张晓凌：中国当代美术批评的理论建构与实践困境

此文是张晓凌在中央美术学院青年美术评论人才研讨班上的演讲，全文如下：

很荣幸来和范迪安院长主持的“青年美术评论人才”项目的各位学员交流。

看到“青年美术评论人才”这几个字，让我想起了两位先贤：一位是鲁迅先生，一位是我的导师王朝闻先生。想当年，两位先生都是“青年评论人才”。鲁迅先生1913年写中国现代美术史论的奠基之作《拟播布美术意见书》时，才30岁出头，而他写著名的《摩罗诗力说》时，年仅26岁；王朝闻先生评论抗日木刻创作的文章，1939年发表于胡风主编的《七月》杂志，那一年，王朝闻30岁，而他在延安创作毛泽东大型浮雕像时，也才33岁。20世纪的文化史、文学史、美术史告诉我们一个简单的事实，那就是，青年不仅是历史的塑造者，也是未来的开拓者。抓住了青年人才，就是抓住了当下和未来。所以，范迪安院长这个班办得好，很及时，相信这个班将结出当代美术批评的丰硕成果。套用毛主席的话讲：中国当代美术批评的前途与希望，寄托在你们身上。

今天的讲座我想讲三个部分的内容：

一、重申批评及其困境

首先提出两个问题：

1、中国有没有当代美术批评？

2、如果有，现状怎么样？

这两个问题不是我自设的问题，是多年以前欧洲科学、人文与艺术院院士格利博达来中国参加一个展览活动时，他问我的问题。格利博达是一个中国通，有此一问，必有深意。我当时回答说：“当然有批评，而且还是卓有成就的。”格利博达却以为，中国当代美术批评存在三个问题：

一是中国当代美术批评过度依附于权力。

二是中国当代美术批评过度依赖于西方话语。

三是中国当代美术批评依赖于金钱。

他说完这些问题，我哑口无言，他讲的话也是我想讲的话。我的看法是，中国当代美术批评之所以遭受轻蔑，是因为在价值建构、理论创新、学科建设以及文化策略上，还远远达不到当代批评应有的指标。

张晓凌与欧洲科学、艺术与人文学院副院长安特·格利博达（左一）、西班牙皇家艺术院博物馆收藏部主任梅塞德斯·冈萨雷斯（左三）、艺术家拉斐尔·卡诺加（左二）在西班牙皇家艺术学院博物馆合影

格利博达的问题有意无意间提供了某种警示，让我们意识到中国当代美术批评的危机所在。探究起来，其原因之一，便是与西方当代批评理论创新浪潮相比，我们不是缺乏原创性理论，而是根本没有原创性理论。西方的情况如何呢？如一位美国学者所说，西方自二战后已进入批评的黄金年代，批评及方法的创新之论接踵而至。新马克思主义的社会批判理论，与弗洛伊德的精神分析学、索绪尔的符号学以及列维·斯特劳斯的结构主义，共同构成了二战后的文化与艺术的理论基石与阐释体系。以此为基础，女权主义、黑人批评、酷儿理论、后殖民文化批评思潮先后兴起。而承续新马克思主义体系、拉康精神分析学说及解构主义的齐泽克、阿甘本、巴迪欧则将左翼政治的批评理论带到了一个新高度。齐泽克的以意识形态批评视角对电影的分析、阿甘本的生命政治批评，连同方兴未艾的生态哲学、新唯物哲学、阿瑟·丹托等人的“艺术终结论”及当代艺术哲学，一同成为西方当代艺术版图的塑造者。

2018年，我在罗马拜访阿甘本时，因时间关系没来得及谈这些问题，但回来后重读阿甘本等人的著作，才意识到创新性理论对一个国家的当代艺术是多么重要，当然，也意识到这样一个事实：中国当代艺术在批评及理论层面上与西方的差距，远大于实践方面的差距。

2018年，张晓凌、陈明与阿甘本在其罗马寓所中

缺乏原创性批评理论，直接导致这样一个公式：西方原创批评理论及方法+中国材料=中国当代美术批评；同时，在一些西方批评家看来，发展中国家的作品要经过西方的批评机器，才能成“熟”的作品。前些年，后现代主义理论风行，有位著名的批评家带着“后”字便可以自由出入各类研讨会，无论什么艺术样式，加个“后”字便可以合法化，比如“后油画”“后陶艺”“后雕塑”等等。这听起来令人啼笑皆非，但却是充满危机的隐喻——没有原创性的批评理论，中国当代艺术批评只能寄人篱下，难以长大成人。

另一个值得注意的现象便是主旋律批评话语的枯竭。主旋律批评话语占据着中国的主流媒体，但其批评话语却经年不变，假、大、空盛行。有的批评家，几十年如一日地抱着几个现实主义教条混饭吃。这方面的例子比比皆是，恕不一一指出。

