继承并发扬，这是我们不应忽视的学术优势。

檀：中国史学几千年的积淀，最优良的传统就是重视史料，有一分证据说一分话。傅斯年被广泛引述的名言“史学即史料学”即是对史料作用的突出强调。实际上，近年来中国电影史研究之所以能够取得长足的进步，一个非常重要的因素也在于对新史料的发掘。在详实的史料钩沉、史实考订等基础工作之上，打捞出了在《中国电影发展史》等电影史叙述中被“遗忘”的部分。随着各种材料的不断发掘，中国电影史的诸多“本来样态”也得以一一呈现在人们面前。未来的中国电影史研究，在发掘新史料上依然需要持之以恒、坚持不懈地进行下去。我甚至还提出一个构想，就是希望建构“中国电影史料数据库”。当然我们现在已经有了这样一个数据库的雏形。在2018年9月6日的长春电影节上，举了“中国电影学术网”的上线仪式。这个网站是“中国电影学派基础学术工程”的重要载体，由中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆联合同方知网、阿里云事业群共同打造，包括中国电影研究专著论文数据库、中国电影学人数据库、海外中国电影研究数据库、中国电影史料数据库、中国电影人口述历史数据库，以及中国电影新力量论坛、中国电影史年会、中国电影美学年会、中国国际儿童电影论坛、全国艺术电影放映联盟论坛等五大数据库和五个论坛平台。由于这个网站还处在建设初期，内容上还需要进一步丰富。我设想中的“中国电影史料数据库”应该不光是包括一些文献史料，还应该包括实物史料，不光是包括电影拷贝，还应该包括摄影机、放映机、海报、说明书等等，只要是关于中国电影的方方面面的史料都应该纳入到这个数据库当中，通过某种机制向学术界、社会大众公开。另外，我们也要呼吁一个档案观念的开放。有些史料如果因为种种原因暂时还不能大规模开放，至少也应该对学术界小规模开放，供研究用。再就是要继续搜寻遗失在海外的中国电影，如果我们真的花大力气去向全世界搜寻这些影片拷贝的话，应该能有一些让我们很惊喜的发现。这个是接下来需要进一步努力的方向。

二、流动的主体与历史写作

李：刚才各位探讨的话题，可以理解为“回到原初”之后如何面对史料的问题。对于历史研究而言，史料总是在逐渐累积和不断丰富，但也始终处于令人遗憾的匮乏和饥渴之中。因为缺失、散佚和匮乏，历史研究总是存在着断层与黑洞；因为发掘、累积和渐丰，史料永远无法抵达尽头。对于电影史研究，史料的困惑与焦虑或许比其他媒介史研究更加严重。即便如此，还是可以在很大程度上弥补这种缺憾，或者说践行一种普遍的电影史研究方案。美欧学者的美国电影史与世界电影史著述，已经构建了这种普遍的电影史理论与实践，对我们的电影史研究产生了巨大的影响。这就是为什么很难挣脱所谓的“西方中心主义”的原因；甚至，我们也会认为自身就是电影研究里的“西方中心主义”者。这也就是为什么我们这么强烈地想要寻找中国电影史研究主体性的原因。

“回到原初”，即为寻找历史研究的主体性，反之亦然。“回到原初”有助于追溯历史的源头，重现历史主体和历史研究主体的“初心；而历史主体和历史研究主体意识的觉醒，也会影响研究者“回到原初”的具体方式。在我看来，超越并克服“西方中心主义”或各种宏大理论对中国电影史研究的“遮蔽”或“过度阐释”，最有效的方法便是始终保持“在历史之中”与“跨文化交流”。只有这样，才能真正面对历史本身的丰富性、复杂性与矛盾性，在“中国”与“西方”、“理性”与“感性”、“理论”与“历史”之间搭建沟通的平台、找到弥合的路径，最终获得我们自己的言说方式。

这种属于自己的言说方式，需要在已有的话语框架之中寻求，也可以另立一种独特的话语体系，后者当然绝非易事。然而，已有的话语框架，既来自历史现场，又来自史学传统，“把握”它也并非轻而易举，需要历史学者常年浸润在历史“现场”，“涵泳”在绵长的光影及其人文氛围之中，才会慢慢升腾起一种我们称之为“电影史”的东西。

