学苑

戏剧翻译中常用的两种策略分别是“直译”和“改译”。这里的“直译”并非语言形式上的对等，而是指不改变原文结构，不作情节安排上的改动，人物、地点和台词完全与原文本一致的翻译。“改译”是改编的一种。但“改译”不是在原有译本基础上的改动和调整，而是涉及语际转换，在文本整体（global）层面进行的，“将原作的人物、地点、情节部分或全部（本土化）；人物用（本土的）姓名、故事发生在（本土）、内容也换成读者（观众）熟悉的样式”（王建开，2003：24）的改编。

然而正如胡翠娥（2007：263-64）所言，在翻译史的研究中，现代学者往往会“忽视……大量直译现象的存在”，因为直译“符合现代的‘翻译’观；而那些不忠实的翻译，由于与现代的‘翻译’观截然不同，作为一种突出的对立面和另类，自然成为批评的焦点”。这样的研究活动往往无法全面反映历史事实。在中国话剧史上，采取不同策略的译本对现代话剧的发展产生了不同的影响，从不同层面为剧作家、演职人员和观众带来异质的内容，因此两种策略及其相应的译本都有自身的研究价值。

本文将梳理“五四”时期戏剧翻译策略意识的形成过程，探究策略选择背后的戏剧发生学原因，同时分析相应的译本对中国现代话剧产生的影响，从而说明话剧现代化与民族化过程的共存以及两者之间的张力。戏剧活动涉及戏剧文学、表导演和观剧三个层面。本文主要探讨发展戏剧文学和培养戏剧观众两个问题。

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戏剧翻译策略意识的形成

尽管我国译介西方话剧始于清朝末年，但当时鲜有戏剧翻译的理论话语。直到“五四新旧戏剧论争”开展对“戏剧改良”问题的讨论，才开始谈及戏剧翻译的目的、作用和策略。之后随着话剧演出的增加，“改译”的必要性才逐渐为众人所认识，并最终明确提出改译的策略。

2. 1 清末民初：直觉指引下的戏剧翻译

清末民初时期的戏剧翻译往往并不遵循“信、达、雅”三原则，译者通常没有明确的原文意识，也没有忠实于原文的自觉，遑论系统的戏剧翻译理论话语。

该时期的戏剧翻译直译本较少，其他形式的译本占了绝大部分。较好的译本“基本忠实于原著，不作随意改动”。有些译本虽然不改动故事情节，但却将人物、地点、“风土人情、生活习惯”中国化。还有一些“只译个故事梗概，分出场次，有如当时的幕表一样”（王卫民，1989：7）。

译者采用删减情节、简化语言、改用中国人名和中国习俗、夹译夹评等方法。以当时刊载外国翻译剧本最多的《小说月报》为例，1910—1912年刊登的四个明确标注“意译”的剧本中，人物对白被大量删减。代言体的戏剧文本中隐约出现了一个叙述人。本该通过对白铺展开来的剧情，却被那个全能视角的叙述人像说故事一样简略说出。文本中间还夹杂着译者对剧情发展、人物性格、“新剧”表演特征的点评和议论。

译文表现出小说与戏剧形制同构和著译混淆的状态。《小说月报》1918年刊登的《断臂》标注的文体形式是“著名喜剧”，1919年刊载的《椟盗》、《鹿缘》、《狱圆》、《梦魔》、《风婚》、《湖灯》、《刺蛊》、《酖儿》、《鬼弄》、《佣误》、《烹情》、《剧杀》、《星幻》和《情哄》标注的文体形式是“泰西古剧”，但却被安排在“说丛”栏目，其内容也完全是剧情描述。

大部分剧本都不注明原作者，有时甚至混淆了著和译的界限。《小说月报》1910年刊载的《故乡》标注是卓呆所著。实际上该剧原是花房柳外根据丁尼生（Tennyson）的长诗《伊诺克·阿登》改编，剧名为《猪之吉》。《故乡》则是徐半梅根据《猪之吉》所译（饭塚容，2011：107-109）。1911年刊载的《爱之花》标注是法兰西情剧，且泣红（即周瘦鹃）还在弁言中专门说明翻译该剧的目的。但据他本人20世纪60年代的回忆，《爱之花》实际是根据1903年刊载在《浙江潮》的笔记《情葬》改编创作的剧本（石晓岩，2012：14）。