从历史上看，文化是追逐权力与金钱的，这一点，在当代艺术批评中表现得尤为突出，其结果是批评伦理的普遍失范。比如，对西方文化霸权、文化帝国主义一味屈从所导致的犬儒性批评、迎合性批评及策展理念的盛行。蔡国强的《威尼斯收租院》是一件充满“政治”机巧的毫无创造力的作品，获奖后却得到国内一些批评家的热捧。让我佩服的是，批评家们在这件通体散发着新殖民主义腐烂气味的作品上，竟然编造出了如此绚烂的溢美之词。至于当代批评对市场、金钱的迷恋似乎从1990年代就开始了。1992年，在广州的“中国当代艺术研究文献资料展”研讨会期间，批评家们为了维护自己“合法权益”，搞了一个所谓的批评家“公约”，要求艺术家为“评论”付酬金。我理解批评家们在市场体制下的无奈，但我坚持认为，从性质上讲，这就是一次集体卖身的宣言。这一行为，不仅为当代艺术批评带来了“应召女郎”式、“坐台”式、“站街”式批评的恶名，还让批评堕落为商业欺诈的合谋者。

批评界的问题、危机远不止于此，比问题与危机存在更糟糕的情况是，我们还未找到解决的办法。眼下所能做的，也只能是坐而论道——从观念、历史、现实等层面重新定义“批评”。

从总体性的角度，我对“批评”作了这样的描述：批评是超越对象的独立的价值建构事业。它既是美术历史的塑造者，又是当代美术概念与格局的定义者，更是美术实践的引领者。它所拥有的观念，不仅规约了当代美术发展的路径，也成为当代美术未来走向的预言。从这个意义上讲，批评家就是时代的先知兼导演。如果艺术家是以视觉语言来回应时代的话，那么，批评家则试图以思想来建构时代。换句话讲，艺术家的工作更像土拨鼠，一复一日地朝着自己的理想去推进语言的实验，而批评家则更像雄鹰，在俯瞰大地的翱翔中，确认着未来的方向。

我一直强调，批评是独立的价值建构活动。著名的政治学家、文化学家、批评家孙津先生在其专著《美术批评学》中对批评有这样一个界定：

美术批评作为范畴，并不是一个合成词。这就是说，我不能仅仅把“批评”看成是以它的定语美术为自己性质的限定，“美术批评”中“批评”的功能更不是由“美术”所规定的。“美术批评”作为一个范畴，本身就是有美学性质，它标示着某种态度、观点和实践方式，而它之所以被称为“美术批评”，更多地是从功能意义上指某种批评的普遍适用域的范围和程度。这种范围和程度，连同这种批评的存在性质，更多地是由习惯而不是由原理和规则来决定的。

孙津《美术批评学》黑龙江美术出版社1994年

孙津这段话说的很明白，美术批评的价值与功能并不是由“美术”所决定的，它有自己的原则、观点与态度，并由此构成了一个独立的、自洽性的美学体系。我将其概括为，美术批评是独立于美术实践之外的超越性的价值建构方式，从根本上讲，它是哲学式的阐释与判断。

历史上那些伟大的批评家都是人类价值的建构者，而这种建构，往往改变了历史与文化的走向。

比如，波德莱尔对“现代性”的建构。在西方学术界，“现代性”发生的年代并无定于一尊之论，文化学者多以“文艺复兴”为起始，而历史学家则把1453年的君士坦丁堡被占领视为开端；也有的学者以1492年的大航海为标志。直到十九世纪，波德莱尔才从审美角度首次对“现代性”作出了自己的定义。在巴黎的生活中，波德莱尔意识到一种以短暂、偶然为表征的，由无数个彼此断裂的、孤立的时间点所构成的时间模式正在形成，他由此所定义的“现代性”具有双重含义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的另一半，而另一半是永恒与不变。”现代性的瞬间性、偶然性既是时代的特征与价值取向，也是每个个体的审美体验。在波德莱尔看来，“艺术的双重性是人的双重性的必然结果。如果你们愿意的话，那就把永恒存在的那部分看作是艺术的灵魂吧，把可变的部分看作是它的躯体吧。”那么审美现代性是如何呈现的呢？波德莱尔以为，是作为主体的现代人的敏锐感知与客体相遇的瞬间而发生并呈现的。

夏尔·波德莱尔1821-1867

谈到批评，有一点是最不容质疑的，那就是它的批判性。历史地看，从来都不存在丧失了批判性的批评。可以这样肯定，批评就是批判，批判就是批评的灵魂，是一切价值建构的前提。换句话讲，批评的价值是以批判性的刻度来衡量的。只有在批判性的视野中，事物本质与问题的根源才会向人们敞开。如果可以用一个比喻的话，那么，批评就是一只刺破一切事物表象的牛虻。

西方自1930年代的新马克思主义转型以来，经法兰克福学派阿多诺、本雅明对文化工业神学的批判之后，其左翼批判理论达到了高潮，一方面以女权主义、黑人批评、后殖民主义为核心，构成了身份政治的批判维度；另一方面，则依托于文本结构主义、消费主义、符号学和景观社会理论展开了对消费社会的反思与批判。也就是说，二战后至今的欧美文化天空，飞舞着难以数计的批判性的牛虻。时间关系，仅举意大利哲学家吉奥乔·阿甘本一例。

