涂面纵横

除了涂面化妆的“花”与“素”以外，戏曲还采用“假面”（面具）。使用面具已有数千年历史，在西周“傩仪”中已采用面具，衍为全国性的“傩俗”。在傩仪和傩俗的舞蹈和戏剧性表演里，表演者都戴面具，因而傩舞和傩戏又被通称为“面具戏”。

无论“假面”或“涂面”，文献中都没有“谱”的提法。所谓“谱”，正如清初李渔的《芥子园画谱》和“山水十八皴”、“人物十八描”之类描图模式，有约定俗成的规范和示范含义。戏曲史界以文物文献互证，认为戏曲涂面形成“谱式”大约在明清时期，故称“明清戏曲脸谱”。

“画脸”即“涂面”，看起来简单，学理上却返璞归真，回到了脸谱的原本状态。

“画脸”是视觉艺术，属于美术造型。视觉语言能跨越听觉语言，明代以后的戏曲剧种以“声腔”为界定，诉诸乡语乡音，所以明清以后所有戏曲声腔剧种都使用脸谱式的涂面，各剧种的脸谱没有明显差异，只能从地域文化和流派的角度来解读分析。

《中国戏曲画脸全谱》以“画脸”为切入点，从3000多个图例中精选出约2000例，涉及演艺史和戏曲史，在纵、横两个方面梳理和剖析了从“画脸”到“脸谱”的学理。

1，“画脸”的纵向追溯——演艺造型。

这方面主要体现于第一章“中国戏曲脸谱的演变”。作者从“画脸”的发展衍变入手，纵贯百戏、舞蹈、木偶、皮影等演艺形态，梳理了“画脸”的历史线索。

如：原始岩画、新石器时期的彩陶人面、玉器神徽、商周时期的青铜面具纹样、汉唐时期的化妆、宋金元时期面具与涂面的并用、明清时期的戏曲脸谱、乃至民国时期和当代传统戏曲中的脸谱式化妆。汉唐时期尚无“脸谱”，但在演艺化妆史上比较关键，涉及到妇女化妆的画眉、贴靥、点唇，亦有图例。

作者还特别画了一幅形象化的沿革总图。通过演艺造型，概括了文明发展历程。 从岩画中侧重于肢体的原始舞蹈，到百戏中的动物性的假形假面，到侧重于脸上表情，乃至明清脸谱中更为细腻的眉目造型。

2，“脸谱”的横向剖析——类型化、性格化、程式化的谱式。

这方面主要体现于第二章“中国戏曲脸谱的色彩、图案、符号、谱式”。作者剖析了明清脸谱的类型化、性格化、程式化特征，涉及51个戏曲剧种和号称“国剧”的京剧净行脸谱流派。

如脸谱的“类型化”：生、旦一律“俊扮”，千人一面；净、丑一律“花扮”，又称“丑扮”。净丑角色的正与邪、是与非、文与武、年龄、身份、职位、秉性，命运等，都通过脸谱外向地表现。

在人物造型上，生旦的“俊扮”的“千人一面”，只要求扮相俊美；净丑的“丑扮”却“千人千面”，表现为扮相的“性格化”趋势。俗称“远看颜色近看花”，作为“性格化”的角色造型，净丑脸谱具有象征意义。尤其净行，表现为复杂人物，既有正面人物，也有反面人物。脸谱以色彩、图案组成“程式化”的谱式。色彩类型有限，图案无限,二者排列组合，遂形成各种谱式。在“谱式”规范下，艺人们根据剧情需要不断有所创造，所以古典脸谱呈现为活态发展。直到当今，脸谱式的涂面依然存在,主要体现于戏曲的古典题材。

通常把“脸谱化”当作“概念化”的代名词。确实“谱式化”、“类型化”有概念性的一面，但是从戏剧发展史的学理上说，明清脸谱的主流是“一人一谱”、“一戏一谱”，表现为人物的“个性化”。明清脸谱总体上呈现为类型化与个性化的交融，其个性化的一面恰恰意味着戏曲人物造型的进步。

正因为“一人一面”、“一戏一面”，所以净丑的具体脸谱不可胜计，不仅仅是花花绿绿的“谱式”，每个具体脸谱各有各解，需要结合人物性格和剧情，方能深入解读其内涵。

于是，作为古典戏曲的视觉文化，净丑脸谱不妨称之为“脸谱文化”。

二．脸谱文化的误读

即使在文化界和戏曲界，脸谱文化也经常出现似是而非的误读、误解，且举数例。

1，关于“脸谱是原始图腾的遗形物”。

“五四”新文化运动前后，在关于新剧与旧剧的论争中，《新青年》激进派胡适等人提出了“戏剧改良”的主张。“戏剧改良”是必要的，因为戏剧应随着社会的进步而发展。但胡适以西方的“生物进化论”和“社会进化论”为依据，提出了“文化进化论”和“戏剧进化论”的主张，形而上学地将“脸谱”当作主要靶子来批判。