李道新

陈山：这就牵涉到一个历史研究的方法论问题，就是“史”与“论”如何结构的问题。现在的症结就是电影史研究中的以“论”代“史”的问题，也就是陆弘石老师一再谈到的电影史论文的历史感问题。其实，这个问题很简单。只要回顾一下20世纪50年代初，由批判俞平伯先生的《红楼梦》研究和胡适在“整理国故”运动中确立的实证主义的中国现代史学学派的方法论，而产生以“五大命题”为代表的以“论”代“史”的风气便可明白了。以所谓“理论性”作为历史研究“学术性”的主要标准的史学观念便是产生于那个时代。

我希望中国电影史研究的文体也进行一番改革。除了文论式文体，还需要像《万历十五年》这样的历史叙事问题。近年来，中国史学界还出现了诸如随笔式、游记式、讲稿式、笔记式等种种生动活泼的文体，读来趣味十足，扩大了历史研究的传播面，这是我们应该关注的。

陈刚：我认为电影史的学术写作本身就是一种历史，所以电影史的写作方式、学者的立场视点和研究对象都应该是相对和流动的，它也是历史的有机组成部分。就像檀老师专门研究中国电影史学史那样，学者及其电影史写作也都变成了历史的研究对象。因此，电影史研究对象的变化、学术热点的流动、方法论的更新和立场视点的转换都是具有历史性的，包括刚才两位老师提到的电影史料的缺失、电影史研究的主体意识以及“史”与“论”的关系等等，这种历史性必然会使电影史被不断地“重写”。如果把中国电影史研究放在一个更长的历时维度来看，每个时代都给历史的书写强行赋予了属于那个时代的观点，其中当然包括一直作为“重写”客体的《中国电影发展史》。与此同时，也带来一个无法回避的疑问，就是历史写作的主体是谁？历史写作是不是一种个人写作？如果是，个人与历史之间如何建立关联？毫无疑问，个人写作无法回避个体经验的介入，这种由自身经验所形成的“主体性”或“主体意识”势必会影响写作文本的历史观。

晚清以来，随着西方资本主义的全球化扩张，中国的历史学者通过将中国置入世界史的范畴之内，来重新寻找中国在世界历史中的确切位置。在这一阶段，国族的边界被迅速消融，中国历史学者淡化了自我的主体意识，自觉地进入到世界性的历史格局之中。在“冲击 - 回应”的现代化理论支持和解释模式下，强调中国与世界的历史关联性。中华人民共和国成立之后，革命史框架下的历史叙事取代了现代性论述，帝国主义对于中国传统社会和文化结构的破坏成为历史批判的重点，意识形态的主体性被确立。进入80年代，“经济决定论”又重新把西方社会设置成中国进化的未来目标，“主体性”问题再次被搁置。随着后现代和后殖民理论被引入，虽然中国的历史学者开始摆脱现代性的束缚，强调与西方的对抗性关系，并试图以此来完成自我身份的主体性建构，但始终没有摆脱“西方-东方（他者）”这一由西方建构的二元对立的话语体系。综上所述，我们不难发现，“主体性”以及“主体意识”是流动的、忽隐忽现的，任何“主体”都不可能脱离于他所处时代特殊的社会文化环境而独立存在，也是属于历史性的范畴。因此，任何历史写作的文本都无法摆脱作者的“主体性”或者“主体意识”，其本身也应被看作是另一种历史。