阿甘本最卓越的贡献之一，便是在福柯“生命政治”和阿伦特“异化的犹太人”之上，创造了“赤裸生命”这一核心概念，并从这一概念出发，论述了艺术与生命政治的关系，建立了以身体艺术为对象的反思与批判维度。

何谓“赤裸生命”？阿甘本借用了两个古希腊词语zoe和bios来加以论述。zoe是生物学意义上的生命，即“动物生命”或“赤裸生命”，bios则是指生命的形式和质量，也就是人类为自己建造的一种超越单纯活着的生命形式，亦即“形式生命”或“政治生命”。亚里士多德早就说过“人在城邦中才能成为人”，“人是天生的政治动物”。现代民族国家建立以来，人进入主权国家框架之内，才受到政治、法律的保护而成为完整意义上的人。再比如，西藏农奴制意义上的人类似于“动物生命”，新中国翻身做主人，才升华为“政治生命”，即bios。但这一进路也是可以逆转的，现代人完全有可能从bios返回zoe，成为“赤裸生命”，其典型案例便是二战时期纳粹对犹太人形式生命的剥夺。由于只有政治才能赋予生命以形式，所以，政治对于“赤裸生命”而言，有至高无上的权力。

那么，“赤裸生命”与当代艺术是什么关系呢？这个问题在阿甘本那里有着复杂的论述，在这里只能化繁为简，粗略地指出三点：艺术天生就是政治的、景观对身体的控制、“荣耀身体”对既有巫术的超越。

在中国当代艺术批评体系的建构中，批评主体的塑造是核心议题。我借于两个人的话来表达我的看法。第一个人是犹太籍的政治思想家汉娜·阿伦特，她在直面虚无、直面“现代人”的极端处境时认为，“哲学（批评）才是最高智识的召唤，因为它无从逃避，它不是一种职业，而是一种生活方式”；第二个人是北大历史系的王立新教授，他在毕业典礼上曾对年轻的学子们说：“在这样的时代，格外需要不盲从的、具有独立思想的历史学家去重建真实的过去，去破除弥漫在我们历史观中的种种神话，去回答‘我是谁，我从哪里来，我又要到哪里去’这一中华民族当前面临的最核心问题”。

“不屈从于权力，更不能献媚于权力。”

对批评家，我要说的很简单：独立思考，自由写作。

最后来看批评作为当代美术概念和版图的定义者。如果说弗莱以策展人的身份成功策划了两次后印象主义展览，还只是定义艺术概念与版图的初步尝试的话，那么，今日之艺术版图乃至艺术属性的定义，则完全被批评家、策展人所控驭。通过新的批评观念的提出，策展人不仅有权利决定艺术家及作品在展览结构中的等级，而且由此建立了具有意识形态色彩的话语霸权。

罗杰·弗莱1866-1934

重申批评的同时，有必要了解批评的现状，以我的所知，中国当代美术批评大概有九种形态，我将其称为“中国当代美术批评的九头鸟”。

社会学批评：把艺术作品作为社会政治生活反映的文本来加以阐释，注重作品在社会政治生活中所扮演的角色，它所处的位置以及由此产生的影响。批评的标准多来自于社会政治生活中所确立的原则而非文本自身。

本体论批评：中国古代画论是一个伟大的、绵延了2000多年的本体论批评体系。本体论批评立足于艺术自治的立场，从语言、风格、审美价值上展开讨论，往往以语言与风格的形而上关怀为价值皈依。

文化学批评：将作品作为非完整意义上的表义文本而置入特定的文化场域中，以此展开分析。其意义的呈现既取决自身信息的开掘，也取决于不同文化场域释读的加持。总之，在文化学批评视域中，任何作品都是开放的半成品，它依托于不同的价值给定而呈现出多元性。

形态——观念批评：观念艺术兴起所形成的一种批评形态。其方法从讨论作品的观念性入手，注重作品的思想价值，并从形而上学和社会思潮两个层面来考量其思想价值的成色，以此为基点，展开对形态的批评。

文化——形式批评：一方面承续了西方形式主义批评方法与价值取向，注重探讨形式的美学属性和风格演变规律；另一方面又注重精神体系以超越性姿态而对形式的决定性作用。

克莱门特·格林伯格1909-1994

人类学批评：将艺术品还原为人类生存以及与万物有灵沟通的工具，忽视作品的美学意义，从功能主义角度来评析、估量其价值。

跨文化批评：跨文化、跨国度、跨民族、跨历史的国际性展览已成为当代展览的主流，而艺术创作也随全球化进程而呈现出跨文化的特征。跨文化批评正成为一种态势和批评家所必备的能力。跨文化批评在注重不同文化融合而形成的新艺术形态的同时，亦强调地域主义文化的特性与力量，所涉议题均为国际性的，如文化帝国主义与新殖民、后殖民、核危机、难民、环保、气候政治等。