胡适认为：“旧戏的脸谱、嗓子、台步、武把子”，都属于落后于时代的“遗形物”，新时代“用不着它们了”，“保存这些过去时代的纪念品，在社会学上，这种纪念品叫做‘遗形物’”,“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望。”

其实，文化和戏剧有形式上的相对独立性，未必用“进化论”一言蔽之，文化大革命形而上学的“破四旧”，也把脸谱当作了落后于时代的“遗形物”。这种“落后于时代”的“遗形物”概念，当时来自于西方盛行的原始“图腾”观念。19世纪下半叶，德国格罗塞（1862—1927）在《艺术的起源》中涉及“人体装饰”，并且列举了美洲、澳洲、非洲原始习俗中的大量实例，阐论原始民族普遍流行的人体和面部装饰习俗，如用红色、黄色、白色为基本色彩的涂面、涂身，乃至刺疤痕、挂饰物，还涉及点、线、“奇异”的图符对称排列等现象。格罗塞还说：

“原始装饰的固定不变，有着一种最基本的原因，那就是使他跟时时变动的高级民族的装饰有所不同的主要原因。据说时风的转变是和社会组织的改变有着很密切的关系的。”

“在较高的文明阶段里，身体装饰已经没有它那原始的意义，但另外尽了一个范围较广也较重要的职务，那就是担任区分各种不同的地位和阶级。”

当时格罗塞的《艺术的起源》影响很大，被奉为关于艺术起源的开山之作，至今依然是艺术学和人类学、民俗学的参考论著。由于其中关于原始社会人体装饰中红、白、黄原色，以及图符、对称等理念，与旧剧脸谱多有相似之处，因此在“五四”启蒙时期，胡适等将脸谱当作是“图腾”式原始装扮的遗留，认为原始图腾是“低级社会”的“遗形物”，应该被淘汰。

在学理上，这是对“脸谱文化”的误读。如上所说，在数千年中华文明史和古典题材戏曲中，画脸始终与时俱进，发展演变成为“脸谱”。脸谱”作为面向大众的视觉符号，至今依然通行，而且负载着历朝历代的多种文化信息，甚至带有“非物质文化遗产”因素。

至于将“脸谱”放到博物馆里当作“纪念品”，也有它的现实意义。例如傩面具和作为民族文化的旅游品、工艺美术“人形”等等，包括脸谱。

2，关于“脸谱起源于兰陵王”。

戏曲界普遍认为：脸谱起源于北齐年青貌美的兰陵王假面对敌和唐代歌舞戏《兰陵王入阵曲》中兰陵王戴的面具。

这一观念流传很广，并且有唐代文献《教坊记》、《乐府杂录》、《旧唐书•音乐志》作为证据。在日本，唐代兰陵王面具尚有文物留存，是面目狰狞、吊颚动睛、头上蹲伏辟邪兽的造型。

在“脸谱文化”学理上，其中也存在着对文献的误读误解。唐《教坊记》的原文是：

“大面出北齐。兰陵王长恭，性胆勇，而貌若妇人。自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因以为戏，亦入歌曲。”

《乐府杂录•鼓架部》和《旧唐书•音乐志》的记载大同小异。

古代文献没有标点符号，这里差了一个书名号。“大面出北齐”应该是“《大面》出北齐”，指的是“大面”这个乐舞节目来自于北齐兰陵王对敌作战，而不是“大面”这种形式起源于兰陵王。

清中叶乾隆时期焦循《剧说》称：

这是一个疑问句，焦循也不敢肯定，只是一种猜测。他所说的“今”，指的是乾隆时期，意思是：当今“大面”用“粉墨丹黄”的色彩涂在脸上，代替木头雕刻的面具，或许“大面”是这样来的吧？清末民初王国维《宋元戏曲史》引用了这些资料，把焦循的疑问当作了前人确定的观点，于是，“兰陵王——大面——脸谱”几成定论，当代《戏曲曲艺词典》和对外出版物依然这样说。