檀：有一个小的不同观点，其实在80年代“主体性”问题并没有被搁置，在中国的文学界和史学界就曾先后掀起过关于“文学主体性”和“史学主体性”的讨论。关于文学主体性问题的大讨论早在1985年就开始了，那也是新时期最重要、影响面最广的文学论争之一。电影学界虽然在当时没有旗帜鲜明地提出“主体性”的诉求，但也出现了类似的观点，最早可追溯至1984年。郑雪来先生在《电影学及其方法论问题——兼谈建立具有中国特色的电影学的一些设想》一文中即提到：“关于建立有中国特色电影学的一些设想。……各国电影发生、发展的历史过程及其所处环境很不相同，因此，每一国的电影史研究就必然会带上本国特色。”李少白先生在1991年出版的《电影历史及理论》一书中也提出：“研究中国电影史，就不仅要照应到电影历史不同于其他史的特殊点，而且还要照应到中国的不同于其他国家的电影历史的特殊点。”这里，两位先生所谓的“本国特色”“特殊点”，均可理解为自身的“主体性”。进入到21世纪之后，主体性诉求开始被越来越多的中国电影史研究者所看重，很多位学者都做出过自己的阐释。所以，“中国电影史研究的主体性”这一命题的提出并非某位学者一时心血来潮、有意为之，而是自20世纪80年代至今，有着一条清晰的发展脉络。

近年来发生在中外学者之间的关于“中国电影史研究主体性”的争论，不光在中文学界影响巨大，而且在英文学界也为人周知。我觉得这个问题要分两个层面来看：首先是学者个人的主体性。作为学者的主体性，或说单个学者的主体性是与生俱来的。任何人，只要从事学术研究工作，不管是做什么样的研究，那么他就有自身的主体性；其次是作为中国的中国电影史研究的主体性，就是我们怎么样才能建立起一个有别于西方电影史研究的、具有中国特点的电影史研究。这其实是需要在个体主体性的基础上不断建构的，需要有明确的体系、方法、目的，需要一代又一代学者的不断努力。

陈山：对于历史研究的主体性，我个人更为关注的是历史的边界问题。中国电影史研究的边界有许多模糊性区域，使得我们中国电影史研究有了多维的品格。历史不是主体，历史是一个客观的生命体，是一个被时间流屏蔽掉的生存世界，我们要努力小心翼翼地去发现历史，修复历史，和历史平等去去对话。

李：历史不是主体，但历史有主体，亦即历史的主体和观照历史的主体。西方理论尽管是“他者”理论，但也部分地成为了“自我”，完全撇清两者的关系是不合适的；反本质主义或解构主义的观点，虽然可以成为“否决”主客关系的武器，但并不一定总能针对中国电影的历史研究实践。我要强调的是，当我们讨论主体性的时候，其实都是在讨论主体间性，但“西方理论”往往并不认可这一点。我在此前的相关争鸣中，才真正意识到这一点。

陈山：这不是主体性的问题。你认同这种被建构的东西？我不是去建构历史，一定要平等地尊重历史。

檀：然而完全尊重历史的可行性有多大，就是百分之百的还原历史现场可能吗？因为历史现实是会随着时间的推移而逐步消散的，我们如何才能够做到百分之百地还原历史？

陈山：我前面一再强调过，历史实际上是被三维世界的时间流屏蔽掉的生命世界，历史研究的目的是调动一切现代化的手段唤醒历史空间，以获得精神空间的升华和心志自由的快感。千万不要用所谓建构的方式去肢解历史。所以，历史的合目的性等等命题我是不感兴趣的。

陈刚：它不是消散的，是被不断丰富。其实我认为陈山老师和李道新老师的观点并没有本质上的区别。黄仁宇在《万历十五年》中的写作方式是很符合中国史学传统的，述而不评。他的很多观点是很暧昧的，并没有对万历君臣做定性的分析，而是呈现出了丰富的历史细节，这是中国人治史的方式，没有理论先行。

陈山：禅宗有一个最有名的论难，神秀说：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿视惹尘埃。”六祖惠能答道：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”中国人的思维方式是寻找更高层面的超越性、消解性命题，而非主客观同一层面的执著的论难。

李：我是这么理解的——所谓的“无”，其实就是“隐在”，仍然是“有”的。

陈刚 ：我觉得每一位历史学者所提出的问题与其成长过程中经历的历史时刻之间普遍存在关联。两位老师在年龄和成长的文化背景等方面都有差异，所以认知“主体性”问题的出发点也不同。陈山老师曾经提到要把中国电影置于世界电影的体系之中进行考量，把安东尼奥尼、伊文思等外国导演拍摄的与中国有关的电影都纳入到中国电影史的框架里，其实也是有主体意识的。这是不是就像我刚才论述过的，主体性是流动的？