科技艺术批评：一种伴随科技与艺术日趋融合态势而产生的新的批评形态。在方法论、批评话语、价值观等方面尚处于发生状态。然而，它所涉及领域却是全新的，如人工智能艺术、生物艺术、生态艺术、物性艺术、高科技媒体艺术、互联网艺术等；所涉及的议题也是最前沿的，如科技伦理、生态政治、反人类中心主义、后人类、极权主义批判等。

消费主义批评：与画廊、拍卖行合作的，以消费主义价值观为核心的批评样态。

描述性批评：以描述性文字为语言而构成作品的叙事，不在意甚至有意忽略作品的价值判断，其目的在于激发观者阅读作品的兴趣。

以上九种并不能涵盖中国当代美术批评的全部形态，事实上，自1980年代以来，批评家几乎运用了西方现代主义以来的各种批评方法，以此所形成的批评形态可谓五花八门。在此要强调的是，各种批评方法与形态之间并无严格的界限，在批评实践中，它们往往是混用的。也正是因为这些原因，中国当代美术批评虽然方法、形态众多，却未能产生任何一个批评流派。

一个缺乏原创性批评话语体系的美术能否获得成功，并赢得全球的尊重？回答当然是否定的。因此，在西方批评话语之外，建构中国当代美术批评的话语体系，应该是批评界的共同愿望。然而，在这方面，批评界所面临的困难可以用“巨大”来形容。我简略地谈一下。

首先，批评理论的建构要面对意识形态的天花板，换言之，中国当下缺乏理论创新的空间与语境。然而，历史上所有伟大的艺术新观念均产生于思想自由的土壤中，无一例外。这个问题我就从略了，点到为止。

严峻的问题还在于，我们缺乏基础理论研究。基础理论包括当代哲学、艺术学以及艺术史研究。中国拥有最庞大的哲学研究机构与大学体制，却没有现代哲学，更无当代哲学。中国当代哲学界生产出了大量产品，唯独缺乏思想与方法论。中国的艺术学研究要么编译西方的理论，要么翻炒古人的画论，几无原创。中国的艺术史水平大体还停留在文献汇编的水平上，缺乏历史观与人文思想的光彩，人们从中只能获取知识，却无法领略思想的启蒙。

还有一点很重要：在全球化语境下，中国批评家普遍缺乏全球化视野与知识背景，无论话语还是话题，中国批评家与世界主流批评都严重脱节。

最后，中国是人情大国，再锐利的批评锋芒也会被人情磨钝。

二、中国当代美术批评理论的建构

下面谈谈新中国以来的美术批评所取得的实绩。因时间关系，我的描述只是截取了这个过程的一些片段，而非系统性的梳理与历史性的叙事。

谈新中国美术批评的建构问题，首先要谈的是我的导师王朝闻先生。范迪安院长在安排这个讲座时，特意嘱咐我要谈谈王朝闻的文艺批评，这是一个大课题，要专门研讨，在这里只能简单地作个交代。早在延安时期，王朝闻就在现场聆听了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。我一直认为，《讲话》是一个现代主义文本。它不仅承续了自晚清、五四新文化运动以来的进步的文艺思想，而且系统性地提出中国现代文艺的一系列命题，如“文艺为什么人”“文艺的性质”“文艺的标准”等等。费正清认为，随着晚清中央权力的衰落，思想领域的混乱不断增长，直到毛泽东思想的诞生，一种新的历史正统观念才得以确立。《讲话》的诞生，就是中国现代文艺正统观念的确立，它不仅规约了中国现代文艺的方位和发展路径，也意味着文艺一体化时代的到来。《讲话》的思想，深刻地影响了王朝闻的文艺创作与批评，更准确地讲，在《讲话》与王朝闻的美学及文艺批评之间，有一条内在的思想逻辑。

王朝闻先生

新中国成立后，王朝闻几乎参与了所有的重大文艺及美术问题的讨论。其论辩的主题包括：“新的人民文艺”“人民性”“社会主义现实主义”“革命的现实主义和革命的浪漫主义”“英雄主义”“中国画的改造”“反对民族虚无主义”“雕塑的民族化”等。这一时期，王朝闻也完成了由雕塑家向美学家、文艺理论家和美术批评家的转型。从1949年至文革前，王朝闻撰写了数百篇论文和艺术评论，出版了6部著作：《新艺术创作论》《新艺术论集》《面向生活》《论艺术的技巧》《以一当十》《喜闻乐见》。1961年，中宣部副部长周扬委托王朝闻担任大学文科教材《美学概论》的主编，参与的撰稿人有：中国人民大学的马奇，北京大学的杨辛、甘霖、于民，李醒尘，中国社科院的李泽厚、叶秀山，武汉大学的刘纲纪，山东大学的周来祥，《红旗》杂志的曹景元，北京师范大学的刘宁，中央美术学院的佟景韩，中宣部文艺处的朱狄，兰州师院的洪毅然。