实际上，涂面作为化妆方式，其发生不会起源于某人某事。据史书记载，北齐兰陵王临阵作战时，戴的是饰有辟邪物的头盔，称作“胄”。这种“胄”从商周到汉唐，在中原地区流行比较广泛。在北齐兰陵王与北周部队作战时，戴的就是这种头盔。在著名的“邙山之战”里，兰陵王作为主帅，起先打了败仗，他摘下头盔，“免胄示之面”，才被自己的军认出并解救，然后杀回马枪，打了大胜仗。

这件事情很有戏剧性，他的下属为了庆功，编演了个乐舞叫《兰陵王入阵曲》。在这个庆功乐舞里，兰陵王的“甲胄”被艺术化地用面具表现，这是顺理成章的。

“邙山之战” 兰陵王反败为胜，是北齐对北周作战的一件大事，被写入了《北齐书》，而且被《旧唐书》引用。而且《兰陵王入阵曲》不仅成为北齐的保留节目，还流传到唐代教坊，甚至由日本到中国留学的人员带回日本，这也是可以理解的。

至于面具化妆和涂面化妆，在汉唐时期早已普遍存在。不仅唐代《教坊记》等文献所记载中所记载的“《大面》出北齐”有误读，乾隆年间焦循所说的大面“以粉墨丹黄涂于面，而代刻木”也有误解。

3，关于“战国时期火牛阵已有涂身和涂面”。

大约在20世纪80年代，中国戏曲学院学报《戏曲艺术》上刊登过一则小学生提出的问题：

按《史记•田单列传》记载，春秋战国时期，齐国大将田单与燕国军队作战时用了“火牛阵”。田单收集了一千多头牛，身披深红色的牛衣，涂绘“五彩龙文”——也就是大红大绿、希奇古怪的纹样。又将牛角捆上尖刀、牛尾捆上芦苇，浇以油脂。还用同样装扮的五千壮士紧随其后。到了夜里，牛尾巴点成火炬，齐国军队在火炬和烟雾中冲入燕军军营，“燕军视之皆龙文”，以为是神兵神将下凡，大败而逃。

这个“火牛阵”的故事在历史上发生在山东，就是有名的“即墨之战”。小学生天真地问：春秋战国和唐代相距有一千多年，既然“火牛阵”里已经有士兵在脸上和身上涂绘“五彩龙文”，装扮为天兵天将，那末为什么到一千多年以后的唐代，才将《兰陵王入阵曲》当作涂面脸谱的起源呢？

这个小学生提出的问题简单而直率，如同安徒生童话《皇帝的新衣》中那个实话实说的孩子，可见在普通民众头脑里，涂面和脸谱的起源始终存在着疑问。

涂面化妆是一种民俗现象。离开了特定的文化时空，以某人某事来认定涂面和脸谱的起源，往往会以偏概全，难以服人。

4，关于“元代脸谱”的说法。

戏曲史学界或称：元代已经有了脸谱，并且以山西广胜寺著名的元杂剧壁画“忠都秀在此作场”作为实例。

在这幅元代泰定元年（1324）的所画的壁画上，第二排中间的一名脚色比较特别：穿元代时装、戴“满髯”、眉毛夸张，眉眼间涂白色，非常类似京剧的“三块瓦”脸谱。

元代“忠都秀”壁画。（山西洪洞广胜寺，局部）

按《元刊杂剧三十种》记载，元杂剧的脚色行当主要是末、旦、净三类，即男脚色、女脚色、“净”脚色（宋元时期或称以滑稽为主的“副净”）。如上所述，历史上“净”行分化为复杂人物和正面人物，主要在明清时期。此人身穿乐队时装，双手所持的乐器虽然已被前排演员挡上，但是从前排演员的缝隙间，流露着他所拿乐器是双手拍打节拍的“双拍鼓”。

在总体上，元杂剧各行脚色都可以“粉墨涂面”，不必拘泥于特定剧情中的哪一个。男脚色如三国故事里的关羽红脸，“长挽挽卧蚕眉，红馥馥双脸胭脂般赤，黑真真三柳美髯垂”（《诸葛亮博望烧屯》）；水浒故事里的李逵黑脸，像是“烟熏的子路，墨染的金刚”（《黑旋风双献功》），他们都属于正面人物的“正末”。女脚色的“正旦”则用脂粉妆，头上簪花，故而被称作“花旦”（《青楼集》）。“旦”行与滑稽的“净”行交叉，称“搽旦”，属于不正经的脚色，脸上“搽的青处青、紫处紫、白处白、黑处黑，恰便似成精的五色花花鬼”（《酷寒亭》）。