李：主体当然是流动的。

檀：我也同意主体性是流动的、不断建构当中的观点。关于这一问题，我们需要清醒地看到，作为“他者”的外来理论和方法，现在已经内化于中国电影史研究当中，成为有机组成部分。在很大程度上，正是西方的介入促生了中国学者的主体性。作为中国学者而言，主体性的伸张是学者自身的一种使命感。其目的是为了建立一种更有效、平等的学术交流和学术生产机制，进而发出自己的声音，构建自身的历史话语。因而，下一步更具有挑战性的工作在于，在理解海外研究的思路和立场的基础上，“中国电影史研究的主体性”应该通过何种话语建构方式得以呈现？

陈山：这取决于在哪个层面讨论主体性，比如量子物理学中在分子层面可能有主体性，到了纳米的时候就模糊了，到最后分解到微粒子形态，主客体性都没有了。

李：这里，我还要继续强调：主体性还要被当作主体间性。作为一个中国学者，在讨论主体性的时候，总会被来自西方的学者理解为单一的主体性，这是不公平的。

陈山：我们今天讨论是历史的根本性问题，而不是一个文化策略的问题，从对历史研究的认知方式来说，我们可以超越主体性。

李：从终极角度看，陈山老师的观点我觉得问题不大，也基本表示认同；但涉及到一些具体问题的时候，情况还是挺复杂的。并非跨越边界或者打破差异，或者认为历史就是历史，艺术就是艺术，就可以找到所谓的“原本”。在此过程中，仍有很多问题值得辨析和讨论。就我的理解，有些观点还是充满着矛盾的。主体间性的主体性，其实并不主张消解主体性。

陈刚：其实相对于西方中心主义，我们的文化立场都是一致的。中国电影史研究学者如何跟世界对话？是在西方的话语体系之中，还是继续鸡同鸭讲，抑或是从中国史学传统中寻找学术资源、建构独特的历史叙事模式？我认为这是当下我们亟需面对和解决的问题。

檀：陈山老师，您多年前就在一篇文章中提出过建立“东方电影史学”的畅想。您设想的是要通过接续中国史学传统，拓展出诸如电影目录学、电影史料学、电影方志学、电影方舆学等新的电影史研究领域，来扭转西方学者在学术话语上的强势格局。这其实就是一种很鲜明的“主体性”的建构思路。

陈山：我们能不能超越东西方的对立？打通东西方文化。我们能不能站在更高的层面？既然是承认东西方文化差异，不以东方为中心或者西方为中心。要超越东方对立的视角。东西方的命题也是西方的命题。

李：今天能坐在这里讨论，就是因为在西方主导的学科体系下，我们并没有简单地抨击西方，但也不认为可以简单地超越东西方的分立。

陈刚：陈山老师主张用历史研究历史的方式，其实已经超越了西方二元对立的话语体系。李老师的做法是探讨东西方学术对话的可行性。其实李道新老师和鲁晓鹏老师的根本分歧在于，鲁晓鹏老师始终认为这个问题是二元对立的，李道新老师却一直在强调通过自我主体性的建构实现双方平等的学术对话和交流。之前的那场争论，双方其实并不是在一个语境里。

陈刚

李：不在一个语境里，所以没有办法顺畅地交流；但我感觉跟陈山老师是可以沟通的，虽然立场和观点也并非一致，甚至完全不同，但毕竟有阶段、有一个消解问题的过程。

陈刚：鲁晓鹏老师永远停留在“西方中心主义”的概念中，因为这是他们赖以生存的话语权力优势。

李：我的观点确实比较“现实”一点。我不认为一个个体进入历史研究，就可以先天地拥有一种“世界性”眼光或“全球化”视野 ；甚至，没有任何历史研究的个体能够做到这一点。我始终怀疑号称具有“世界”或“全球”身份的学者。这恐怕也是不行的。我们的思考方式，包括电影史写作中的很多理论和概念都还是西方的。