王朝闻这一时期的文论与文艺批评的内容大体有六个方面：1、从美学角度系统地阐释了马列主义文艺原理与党和国家的文艺政策；2、对艺术创作实践中的庸俗政治学的批判；3、对艺术创作中主题与表现手法的批评以及对政治性主题图像的解读与分析；4、对美术大众化的分析与评论；5、对水墨等传统形式现代改造策略的阐释；6、关于苏联美术、东欧美术的评论。

毛泽东同志在延安文艺座谈会时与文艺工作者的合影

那么，王朝闻的美学与艺术批评有什么特色？我根据自己的体会，总结为五点：1、美术批评理论根植于丰厚的个人生活阅历和社会实践中，有个人的生命感悟，有大地的气息，有时代的特色，有烟火味；2、批评理论来源于艺术创作经验，刘纲纪称之为“艺术家的美学”；3、批评理论的建构立基于各艺术门类的规律之上。王朝闻的文艺批评广涉文学、美学、文艺理论、主流美术、民间美术、工艺美术、戏曲、舞蹈、曲艺、电影诸领域。4、正如刘纲纪先生所说的那样，王朝闻将马克思主义美学的反映论与社会学原理作为解决审美及艺术问题的前提，同时又紧紧抓住了艺术的特殊性与特征问题，使原理能落实于美学与艺术问题的具体分析中，从而成为真正的美学与艺术批评；5、充满幽默感与日常用语的文字。

为了更好地理解王朝闻的美学与批评理论，林兴宅先生画了一个结构图：

在这个框架结构图中，外面大圆圈标示着主体与客体，创作与欣贷两对范涛，这是王朝闻美学理论范畴系统的宏观层次：横向的一对范畴是主体和客体的对立统一运动，左边横向箭头上的“一以当十”表示艺术对主观的表现原则，右边横向箭头上的“不全之全”表示艺术对客观的再现原则。纵向的一对范畴是创作与欣赏的对立统一运动，上边的纵向箭头上的“不似之似”表示创作对生活的把握的基本原则，下边纵向箭头上的“不确定的确定”表示欣赏对作品的把握的基本原则。里面圆圈标示范畴系统的微观层次，表示法也同上述。

中心的圆圈标示着“喜闻乐见”，表示王朝闻全部艺术论评的目的都旨在提高创作水平，使我们的艺术家能创造出富于艺术魅力，也就是具有高度审美特征的艺术作品，而这种艺术作品必然是群众喜闻乐见的艺术作品。

王朝闻《毛主席像》1950年

王朝闻《刘胡兰》1951年

从美术批评的角度讲，可以说王朝闻一个人创造了一个时代。

再聊一聊新时期的美术批评。对1979到1984年的批评状况，水天中先生有一段很准确的概括：

文革结束后的最初几年,一切都需要重新思考和重新评价，许多与政治相关联的问题尚待澄清。那时的人们，思想中的参照系和理想模式还是五六十年代，旧有的思维模式也不可能给一些重要的理论问题带来突破性进展……1979年以后，美术批评开始有了起色。许多在过去根本不能触及的理论禁区被打开了。诸如形式与内容的关系问题;表现自我与表现生活的关系问题;艺术的本质与功能的问题；现实主义与现代主义的问题；抽象与具象的问题；艺术个性与民族性的问题以及形式美、抽象美、人体美的问题等等。可以说，从1979年一直延续到1984年的这一场讨论，几乎触及到美术理论中的所有基本问题。

1985年，新潮美术运动兴起。对这一运动的兴起，有诸多分析，我的看法是，新潮美术运动既是思想解放运动的产物，又是西学启蒙的结果，所以，整个运动的全盘西化取向一点也不奇怪。中国艺术研究院美术研究所是新潮美术的策源地之一，而它主办的《中国美术报》则对新潮美术运动起到了重要的推动作用。当时，在美术研究所云集了一大批批评家，除了新潮美术的直接推手栗宪庭、高名潞外，还有水天中、郎绍君、刘骁纯、王镛等一批导师级的批评家作为后盾。

《中国美术报》创刊号

新潮美术运动虽然声势浩大，但时间很短，鼎盛期不过85、86两年，它的核心是思想解放、西学启蒙与文化批判，而非创造与建构。所以，其艺术史、美学史、风格史的意义不大，而其批评话语的建构也显得荒率与粗糙。尽管如此，新潮美术的批评还是给历史留下了一些遗产。如果说高名潞以“理性”“生命流”二词大体上概括了新潮美术两种不同价值指向的新艺术形态，从而彰显以“理性”反思政治神性、以“生命流”强调自我表现价值的话，那么，栗宪庭则以“大灵魂”一词完成了新潮美术的理想主义建构。在新潮美术批评话语中，值得注意的还有孟禄丁1988年提出来的“纯化语言”之论。这一批评话语的祭出，从根本上讲，是对新潮美术运动泛政治化、疏离艺术本体的反思与批判，也是对“重要的不是艺术”这一新潮美术取向的抵抗。