在这幅壁画里，前排主要演员都以粉墨涂面，不分正面人物、反面人物、中性人物，如：正中间的女演员忠都秀女扮男装，扮的是属于“正末”的官员，但鼻梁上画有蝴蝶图案。其左右两侧分别是“副末”、“副净”，涂白眼圈，眉毛的纹样有所区别，所挂“髯口”也是不同的谱式。后排人员都穿着时装，不画脸，唯有二排中间的那个人物是粉墨涂面。

这种情况表明，此人既作伴奏，又可在场上串演各种次要角色，跳出跳进表演，属于戏班里的多面手，“杂”行。此类“杂”行在戏班里也叫“两门抱”或“多门抱”，其涂面化妆带有随意性。在宋金时期的杂剧俑里，已经有丑脚兼打鼓的例子；至今“二人转”的演员也多有伴奏的乐手兼在场上“跳出跳进”表演的“杂”行。“杂”行可以随意“面施粉墨”，装扮各式各样人物，未必有专门的“脸谱”。

宋元时期，江湖戏班在化妆上都还比较随意，所以南宋诗人刘克庄讽刺民间艺人的化妆是“谬以脂粉涂”。 元剧壁画上的这个人物既然不是专行的演员，其眉目夸张的图形也属于“谬以脂粉涂”的“涂面”范畴，最多只能说是“类三块瓦”，不属于规范化的净行“谱式”。况且，这幅元剧壁画中画“脸谱”的人物只是孤证。

按戏曲史学理，在元剧中发现“谱式”之前，此例只能存疑。

三．社火脸谱的启示

2013年2月，中国民间文艺家协会在陕西陇县举办了“中国首届社火艺术节”。我参加了此次全国性的社火艺术节，颇有感触。

社火即迎神赛社，又称“闹社火”、“耍故事”，南北普遍通行，尤盛于宋代。北宋以中原地区的汴梁（河南开封）为京都，宋徽宗参加元宵节的闹社火，标榜为“宣和与民同乐”。当时已有明确的关于“社火”的文献记载：

“天晓……，社火呈于露台之上，所献之物动以万数”。

南宋以江南临安（浙江杭州）为京都，吴县（苏州）诗人范成大在《石湖集•上元记吴中节物》中称：

社火场上人群鼎沸，形成了特定的娱乐场域。乡民们娱神又娱人，包括自我娱乐。表演者不乏宣泄感情的自我表现、形体展示和技艺展示。乡民们自娱自乐的“闹社火”，节目形态可以随“心”所欲，没有特定的专业规范。目的只在于造就一个诙谐有趣、惊奇传奇的欢乐氛围。观众的兴趣点和兴奋点侧重于视觉的“看”，而不侧重于语言的“听”。

当代“社火艺术节”在音色响亮的唢呐乐队伴奏下，从社火队伍巡游的“踩街”开始。尽管不可避免地融入了现代技术因素，如卡车、手扶拖拉机、气球等，但锣鼓、唢呐、耍龙、舞狮、高跷、台阁、抬轿、推车、旱船、地秧歌、杠上官、水流星、火流星等如同传统“百戏”，多蕴含有艺术的原生态，类似于当今的“综艺”。

我一向认为：戏曲脸谱造就于高台广场。在高台广场的演出场域，演员与观众有一定的视觉距离，因此角色的扮相需要用明确的色彩和图符来寓意，以便让观众认清人物。看来，民俗中的社火更为源远流长，而且始终与戏曲并驾齐驱，尤其如“耍故事”的高跷、台阁，观演时也存在视觉距离，因此“脸谱”式涂面的形成除了高台广场的戏台以外，不可忽视高跷、台阁之类的社火表演。

我将社火比喻为传统文化的“蓄水池”。尽管它与时俱进，不断有更新淘汰，但毕竟蓄积有传统艺术精华，呈现为表演艺术的原生态，可以由此追溯中华民族所走过的艺术历程。

不妨以涂面化妆的脸谱为例。

在陇县“社火艺术节”上，广西代表队表演了广西社火《大酬雷》。《大酬雷》原是祭祀仪式，起于明末清初。每年正月“春傩”日，当地师公都要举办求雨酬雷的祭祀活动，相当于迎春时节的傩舞傩戏。随着傩的礼仪被纳入社火，至今广西南宁市陈东村乡民尚能表演。在《大酬雷》中，五个乡民用肢体呈示祭祀、祈祷、打雷、下雨，同时表演上山伐木、耕田犁地、播种插秧、施肥收割、磨谷做饭等一系列肢体动作，呈现当地乡民从水稻劳作到收获的整个过程。五个乡民表演者光着膀子，脸上分别用五色涂面：红、黄、青、白、黑，表示社稷坛的“五色土”，显然已有儒家文化色彩。