陈刚：目前大多数年轻学者却没有这样自觉自省的意识，仍然热衷于追逐西方各种新潮理论，拿中国的电影文本进行实验和演绎，乐此不疲。

陈山：我们要根本解决问题就回到历史生命体上来，不要用名词、概念、自逻辑体系之类来肢解。陈寅恪曾指出，对于历史现象，“所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界”，方能“无隔阂肤廓之论”。

李：陈山老师的这种状态很令人羡慕。但问题是，当我们具体操作的时候，这种无逻辑的、“禅宗”的境界是基本上行不通的。因为总是要表述，总是要有立场和观点。如何寻找史料？以什么原则展开？以及，为什么要研究？

陈山：这个问题我前面已多次谈到了，我是一种历史癖的个人爱好的状态。

李：是的。陈山老师给我的启发也很多，包括我现在想要展开的影人年谱。但是刚才的讨论让我意识到，可能我们要做的影人年谱研究，跟陈山老师所设想的年谱研究还不一样。西方语境虽然难以挣脱，但也真的没有那么可怕。只要意识到主体的存在，西方语境也能“转换”成东方语境。

陈刚：通过刚才的讨论，我认为，其根本原因还在于目前的学科体系和学术范式都来自于西方，学术范式代表着学术主体在学术圈内的话语权，范式的转换需要时间和几代学者的不懈努力。

陈山：我的终极点是打通东方和西方，我持费穆的文化立场。

李：在我的理解中，费穆电影确实在努力打通东方和西方。但通过考察费穆的各种言行，包括他自己的文字、著述和影片，还是能清晰地感觉到，费穆也是非常强调中国文化的主体性。

陈山：他是持现代中国文化的主体，但是终极目的是打通东西方。他拍了电影《孔夫子》后，又紧接着拍电影《世界儿女》，便说明问题。

陈刚：这个问题的提出，就是历史写作的方式问题。

三、中国电影史学人才的培养

檀：刚才陈山老师跟李老师的这样一个讨论，我觉得特别好。我们原本就是希望今天的谈话能够出现的一个观点和思想的交锋，不同的观念和思想之间能够撞出深度的火花。今天的讨论特别精彩。刚才三位老师分别讨论了电影史研究的意义，电影史研究的方法，中国史学传统和西方史学的关系，中国电影史的史料学、文献学的建构，还有有关主体性的问题，都非常深入到位。另外，我们身处于现在这样一个数字时代、网络时代、大数据时代，未来的电影史写作的方式会产生什么样的变化？对新形势下的电影史研究而言，我们应该从哪些角度去培养新一代的电影史学者？请各位老师畅想一下。

檀秋文

陈刚：关于中国电影史研究的人才培养，我觉得一定要分出阶段层次，从如何查找文献开始，到史学史和方法论的训练，再到学术规范的树立，最后才是历史写作的具体实践，逐步建立起学术人才的培养体系和标准。

陈山：我认为数字化时代提供了这种可能性，就是摆脱原有的仅从文献学角度、文字角度来书写历史的方式。我认为应该有影像的写作，用影像来写作就摆脱了用单纯靠文字作为媒介的写作。文字书写历史的时候，带来了种种摆脱不了的苦恼；影像的写作就能站在另一个高度，走出西方理论框架，用影像来读解历史。在人工智能时代，电影研究已进入了原创的“视频论文”的新时代。这条路子有可能扭转西方学术的强势，闯出一片新天地，因为中国人思维的强项是李泽厚所谓的“知性”。

檀：请您再深入阐述一下影像写作的含义。

陈山：影像写作是不仅仅局限于文字书写一种表达方式，用影像来对理念进行表达，这样，东西方学术就能在一个相对平等的层面上相互沟通。单纯的文字书写就很容易掉到西方话语的陷阱之中。

