中国历代绘画大系

《明画全集 第二十卷 佚名》（五册）浙江大学出版社

自1368 年朱元璋（1368—1398 在位）南京称帝，至 1644 年崇祯皇帝朱由检（1628—1644 在位）自尽于北京煤山，明朝历十六帝，享祚二百七十七年。明朝幅员辽阔，经济繁荣，国力强盛，是继汉唐之后又一政治、经济、文化高速发展的历史時期，有“远迈汉唐”之声誉。

南京明孝陵“治隆唐宋”石碑

明代的绘画与书法、小说、戏曲、工艺等一起，是明代文化最灿烂的组成部分。其总的趋势，虽是承续宋元或更古老的传统，但不同画家对传统的变奏，则使之获得了多元、复杂的“明代性格”。

每个時代的艺术史，都会留下或多或少的佚名画家作品。产生的原因及作品之性质，也因時代而不同，而明代则更有其复杂性。故其佚名画家的作品有尤为重要的画史意义。

明 佚名（元·方壶）《山水图》 波士顿艺术博物馆藏 《明画全集 第二十卷 佚名》（全五册）

明代的佚名作品，是由多种原因造成的。这些作品主要构成为：作坊绘画；旨在师法、保存、传播古画的临摹；欺骗性的作伪与替换名款。其中第一类作品虽非明代所特有，但明代商品经济及市民社会的空前发达所造成的绘画的商品化，則导致了作坊绘画的进一步繁荣。

其典型的題材包括祖先像、写真、庄严宗教场所的偶像画，及市民阶层用于挂壁或馈赠的风俗图、美人画、旅游纪念品等。这一类型的绘画，颇似与明代雅文学相对立的俗文学，如小说、戏曲等，故高居翰称之为“通俗画”（vernacular painting）：通俗画与文人画处处鑿枘。在一个蔑视功能的（主流）文化中，它不掩饰其功能。它的风格是错误的，因为它不刻意展现个人的笔墨风格。画家姓甚名谁，购买或张挂者也不太开心：反正不是文人，或应在绘画中展示其风雅的人。此外，绘画的主題，也大多来自日常生活或通俗文化，而非受尊敬的经典或史书。

明 佚名《文姬归汉图》 日本大和文华馆藏 《明画全集 第二十卷 佚名》（全五册）

这一类作品，明末出现最多，且大多出自苏州等地的城市作坊，往往由师徒合力完成；且因其纯功能性特点，罕有名款。这些作品，素为传统的绘画史研究所排斥。如果说近百年来明代文学史、文化史研究的进步，乃是破除文人偏见、把俗文学纳入研究视野的结果，那么在绘画方面类似的进步，则还有待于今后艺术史研究者的进一步挖掘。因爲这些纯商业功能性作品，一方面体现了明代艺术的复杂与多元，另一方面也是我们比对理解文人绘画传统的视觉脉络。

明 佚名（旧传李公麟）《杨贵妃上马图》 柏林国家博物馆亚洲艺术馆藏 《明画全集 第二十卷 佚名》（全五册）

此外，第二类的明代佚名作品，似大都与文人传统或其他传统有关，临摹则为其主。按古人习画，皆始于对前人作品的临摹。为保持与“古”的关联，临摹又往往贯穿于其整个创作生涯。此外，由于照相术的阙如，临摹又是保存、传播古画的唯一手段。

方闻曾言：“在中国古代，真心的临摹（即没有任何欺骗之意的临摹）……不仅仅是体面的，而且也是艺术的一种极其必要的形式。它是复制书画珍品的唯一途径，并靠复制来使之流传，使之永存。”可想见的是，在好古的明代，大量摹本会因此保留下来。由于这类作品往往不署摹者名款，即便有古人名款，也多为后人伪添。这些作品，一方面保存了或已佚失的古作之信息，另一方面也是我们研究明代绘画师古与创新关系的、具有重要参考价值的第一手史料。

明 佚名《文姬归汉图》 日本大和文华馆藏 《明画全集 第二十卷 佚名》（全五册）

正如李日华《紫桃轩杂缀》中有言：“临本伪书画亦有不可尽弃者，大都气韵神采虽远不逮古人，而布置脉理自有可寻者，在善学者融会而领之耳。吾闻煅者，炉迸金流，则撮合沙土，不听失去仑合，冀因此淘炼，或可复睹完金也。今书、绘二事出古人手者，劫火销铄，仅存千百之什一，可不爲迸炉惜此沙土哉！”

上述第三类的明代佚名作品，虽然从记载看，自古已有，然于明愈烈。作伪的高潮，发生于收藏活动发达的明末江南，苏州则爲其中心，俗谓“苏州片”。这一类作品，虽伪署明代或更古的大师之名，如唐寅、仇英、马远等，但鉴于其伪，也可归入佚名类别，它们亦素为传统画史研究所忽视。然倘加细考，其中并不乏精彩之作。