尽管这个时期的译者已经开始使用“改译”的策略，但他们并没有明确的戏剧翻译策略意识，只是凭直觉进行翻译。一方面他们自身对话剧的认识还比较肤浅，翻译过程中会不自觉地受到戏曲文本结构以及传统小说叙事模式的影响；另一方面他们也考虑到当时观众的接受能力还不足，需要迎合观众的欣赏习惯，因此就对剧本进行自认为适宜的改动。

2. 2 “五四”时期：戏剧翻译策略意识的形成

“五四”时期活跃的翻译和舞台表演活动引发了对戏剧翻译问题的讨论，不仅为什么要翻译、译什么的问题得到了解答，怎么译的问题也引起了关注。戏剧翻译的策略得到了界定，戏剧翻译的策略意识逐渐形成。

2. 2. 1 翻译外国剧本的目的

新文体的创建不仅离不开对原有文体样式的继承，更需要吸收外部异质因素。胡适于1916年就指出“今日欲为祖国造新文学，宜从输入欧西名著入手，使国中人士有所取法，有所观摩，然后乃有自己创造之新文学可言也”（1996：69）。1918年他又再次强调要“赶紧多多地翻译西洋的文学名著做我们的模范”（2003：138），西方戏剧的形式和体裁都比中国丰富多样，因此需要积极学习。

胡适的观点得到了傅斯年和欧阳予倩的呼应。傅斯年（2003：372）认为创建真正的新剧编剧是第一要务。“中国现在尚没独立的新文学发生，编制剧本，恐怕办不好，爽性把西洋剧本翻译出来，用到剧台上，文笔思想，都极妥当”。欧阳予倩（2003：387）也认为“剧本文学为中国从来所无，故须为根本的创设，其事宜多翻译外国剧本以为模范”。宋春舫（1918）则响应胡适在《建设的文学革命论》中的建议，选出一百部“不可不译”的名剧，供读者选择翻译。

2. 2. 2 直译成为主流

“五四”时期并没有学者专门论及戏剧文本怎么译的问题。但从当时对文学作品翻译规范的整体讨论，从出版物刊载的版式和翻译的副文本都可获知，“直译”已成为主流的翻译策略。

茅盾曾深入探讨翻译与创建新文学之间的关系。他认为在新文学的创建期，“文学家的责任是将西洋的东西一毫不变动的介绍过来……贸然翻译出来，译时先欲变原本的颜色，译成读后的人读了一遍又要变颜色，那是最可怕的！”（茅盾，1920）。这段话虽然没有直接使用“直译”一词，但是茅盾所说的“将西洋的东西一毫不变动的介绍过来”指的就是直译。

茅盾后来又进一步说明什么是“直译”。

他认为“五四”以后的“直译”是对林纾“歪译”的反拨，是“反对歪曲了原文。原文是一个什么面目，就要还它一个什么面目”（1984b：352）。这也说明当时主张翻译文学作品在文本结构的安排上要与原文保持一致，而不是像林纾那样随意改动内容和结构。

茅盾在分析当时戏剧创作的不理想状态之后，进一步强调了翻译对文学创造的启发和推动作用。他说：

剧本方面呢，虽然有五幕三幕的长剧，然而终觉得尚蹈“有情节而无角色”，“有许多角色而只是一个面目”，“有角色而无角色自己的思想——都是作者的”……等等的毛病；至于该剧之属于写实呢或新浪漫，倒是不论的好。但这些自然是试验时候的作物，正不足为病；不过从此我们觉得在现在文坛上活跃的而且最关系前途盛衰的事，还是翻译一件事；海内译家肩上的责任有何等的重！（茅盾，1984a：342-343）

创作中出现有情节无角色、多个角色一个面目、有角色但无角色自己的思想等问题还是受戏曲传统的影响。戏曲人物分行当，尽管每个人物也有自身的特点，但总体是根据“性别、年龄、身份、性情及其审美特性”（董健 马俊山，2004：164）进行分类。解决剧本创作中出现的这类问题，唯一的方法就是学习西方话剧。只有将原作面貌原原本本译出的“直译”本才能承载足够的异质因素供大家学习。如果还是按照传统戏曲的模式进行改动，那么剧本中的异质因素就会大大减少，也就无法起到模范的作用了。

实际上，到五四前夕，直译的剧本已经开始增多。以当时影响最大的《新青年》为例，1915年《青年杂志》刊登薛瑛琪译《意中人》甚至采用中英对照的方式。每页左边栏刊载英文，右边栏则刊载译文。这样的版面印刷可以让读者同时看到译文和原文。英文水平好的读者可以对比分析原文与译文，或赏析译文的妙处，或指出谬误。对话剧感兴趣的读者则可以看到原汁原味的话剧剧本，对西洋话剧的文本结构、剧情推进模式、戏剧冲突的呈现等有一个直观的认识。