1989后，中国当代艺术发生了一个陡然的转向，由理想转向世俗。这个转向是由政治的改革开放、市场经济的兴起和全球化浪潮所决定的。

对批评界而言，这一时期有两个明显的特点：一是批评家向策展人的转型；一是批评话语从1980年代超拔而出，转向了89后的一系列问题，比如：国际文化身份、后殖民、地域主义价值、全球化时代的文化冲突、当代艺术、观念艺术、艺术市场、消费主义等。在这些讨论中，一个最值得关注的现象是：对本土文化传统与价值的再认识、再建构的主张正迅速地形成一种新的思想浪潮。批评家们意识到：中国问题的复杂性是任何既有的西方理论都无法阐释的。因此，对那些有抱负的理论家、批评家而言，在传统文化资源的创造性转换的基础上，以跨文化的视野进行批评理论的创新，便成为必然的选择。

可以说，破解原创性理论的缺失，以原创性理论有效地阐释当下问题，始终是中国批评家的理想所在。这里有两个例子值得关注，一是高名潞的“意派”理论，一是我提出的“超当代”之论。时间关系，对这两种理论构想的介绍也只能从略了。

接着谈谈我的策展与批评工作。

1993年，我策划了北京的第一个双年展——中国油画双年展。它有着中国早期双年展的特点：1、官方学术机构与企业的第一次合作；2、策展人制度第一次出现在官方的展览中；3、展览产生了激烈的观念冲突；4、国外批评家与策展人第一次介入国内大展；5、抽象艺术、表现主义艺术、综合材料艺术第一次进入中国美术馆。

1993年中国油画双年展中国美术馆

这个展览的想法很明确：在思想革命的浪潮之后，中国现代艺术迫切地需要一场语言革命，建构一个扣住民族血脉的具有本土性的现代语言体系，来表现人类生存的共同主题，已成为中国现代艺术走出殖民文化阴影、政治功利和个人动机的必由之路。

1997年我策划并主编了“中国当代美术现象批评文丛”，共10种，其核心主题是“建构本土当代艺术”。

《中国当代美术现象批评文丛》全十册

在其后的批评与策展的历程中，我始终警惕中国当代艺术中不断滋生出的文化殖民主义倾向，先后写了《再塑中国当代艺术的国际形象——“中国当代艺术走出去”现状反省与战略构想》《谁制造了病态化中国》《政治何以成为当代艺术的王炸？——58届威尼斯双年展的心机与谋略》《内伤：当代艺术为何速朽？》《越当代，越政治》等文章，在2021年的全国美术高峰论坛上我又以《百年幽灵——文化帝国主义与中国当代艺术》为题，作了一个演讲。我的看法是，传统帝国主义的消失并不意味着帝国时代的结束，恰恰相反，一个新帝国主义的格局与逻辑正在形成，这个逻辑之下的文化殖民，就是文化帝国主义。

针对中国当代艺术问题，2017年策划凤凰艺术年展时，我在欧洲一些艺术家的工作室中，意识到了本土批评理论建构的重要性，提出了“超当代”的看法。在这里无法展开论述，有些问题我自己也未想明白，只能宏观地表述一下：

不管我们愿不愿意承认，一个新的、史诗般的现象都在逐日发生：那些标志着早期当代艺术的概念、信仰、价值、形态正在历经着潜在的却是根本性的变化，一种新的当代艺术正在升起。目前，我还无法准确地描述它，因为它的形态乃至精神轮廓都是含糊不清的，但我想强调的是，由此而来的变化却是明确的，那就是：艺术家们曾竭力推崇的，以“进步”为核心的艺术直线进化的时间观已分崩离析，取而代之的是以尊崇文化多元性、差异性为特征的时间观——时间不单单指向未来，还不断地返回各类文化古老的源头与母题。在这个时间领域内，那些被“进步”吞噬的不同地域、不同族群的文化传统将奇迹般地复活，而不同国家的文化主张与精神诉求也将获得伸展的空间。在中国当代艺术领域，上述变化更为明确，更为清晰。自新世纪以来，回归文化母体，在那里获取重构的资源和力量，已成为中国当代艺术发展的大趋势，这就是所谓的“再中国化”“再东方化”。如果这一观念在早期还更多地体现为一种生存策略的话，那么，今天它更像是一种信仰，一种价值抉择。这个大趋势，我笼统地称之为“超当代”——这也是“凤凰艺术年展”主题的由来。在我的构想中，这将是对当代艺术既有概念、秩序、价值观乃至形态的全面超越、更化与重塑。

2017年凤凰艺术年展凤凰之夜

2017年凤凰艺术年展开幕式

2017年凤凰艺术年展研讨会

另外，2020年我写的《“抗疫”美术创作的罪与罚》，网上发表后，获得数百万点击量。在重大题材美术创作、当代水墨、新中国美术研究等领域，我也有一些看法，时间关系，不再赘述。