陈刚：所以很多人不能理解，陈山老师为什么述而不作？

陈山：历史研究就从生存方式变为了生活方式。研究历史就是寻找一种活法，把历史研究单纯化做文字系统的学术成果，并乐此不疲，这些成果对自己的生命形态有什么意义呢？

陈刚：陈山老师非常注重在课堂上这种面对面的交流方式，通过中国电影史的课堂与学生建立起一种有机的互动联系，从而让课堂变成了一种历史写作的媒介。许多年前，我曾经想象过当年贾樟柯在听陈山老师讲述中国电影史时的状态，其实这个课堂最终也成为了中国电影史考察的一个重要的历史空间。这与孔子的教学方式是一致的。

李：我觉得陈山老师的见解作为一种观点，或者作为一种更高层面的追求，是可以理解的，也很让人向往，但是我们还是要回到比较具体的层面来讨论问题。

陈刚：电影是视与听的艺术，看电影是一个视听审美的过程。然而，当下电影史的写作，需要首先把生动直接的视听感官刺激转化为文字描述，大大衰减了电影影像本身所具有的历史质感。所以，我也赞同可以尝试用影像来进行历史写作，还原影像本身微妙的“光晕”，保留影像中丰富的历史细节和“生命”活体。

李：作为一种电影史方案，确实令人遐想，也值得尝试。但电影史写作，仍然应该还有更多其他的方式；并且，文字表达方式在一个时期还是会占主导地位。当然，最好的电影史可能确实需要通过电影的方式来表达，就像最好的音乐史可能也需要通过音乐来表达一样。其实，音乐史跟文字表达的不可通约性，比电影史可能更加严重，但以影像写作的电影史，也有不可跨越的陷阱。对于缺乏影像素养的人而言，接受影像电影史的能力和效果，可能还比不上接受文字电影史。

檀：其实陈山老师所追求的就是人与历史的交融，从中寻找一个普遍的意义。实际上，在中国传统文化里并没有过多的“主体”和“客体”的区别，反而更强调“包容”的理念，“和而不同”“情景交融”“物我同一”等主客体融为一体的理念均是这种思维的体现。

无论是陈山老师说的在电影史研究中追求个体生命的精神升华和心志自由，还是李道新老师对电影史研究主体性的坚持，其实都是同一个问题的不同阶段和侧面。我觉得我们在建构中国电影史研究的主体性时，不妨也从传统文化理念里寻找依据，找出一条超越二元对立话语体系的建构之路，这是一个终极意义上的追求。我们的学术研究也是有不断的升级过程，在现阶段还是需要一代一代的学者们一起努力，共同往前走。在前人已有研究的基础上再往前再迈进一步，这样我们的电影史研究水平才能不断推进，最终能够达到理想的、彼岸的目标，这是我们需要畅想的。

陈刚：李道新老师其实是在战术层面上讨论，陈山老师是在战略层面上进行讨论，二者都是关于同一个问题的不同层面。

回到影像写作电影史，在CG技术发展的初期，虚拟影像建构的“超真实”世界，人们可以依靠现实的视觉经验去感知，但是依然还无法脱离现实世界的视觉逻辑。在电影《头号玩家》中，我们发现主人公在虚拟世界和现实世界里可以自由切换，情感关系和社交活动也可以无缝衔接。当影像与客观现实之间不再有必然的联系，当电影不再是“现实的渐近线”，巴赞的影像本体论是否会自然解体？我们是不是需要重新思考电影本体美学的问题？那就需要我们像当年的苏联“蒙太奇学派”和法国“新浪潮”的导演们一样，用影像实践的方式进行理论建构和电影史写作。与此同时，我们也需要以影像的方式关照电影史的文字写作。在现有中国电影史的写作文本中，严重缺乏真正从艺术史和技术史的角度进行的历史读解。这与美术史存在着较大的差距。美术史研究始终把美术作品的分析放在视觉艺术的范畴里，并以此作为跨学科研究基础。比如研究早期电影如何传入中国，就应该追溯到达盖尔摄影术是如何进入中国的？静态摄影如何培养了中国民众的影像思维？另外就是随着现代印刷术的普及，从图片开始的影像传播是如何被民众接受的？这些都是作为动态影像的电影传入中国的研究前提，据此才能构建出中国人建立现代影像意识的过程。另外，当下非常流行的VR影像，与中国传统绘画一样，都是散点透视关系，在叙事焦点上也需要更丰富和多元化的视听调度。这些研究都需要具备扎实的影像思维和视听语言的解读能力。因此，我认为在新媒体环境和数字虚拟技术不断革新的过程中，影像实践和影像思维逐步将成为中国电影史写作的基本学术素养。