《新青年》刊载的所有剧本都注明原作者和译者。《易卜生专号》刊登陶履恭译《国民之敌》不仅说明所据译本为英国人夏普（R. Farquarson Sharp）的英译本，而且特意说明使用了德国人兰格（Wilhelm Lange）的德译本为佐证。此时译者的原文意识已经极为清楚。为了尽量忠实地传递原文信息，译者甚至使用了两种语言的版本互为参考。

2. 2. 3 改译的必要性

戏剧的最终目的是演出。傅斯年1918年提出翻译西洋剧本用于舞台演出时就已经担心文化差异可能会影响观众的接受。因此他（2003：372-373）提议演出时可以用“改造本”。

在傅斯年之前，君跃（1914）也曾指出不是所有外国剧本都适合翻译。各国的风土人情有差别，且有的剧本“命意过深”，率然译出就无法受到“中下层社会”的欢迎。但是这两人的意见并未受到重视。直到1920年新舞台演出《华奶奶之职业》失败，文化和艺术形态差异带来的接受障碍才开始引起关注。

演出《华奶奶之职业》在排练上花费了前所未有的努力，制作了新布景，在演出时间和广告上也做了精心安排，参与演出的汪优游和夏月珊等人相信在“新思潮弥漫全国”之际，在“中国舞台上第一次演西洋剧本”一定能获得众多知音（新舞台初十夜开演英国萧伯纳名剧《华奶奶之职业》，1920）。

演出采用了《新潮》二卷一号刊登的潘家洵的译本。这个译本没有任何删减，且语言欧化。演出之前汪优游等人也考虑到中西风俗习惯的差异，把“剧本变化形色，改成中国事情”（新舞台开演英国萧伯纳著名剧预告，1920），把“情节晦涩的地方说得明白些，（并附以详细说明书），词句不合中国口气的地方改编过，说白累赘的地方缩短些”（仲贤，1921a）。但因笔者目前尚未找到当时的演出本，因此无法得知其具体文本形态，不过有一点是确定的：演出本已不能算是完全的直译本。

尽管已将剧本进行一定的改动，演出还是完全失败。汪优游反思失败的原因，认为主要还是在于审美习惯差异和观众接受能力不足。对当时的中国观众来说，《华奶奶之职业》的主题思想超前，故事情节发展平淡。演出形式寡淡，人物只是在舞台上长篇大论地说话，不像戏曲，即使无法听懂唱词，也可以欣赏“唱腔”和“绝技”。

剧本语言欧化，又出现大量新名词。因此有的观众“绝对看不懂演的是什么”。有的“稍微看得懂，而嫌他没有兴趣”。有的看得懂故事，但不明白剧本的意义。甚至有的观众把剧中人所说的“社会”听成了“茶会”（转自洪深，2003）。

明悔（1921）因此认识到“如果拿西洋底剧本，老老实实一毫不改动地到中国舞台上来开演，是绝对的不能；要求社会容纳，一定要经过一番改造的手续”。如果遇到一种好剧本，并且要上演，则“一定要先毫无顾忌地用大刀阔斧的手段来裁剪一下——麻烦的地方去之，不明白的地方增之，只消不失原意就是；遇到万不得已的时节，即使加一幕或减一幕也只得毅然动手”（仲贤，1921b）。

2. 2. 4 改译概念的提出

正式提出“改译”概念的是洪深。洪深在美国接受过正规系统的戏剧训练并有丰富的戏剧实践经验。他不仅在哈佛师从贝克学习戏剧编撰，而且在波士顿表演学校和考普莱广场剧院附设戏剧学校学习表导演和舞蹈等课程，之后又跟随职业剧团巡回演出，因此对话剧的本质有清楚的认识。在他的《赵阎王》演出失败后，他对中国观众的接受能力有了更深刻的了解。因此他提出“改译”的策略，分析了改译的原因和目的，并指出了改译的局限性。

洪深知道“往往有此国之风俗、习惯、行事、心理，断非他国人所能领悟了解者。勉强译出，观众仍然莫名其妙”，因此可以采用“改译”的策略，即“取不宜强译之事实，更改之为观众习知易解之事实”（洪深，1957：466-67）。他以《少奶奶的扇子》为例说明“改译”时可以更改地名、人名以及日常琐事，同时又希望尽量保存全剧的意旨精神和情节布置。