《“抗疫”美术创作的罪与罚》在网上发表

2018年”记忆之光——中意艺术家四人展“，中国国家画院美术馆

2018年”中国新水墨作品展1978-2018“，北京民生美术馆

2018年”水墨东方——中国当代水墨意大利展“，佛罗伦萨美第奇宫

2019年”培根铸魂——庆祝新中国成立70周年70人美术作品展“，中国国家博物馆

三、当代艺术及批评的新走向

时至今日，无论我们身居何地，都会不由自主地问：我们究竟生活在一个什么样的时代？我个人的答案是：人类正处在一个巨大变革的前夜。因为那些决定人类未来命运的力量正在逐一登场：持续了3年的新冠疫情，以俄乌战争、中美冲突为标志的新冷战，新技术革命的崛起，以及社会阶层的日益分化所导致的阶级矛盾等。显而易见，这些力量将要改变世界的格局和人类的生存方式。无论你愿意还是不愿意，人类都将进入一个被称之为“后人类”的时代。我的问题是：历史的巨变会不会引发一次艺术与批评的革命？

回答当然是肯定的。从人类现代精神生活进化的路线图来看，二战后，尤其冷战后，人类已普遍失去对理想社会的兴趣与热情，对乌托邦、理想主义的反思与解构，构成了当代社会学、政治学和哲学的主潮。对当代艺术和批评而言，一个显著的变化是，乌托邦主义破产后所导致的想象力与热情的贫乏，意外地获得了以量子力学、区块链、元宇宙、物联网为标志的信息技术，以基因编辑、脑科学为代表的生命科学，以及人工智能、生态科学等后人类概念的支持，从而不断生成当代艺术的新形态、新伦理与新价值。这一巨变，为当代批评提供了新方法、新课题和新挑战。

下面，就我的理解，谈谈这些新的走向。

前面说过，随着俄乌战争的爆发，中美冲突的加剧，中国与欧盟关系的恶化，以及美、日、韩、印、澳反华圈子的形成，冷战已不可避免，由此引发了一系列的新老矛盾的冲突：民主与权威、意识形态与价值观、文化与宗教、经济与贸易等等。一方面，是以美国为首的帝国主义单极化、全球化话语霸权的重构；另一方面，则是多极化地域主义政治的崛起，双方的冲突与矛盾不仅不可避免，而且不可化解。对中国当代文化、当代艺术及批评体系的建设而言，上述状况暗示了两个真理：1、依托于西方现代文明来完成本民族的文化复兴，是一个谎言；2、超越西方现当代文化的话语霸权体系，另起炉灶，是中国当代文化与艺术自立的开始。那么，中国当代艺术及批评理论如何自立？答案是：依托于5000年文明所形成的丰厚资源与经验；立基于晚明以来的本土现代性经验和改革开放以来的当代性经验，以理论创新为主导，建构中国当代艺术批评的理论体系。总之，新冷战所导致的地缘政治的崛起，迫使每个政治族群提出自己的文化主张，中国当代美术批评理论体系的建构，正是这一主张的实践方式之一。

2019年，在上海的一次研讨会上，一位从事哲学研究的青年学者告诉我，自互联网、虚拟世界和人工智能崛起后，新马克思主义以及这一系列中的女权主义，后殖民、后现代主义等已呈衰落之势，最终可能会转型为学院派的跨学科理论。对他的这种判断，我很惊讶，但不已为然。我的看法是，新马克思主义自1930年代形成以来，之所以绵延不绝，成为现当代政治及哲学的主潮，根本原因在于其历代大师均以批判性的视野来剖析现代社会的各种问题，坚持了激进的反资本主义的学术立场，其左翼的姿态和批判理论深刻地影响了当代艺术批评的价值取向。不仅当代新马克思主义学者如吉登斯、福山、享廷顿对全球化实质及所存在问题的分析，以及生态社会主义对生态危机的反思具有批判性价值，即便是法兰克福学派所提出的异化理论以及由此所展开的对意识形态、技术理性和大众文化的批判，亦具有鲜明的当下意义。

在我看来，新马克思主义的批判性姿态以及它所确立的文化批判主题，始终是中国当代艺术批评的应有的立场与思想资源。换句话讲，建构具有新马克思主义特色与批判性维度的理论体系，应是中国当代艺术批评的终极目标之一。

通过观察十四、十五届卡塞尔文献展以及近几届的威尼斯双年展，我认为后殖民理论仍是发展中国家伸张自身艺术主张的有效武器。一个被西方殖民主义所编织出的“东方”，远不如在后殖民理论下自我建构的“东方”。在某种意义上可以说，后殖民理论不仅可以有效地颠覆殖民者所强加的二元差异性结构，而且可以当代方式重构一种价值观与美学样貌。第十五届卡塞尔文献展将“自我他者化和后殖民语境中的亚洲问题”作为主题之一，可视为后殖民理论的又一次实践。