明 佚名（旧传李公麟）《杨贵妃上马图》 柏林国家博物馆亚洲艺术馆藏 《明画全集 第二十卷 佚名》（全五册）

尤为重要的是，这些伪作的价值，并不止于其美学质量。由于古人无公立博物馆制度，也无照相术相辅助，故其鉴别书画的能力，其实是有限的。而他们对画史的理解以及据此理解所开展的理论构建或书画创作，又以这有限的能力为基础。

如被乾隆君臣视爲仇英真迹的《汉宫春晓图》（辽宁博物馆藏）伪作外，类似的例子还有《蝶戏长春图》（圣路易斯艺术博物馆藏）与《秋江送别图》（沈阳故宫博物院藏）；后两者分别被顾炎武、何绍基等人目为徐熙、唐寅之真迹。不仅如此，他们在题跋中，又对两人的风格及所在画史传统多有论列。

不夸张地说，古代中国的画史理论，部分便是由类似伪作所塑造的。而这些理论，又直接或间接影响了我们今天对古代绘画的研究与绘画实践。从这一角度说，对此类伪作的整理、发布与研究，构成了我们正确理解中国画史的一个重要基础。

明 佚名（旧传李公麟）《杨贵妃上马图柏林国家博物馆亚洲艺术馆藏 《明画全集 第二十卷 佚名》（全五册）

另一种类型的作伪作品，即替换名款。这种作伪，乃是董其昌时代的文人利用其话语权力，重新构建中国画史所衍生的结果。据清人顾复《平生壮观》记载，许多明代浙派画家作品被作伪者改爲宋画，云：迩来三人（林良、吕纪、边景昭）之笔寥寥，说者谓洗去名欵，竟作宋人易之好事家。所见好事家之翎毛花卉，宋人欵者，强半三人笔也。

明 佚名（旧传阎立本）《锁谏图》 弗瑞尔美术馆藏 《明画全集 第二十卷 佚名》（全五册）

这类型的作伪始于十六世纪中叶。由于当时宫廷、权贵对浙派绘画赞助的衰落，品第绘画的权力，便落入江南文人小圈子之手。其中的代表，如松江何良俊等，他们贬斥明初以来用宋代院体风格创作的画家，称之为“浙派”，列之于“能品”。其后董其昌倡“南北宗”说，贬浙派为“北宗”，尤甚者斥之为“狂怪邪乱”。在叠遭打击之下，浙派于明代初中叶所享有的声誉，便扫地无余。

明 佚名《游鱼图》 日本东京国立博物馆藏 《明画全集 第二十卷 佚名》（全五册）

但具有讽刺意味的是，也恰是在这期间，许多浙派山水、花鸟、人物类作品，被改署为宋代画家的名款（偶及唐代与元代），由被文人唾弃的“能品”，摇身而变为被文人、收藏家追捧的古代杰作。明代灭亡之后，这些所谓“宋代经典”，为画史家鉴评、创作者追仿、或博物馆珍藏。发生于明末的这一毁灭明迹、制造宋画的艺术史闹剧，在十九、二十世纪之交，又因海外收藏家对宋画的哄抬而复现。

明 佚名《雪竹图》 重庆中国三峡博物馆藏 《明画全集 第二十卷 佚名》（全五册）

这一闹剧，不仅搅乱了我们对明代画史的认识，也扭曲了我们对宋元画史的理解。自上世纪七十年代以来，大陆、台湾、日本及美国等学者先后启动了对此类作品的辨伪与复原工作。如假名卢鸿的《夕夜归庄图》（弗瑞尔美术馆藏）、马远的《林和靖爱梅图》（普林斯顿大学艺术与考古博物馆藏）与江贯道的《水阁雅集图》（圣路易斯博物馆藏）等。但由于这类作品未有系统发布，故无论大陆、台湾、日本还是美国的复原研究工作，都受了其耳目之限制，成绩并不尽足称。

许多托名宋代的明代作品，至今仍被公立博物机构目为宋代真迹。因此，倘非先对此类作品做系统广泛发布，任何鉴定都不可谓有最可信的基础。除上举四个原因外，归入佚名的作品，少数或由代笔造成。如款署唐寅的《约斋图》，据学者研究，其或为周臣代笔；出于慎重，似可暂归入佚名作品中。

明 佚名《卢舍那佛像图》 重庆中国三峡博物馆藏 《明画全集 第二十卷 佚名》（全五册）

最后说明的是，明代的宫廷绘画中，往往有仅具监制者名款、未具作者名字的作品。这类作品虽也为“佚名”，但由于功能与创作脉络清晰，也可归入“宫廷画派”或“浙派”。总之，归入“佚名画家”类别，乃是就目前的认知程度而言。唯知识探索的无穷尽，故而任何关于某具体作品的结论，未来都有可能被戏剧性颠覆。

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《明画全集 第二十卷 佚名》（全五册） 浙江大学出版社

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