改译剧本是为了演出，为了便于观众接受和理解。但是改译本不能完全反映剧本在“文学上之价值”，因此有其自身的局限性。洪深认为要了解剧本在文学上的价值，必须读原文。

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不同策略的译本对话剧发展的影响

话剧艺术的发展不仅需要成熟的剧本文学，而且需要培养有一定欣赏能力、固定的话剧观众群。下文以《终身大事》的创作与《少奶奶的扇子》的演出为例，说明翻译在中国话剧创建过程中的影响与作用。

3. 1 直译本与话剧新文体的创建

胡适在理论和实践方面都是领军人物。在提出“翻译西洋的文学名著做我们的模范”之后，他就与罗家伦合作翻译了《娜拉》，刊登于《新青年》“易卜生号”。这个译本属于直译，每句话都对应译出，语言也通俗易懂。之后胡适又创作了剧本《终身大事》，同样刊载于《新青年》。在同一期刊载的给T. F. C. 的回信中，胡适又强调翻译剧本的目的“在于输入‘范本’”（胡适，1919：333）。

《终身大事》原是用英文写成，后来因为一个女学堂要排演，胡适又译成中文。从这个剧本可以明显看出《娜拉》的影响。在创作主题上，该剧将个人主义和女性解放引入中国的戏剧作品。在台词和剧情发展上，该剧也模仿《娜拉》。剧中田先生说“我们正正经经地讨论这件事”显然就是娜拉的那句“We two have a lot to talk about”的翻版。剧本的结尾，田亚梅也和娜拉一样离家出走，田离家的决定做得过于仓促。

通常，文化程度较高的读者更愿意阅读严肃文学。在阅读过程中他们愿意思考，能有意识地注意并欣赏文学作品的艺术价值（韩子满，2005）。“五四”时期接受西式教育的人越来越多。这些人愿意接受并创造新事物。阅读直译的剧本使他们对话剧的认识变得深刻。其中一部分人在阅读翻译剧的同时，还自己动手翻译，进而开始自己的剧本创作，如胡适、陈大悲、田汉、郭沫若等。其他一些剧作家如丁西林、白薇和袁昌英等尽管没有翻译过剧本，但也都是通过学习外国话剧剧本从而开始自己的创作。通过“五四”时期的戏剧翻译和创作活动，中国的话剧文学逐渐发展起来，终于在三十年代走向成熟，出现了曹禺、田汉、夏衍等优秀作家以及一大批优秀话剧作品。

3. 2 改译剧与话剧观众的培养

从舞台性层面来看，戏剧是一种观演关系。没有舞台表演戏剧文本就会逐渐失去活力。而一种戏剧样式如果在舞台上不能为观众接受也就无法站稳脚跟。“五四”初期，话剧文学创作已经受到知识界的重视，但普通观众对话剧的了解还很少。戏剧创作可以是知识分子的专利，但戏剧观众却并非仅限于知识阶层。戏剧应该是一种大众娱乐方式。话剧观众如果仅限于知识阶层就会如同清朝末年的昆曲一样失去发展的机会。因此“五四”初期话剧界的任务除发展话剧文学外，还有培养和发展话剧观众。

当时中国的“新剧”观众主要是女性：有钱人家的少奶奶姨太太、开明之家的小姐、接受过一点新式学堂教育的女学生等。话剧要在京戏及其他各种地方戏的夹缝中争得一席之地，首先必须牢牢抓住这批观众，然后推而广之，吸引更多的人。

吸取《华奶奶之职业》的教训，1924年上海戏剧协社演出《少奶奶的扇子》就采用了改译本。译者兼导演洪深将《温德米尔夫人的扇子》中剧名、人名、地名、舞台布景和故事情节都进行了中国化。在日常琐事和细节处理方面，改译本处处显出契合当时上海上流社会习惯的痕迹。在对话方面，改译本也力图将原文中妙趣横生的话语用幽默的笔触译出：

LORD DARLINGTON. It’s a curious thing，Duchess，about the game of marriage—a game，by the way，that is going out of fashion—the wives hold all the honours，and invariably lose the odd trick.

DUCHESS OF BERWICK. The odd trick？Is that the husband，Lord Darlington？

LORD DARLINGTON. It would be rather a good name for the modern husband.