檀：据我目力所及，已经有人在将中国活动影像的历史往前推，从画报、摄影术、照片等角度切入，建立起静态图片与活动影像之间的联系。这可以说是中国电影史前史的研究。当然此类研究还处在很初步的阶段，还有大量可供发掘的余地。

李：很有道理。所以说，现在的电影史写作，尽管往往不尽人意，但还得不断展开，逐步走向多样化。不论“传统”，还是“现代”，都得一点一点地往深广地带拓展；包括像陈刚刚才说到的艺术史、文化史等，在电影史领域，电影摄影史、电影导演史以及电影表演史等等，都有较好的成果吗？

陈刚：没有。

李道新：如果让我写一部“导演史”，我就写不了，因为我没当过导演，对导演业务也了解得太少。导演的一些最核心的问题，必须是一个专业人士才能体会得到；同时，导演史学者还要是一个历史学者。但据我所知，做过导演的人“转行”去做“历史”，先例几乎没有，难度也可想而知。所以我认为，新电影史的任务，或者所谓“终极”电影史的梦想，真的离我们还比较遥远。

陈刚：李少白先生曾经提出，电影史应具备电影学和历史学的双重特征。我觉得目前电影史研究严重缺乏电影学的特征，在一些论文中会有一些简单的视听分析，但是不够深入，甚至也不够准确。这种研究缺乏真正的影像思维和视听审美能力。在今后学科体系的建立和电影史学人才的教学工作中，都应加强这部分内容。

檀：我曾经对1978年以来这40年间公开出版的中国电影史论文和专著进行过分析，得出的结论就是，中国电影史研究在方法论上已经全面向历史学转向，跟历史学接轨。按照西方新电影史家的观点，电影史学家们不仅必须是一位电影学者，还必须是一位历史学者。甚至在某种程度上，他们更倾向于将自身定位为后者。罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》一书的序言中就开宗明义地强调：“本书的主题是历史角度的电影研究，而不是电影本身。”电影史研究的历史学转向，使得电影史研究关注的不再仅仅是“电影的历史”（history of films），而是“历史中的电影”（films in history）。当然，这会使得电影史研究的视野更加开阔，更易于与其他学科，尤其是历史学科进行对话。然而，这一转向的另一面就是，作为电影学的特质就显得弱化了很多。我最近也一直在思考这样的问题，即，中国电影史研究的电影性在哪里？目前来看，好像在这方面需要进一步补强。

陈刚：丢失了电影的本体，没有以电影的方式看待电影。长此以往，电影史研究与文学史研究还有什么区别？！

李：电影教育的匮乏，这是有目共睹的事实。从专业的层面去看电影史，一定会发现诸多问题；电影史里所谓“电影性”的缺乏，也总是让人不满意。之所以如此，我认为还是因为电影太过复杂，所涉及的文本、类型、技术、艺术、企业、产业，以及精神、文化等问题，相对于个体的电影史写作者的修养和能力来说，几乎是不可能完成的任务。集体的电影史写作也无法真正克服这种难题。这就导致电影史的困难。电影史出来之后，它的命运就是不断地被批判、被解构。电影史文本诞生之日，即是其走向消亡之时。

李：通过刚才的讨论，我觉得相关问题作为当今电影史研究的一种观点被提出来，是非常重要的，对于目前我个人正在从事的电影史研究也是一个重要的参照系。当下的中国电影史研究，作为电影学科体系非常重要的组成部分，或者说最有生命力的一部分，还是有大量的工作要做，有大量的问题需要去面对。我仍然倾向于去寻找一种中西交汇、主客观照以及史论结合的方式，但同时又尽量出于中国的历史脉络与文化母体。这当然是一个需要终身努力的过程。对于我来说，现在最重要的还是要尽最大努力，梳理中国电影的知识体系，返回中国电影的学术史。