在社火艺术节上，陇县还满街张贴有当地的“社火脸谱”，很有民间脸谱的典型意义。

比如“秦始皇”有好几种脸谱，其中的一种在脑门上画了“长城”，提示秦始皇修长城和孟姜女哭长城的故事内涵。

又如“方腊”，脑门上画一枝蜡烛，提示此人的名字叫“方腊”。

再如“金钱豹”，脑门、鼻梁、两颊、下巴上都画了铜钱图案，提示这个角色的绰号是“金钱豹”。

李渔《闲情偶寄》称：“文章做与读书人看,故不怪其深,戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深。” 社火面对乡民大众，演与“读书与不读书之妇人小儿”同看，故而“社火脸谱”的涂面化妆在脸谱的发生发展上具有原生态价值。

结 语

上世纪80年代中叶，我到美国去当访问学者。

圣诞节聚会期间，看到一棵圣诞树上挂了些中国脸谱。一家中国餐馆门口也挂了个“三块瓦”脸谱做广告（实为马谡）。美国人不需要懂得脸谱的学理，他们将花花绿绿的脸谱当成了“中国标志”。

那年，有位在美国学西舞蹈的台湾留学生，准备与美国舞蹈界同事将著名歌剧《蝴蝶夫人》改编为舞剧，请我设计几个脸谱，当舞台美术的布景，缘由是：蝴蝶夫人是日本少女，在叔叔家长大，后来与美国大兵坠入了爱情。美国兵走后，蝴蝶夫人一直在等待他回来，却等不到。这个剧有悲剧意味，之所以想用脸谱当背景，意思是蝴蝶夫人作为东方少女，期待着幸福，但她始终生活在“男人原始威力”的阴影里。我告诉她，中国戏曲脸谱都有名有姓，总不能画项羽、张飞、李逵之类，来体现“男人的原始威力”吧？于是，按脸谱的色彩纹理，设计了几个叫不出名字来的“脸谱”，供她参考。看来，这位台湾留学生把脸谱当成了“东方”的原始图腾或文化标志。其实蝴蝶夫人作为日本少女，不妨采用日本能乐、歌舞伎的古典面具或日本脸谱纹理，虽然它们也不是“图腾”，但一看就知道是日本。

我还参加了当地为时一周的“文艺复兴节”。节庆期间，一位美国妇女设置了个摊位，专门为孩子们在脸上画猫和猫胡须。西方音乐剧“猫”有各种猫的涂面化妆，所以家长们带着孩子排成长队给孩子画猫脸。台湾留学生也设了个摊位，给美国人用书法写中文名字，但是没有人去画脸谱。因为一人一谱、一戏一谱的脸谱太专业，说不清，而且脸谱的图纹比较复杂。

总结几点看法，作为本文结语。

1，“画脸”、“脸谱”作为视觉文化，是民族性的造型艺术和化妆艺术。它不受语言影响，可跨越地域、跨越国际。

2，不同层面的戏曲博物馆，包括外宣部门，应强调中国脸谱文化的学理，纠正某些误读、误解、误导。这方面，《中国戏曲画脸全谱》筛选了两千多个图例，提供了颇为全面的重要参考资料和历史性范例。

3，脸谱是活态的，鼓励专业人员对共性中突显个性的“一人一面”的古典题材脸谱实现创新。

4，不妨进一步比较研究日本、印度、埃及、美洲、欧洲等地的中外面具与涂面脸谱，尤其是古典面具和古典脸谱，以彰显民族文化特色。

5，在“戏曲进校园”活动中，以“画脸”为契机，激发青少年的童真和童趣。这方面，不必过于强调脸谱的专业性，解放思想，将思路拓宽到各种“画脸”，包括戏曲的生旦净丑，甚至西方的小矮人、蓝精灵、机器人。不妨以“玩社火”的心态来“玩”脸谱，将当年的“小儿社火”拓展到“儿童乐园”，如今可以玩画脸、玩面具、玩动画、玩卡通。

6，开发包括戏曲脸谱在内的各种旅游纪念品，如泥偶、剪纸、面人、卡通等。

这方面文化部门和教育部门已经做了大量工作，值得继续提倡。

2017.9.7.定稿

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