2022年第15届卡塞尔文献展现场

可以这样断言，只要文化帝国主义的意识形态与结构依然决定着当代艺术的走向，那么，后殖民批评理论就将持续性地成为发展中国家的武器。

近30年来，随着生态政治、气候政治学以及新唯物哲学的兴起，一种可称之为生态政治艺术批评的理论与策展观念开始崭露头角。法国的生态哲学家布鲁诺·拉图尔不仅试图在其著作中建构一种以气候与生态政治为核心的系统思想，而且将其“行动者网络理论”——把文化与自然、主体与客体合成为一种动态性的生态网络系统——落实于策展实践中。与此桴鼓相应的是在康德“物自体”、海德格尔“物自性”概念上发展起来的以“物导向本体论”为表征的新唯物哲学。这一理论在本体上试图消除、清理自然系统的人格化特征，将自然系统看作是超越、独立于人类社会之外的“自性系统”。

自AI、元宇宙、量子力学、算法、大数据、基因编辑等高科技介入艺术以来，艺术的性质、形态、功能乃至它的哲学主张都发生了革命性的变化，“当代艺术”已不足以涵盖艺术的现状与趋势，在某种意义上讲，我们已处在由“当代”而“未来”的途中。在这里将发生一系列的过渡、转换与升级：由物媒介向新媒介、由自由人文主义向科学人文主义、由当代哲学向未来哲学、由人类向后人类、由人类智能向人工智能、由二元宇宙到多重宇宙、由互联网到物联网、由物质到暗物质，由天人合一到人机合一等等。总之，未来艺术不再是人类而是后人类的产物。所谓后人类，就是尤瓦尔·诺亚·赫拉利在《未来简史：从智人到智神》中所描述的具有“神性”的人。其特点是生命取决于算法，生命就是不断处理数据的过程；意识与智能分离；大数据比我们更了解自己。

科技革命所承诺的乌托邦将会给人类带来什么，后人类的未来将会如何？这是西方反乌托邦主义者所要面对的问题。事实上，自信息技术、基因技术、人工智能兴起以来，西方科学界、人文学界乃至艺术批评界的反思声音就不绝于耳。美国学者弗朗西斯·福山的著作《我们的后人类未来：生物技术革命的后果》是具有代表性的反乌托邦主义的代表作。

在《我们的后人类未来》一书中，福山借两部反乌托邦小说——赫胥黎的《美丽新世界》和乔治·奥维尔的《1984》，展开了生物技术和“后人类”的讨论。福山发出这样的警告：“生物技术会让人类失去人性……但我们却丝毫没有意识到我们失去了多么有价值的东西。也许，我们将站在人类与后人类历史这一巨大分水岭的另一边，但我们却没意识到分水岭业已形成，因为我们再也看不见人性中最为根本的部分。”福山一边讨论生物技术对“后人类”的定义，一边借助《美丽新世界》和《1984》，反思乌托邦世界中“软极权”和“硬极权”对人类的控制。《美丽新世界》中经过优等学基因筛选出来的人群，健康富足，被控制人员养大，每天吃一颗组织发的无忧丸，便忘却忧愁痛苦。他们不再需要奋斗，不再拥有爱情，也不能感知痛苦，不需要作出道德的选择，他们的人性已被更改。福山由此问道：我们为什么不愿意拥抱“美丽新世界”？

乔治·奥维尔的《1984》

事实上，未来世界更危险的地方还在于福山、赫拉利的另一个看法：21世纪，新技术将赋予人们以前所未有的能力，富人、精英们将以此设计他们的后代，使其成为心理、生理都更高级的“超人”，人类将由此分裂为不同的生物阶层。

通过以上论述，我们可以看到，当代艺术是在不断地置入广阔的社会、政治、科技、人类学与哲学领域中而建构自己的，当代艺术批评同样如此，这也是今天的艺术批评具有政治学、社会学、科学和哲学色彩的原因。总之，从性质上讲，当代艺术批评就是当代哲学。

在这样一个当下与未来交织的时代，在新冷战、地缘政治和新技术革命日益改变艺术的年代，批评何为？当代艺术批评理论如何建构？这些问题是留给诸位同学的一道思考题，大家不妨沉思一下。

最后，将梁启超在《少年中国说》中的一段话送给大家。“红日初升，其道大光；河出伏流，一泻汪洋；潜龙腾渊，鳞爪飞扬；乳虎啸谷，百兽震惶。”希望同学们在批评的道路上“鲜衣怒马，慷慨以歌，披荆斩棘，舍我其谁？”

谢谢各位的聆听！（文/张晓凌）

弗朗西斯·福山《我们的后人类未来：生物技术革命的后果》

（来源：中国美术报）

艺术家简介

张晓凌，1956年10月生于安徽省。1988年毕业于中国艺术研究院，获硕士学位。1991年毕业于中国艺术研究院，获博士学位，导师为著名学者王朝闻、刘纲纪。

曾任中国艺术研究院美术研究所副所长、中国艺术研究院院长助理、研究生院院长，中国国家画院副院长，享受国务院政府津贴专家、文化部高级职称评定委员会委员。现任华东师范大学美术学院教授、院长、博士生、硕士生导师。