由于各种原因，中国电影与世界各国电影之间的交流互动，并未得到应有的关注和系统的研究；海峡两岸的中国电影及其内在关联，也未予以全面探析和充分揭示；一个世纪以来中国电影的整体面貌，及其在特定历史时期的复杂状况，更未在学术的层面提纲挈领，或阐幽发微。随着全球化与互联网时代的到来，信息传播的碎片化与个性化趋势，不仅更会加剧因知识体系的缺失而带来的无法为中国电影有效“命名”的后果，而且更有可能沿袭此前以西方宏大理论和电影观念为中心的思维方式，并以此组织、标识进而解释、评价中国电影，使中国电影的话语权继续旁落。正因为如此，梳理中国电影的知识体系，便不仅意味着需要更加全面、系统和深入地分析考察中国电影，而且需要进入思想史和学术史的脉络，呼唤中国电影研究的主体性、整体观与具体化。

作为回应，我们最近提出了影人年谱研究的思路。年谱是中国独有的述史体裁和治学方法。从年谱学与影人年谱的角度进入中国电影史研究与中国电影的历史叙述，不仅是为了在电影史研究中传扬中国史学的优良传统，以此克服当下学术领域里反复出现的主观化和情绪化弊端，而且是为了以更加勤苦、谨严的姿态和客观、翔实的方式进入中国电影的历史现场和本土语境，在最大限度“还原”社会历史面貌和“体认”影人生命轨迹的过程中，为中国的电影史研究提供必要的知识积累和价值导向，并为“重述”中国电影史以及构建“中国电影学派”奠定不可或缺的学术基础。除此之外，我们试图将当下中国的人物传记、编年史与年谱撰述，指向源远流长的中国史学传统，并归结为一种试图把“个人”与“事件”从抽象存在中解救出来、回到“人文”的历史研究。作为电影学与历史学之间的跨学科生长点，影人年谱与电影年谱学既是进一步拓展电影史研究的史料基础，又是“重述”中国电影史的方法选择，还是建构“中国电影学派”的历史撰述。

陈刚：我认为电影史的写作要摒弃之前理论先行和预设先行的写作方式。此外，电影史的学术写作本身就是一种历史，它是写学术史或者是史学史，所以它会承载更多的写作方式。在这当中，学者的立场，视点包括研究对象本身，在我看来都是流动的。我们本身的写作方式，其实就是历史，就是史学史。我们得让对方认识到我们的独特性，知道我们研究方法的不同。我一直认为，在这个多元的数字和虚拟时代，电影史的写作方式其实也会更多元，而不是说拘泥于一种方式。可能作为学文学出身的人来说，对于文字的使用有天生的优越性。而对于我们来说，对影像的使用会有天生的优势。

我们要清醒地认识到一个趋势，就是在当下这个人工智能时代，现有社交媒体上的社交互动已经全面从文字转变为以图片和短视频为主的传播交流方式。90后、00后、包括 10后这几代人，他们的阅读经验和思维方式都是视听的，很难再回到文字为主的纸媒时代了。就像数字摄影全面取代了传统的胶片摄影和银版摄影术一样，冲洗胶片慢慢要变成一种古老的工艺。文字是被教化和逻辑化的表达方式，相对来说，影像阅读就会显得更加形象和直接。不仅如此，当下社交媒体中跳跃感强的快节奏剪辑、随时漂移的时空逻辑和跨媒介的视听呈现方式，已经改变了几代人的视听感受机制和视听思维方式。这些都会影响到未来中国电影史的研究、写作、交流和传播方式，我希望有更多的年轻学人能够意识到这些问题。

檀：对，这也是我们组织此次谈话的一个目的，让更多的人看到三位老师的思想精髓，进而引起整个学界的思考和讨论。感谢三位老师的精彩发言！

（普泽南 整理）

编辑：赵腾飞

校对：王昱

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