DUCHESS OF BERWICK. Dear Lord Darlington，how thoroughly depraved you are！

刘伯英：结婚这个玩艺儿……

陈太太：玩艺儿么？

刘伯英：现在简直不当她做玩艺儿。

陈太太：该死！

刘伯英：结婚这件事，好像是学吃鸭屁股一样，没有吃以前，觉得味道是好点，想吃；等一到嘴，就够了，就怕啦！

陈太太：你简直是没有救（王尔德，1957：115）。

比较原文和洪深的译本，可以明显看出洪深的匠心。洪深的对话辛辣直接。他把原文中关于“打牌”的比喻改成了“学吃鸭屁股”，是典型的中国话，更贴近中国的社会生活。

《少奶奶的扇子》大获成功。观众评价极高，认为该剧虽然是根据西洋剧本改译，但对白和情节都浅显易懂，舞美和表演都进行了相应的调整，从而使观众能真正享受演出的过程（觉，1924）。

《少奶奶的扇子》的成功确立了话剧在中国戏剧史上的地位。观众惊奇地发现“原来在京戏和文明戏以外，还有这样的戏”（茅盾，1986：57）。这次演出同时也“引起上海有闲阶级对于话剧的注意”（顾仲彝，1986：70），都市小知识分子和市民阶层越来越多地成为话剧艺术的追随者。话剧观众群开始慢慢发展壮大。

《少奶奶的扇子》成功之后，出现了大量改译剧。这些剧本大都参照《少奶奶的扇子》的模式，将剧名进行了中国化的改动，将整个戏剧时空挪移到了不同历史时代的中国，而且将故事情节也进行了符合中国人情义理的改动。

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现代化与民族化的共存与张力

戏剧现代化的主要队伍是代表现代化要求的话剧。清朝末年，戏剧的文学性已经丧失殆尽，舞台性则被极度放大，以京戏为代表的地方戏已经成为炫耀声色之美的“技艺”。在西学东进的滚滚大潮下，传统戏曲的艺术形式已经无法表现社会现实问题。戏曲的话语系统无法承载新思想和新个性。戏曲反映的精神主旨已经变得陈旧腐朽。相反，话剧散文化的文体形态以及以对话与动作为主的舞台表现手段使其能够自然地表现社会现实，表达“救国强民”的理念。因而借鉴学习西方话剧自然就成了解决问题的灵丹妙药。

借鉴与学习的途径之一是翻译。采用直译的策略可以最大程度地保留西方话剧中的现代性因素，因此直译的策略背后隐含着知识阶层戏剧现代化的愿望，大量直译的文本体现了知识阶层为实现戏剧现代化做出的努力。采用改译的策略则更多是从观众的角度出发。正如上文所说，观众的接受决定了一种戏剧样式的存活。而戏剧又是一种大众娱乐方式。当大部分观众的接受能力尚未达到，审美习惯尚未养成之时，需要对剧本进行本土化的改造。王建开（2003：235）认为这种改译实际上就是话剧在“译介过程中的民族化”。

“五四”时期，戏剧的现代化趋势与民族化动力同时存在。戏剧现代化的推动者主要是居于精神高位和智力前沿的知识阶层。一个国家的知识阶层往往是最先面对外来文化的。哈姆（Hamm）认为知识阶层“通过教育与其他国家建立一种渊源关系……与这些国家的关系越紧密，他们就越愿意采纳那些新的文化因素（Hamm，2005：28）”。“五四”时期的译者大都有过海外学习的经历，即使未曾留洋学习，也在国内接受了新式西洋教育，因此这些译者往往是最新发现并接受外国剧本中的异质因素。居于社会最底层但又占据社会最大层面的普通民众则是最后接触新文化的。他们接受新文化的速度也是最慢的。因此知识阶层的追求与民众阶层的需求总是存在偏差。

话剧要在中国立足除获得知识阶层的青睐之外，还要被最广大的普通民众所接受。“五四”时期改译策略的提出，直译和改译两种策略并存的状态就是针对国家文化生态系统中知识阶层和民众阶层的不同需求做出的明智决定。然而如何把握所传递的异质因素的度并非易事。在译介过程中，如果传递的异质因素过多，超出了普通民众所能接受的程度，现代化的进程就会在某种程度上受到阻碍。1923年5月5日，北京女子高等师范学校理化系学生在新明戏园演出《娜拉》的失败就是一个例子。反之，如果传递的异质因素过少，则无法解决戏剧自身发展的困境。“五四”前夕文明戏的衰落就要部分归咎于此。因此戏剧的现代化与民族化之间也存在一定的矛盾和张力。

但从历时发展来看，两者是互相促进的。现代化的根本目的在于创建反映中国民族生活、描绘民族心理、反映民族特性的话剧，戏剧现代化应该就是“民族的现代化”。反之，民族化应该是“现代的民族化”，是在引进新形式和新思想基础上创建符合民族审美情趣、具有民族特色的话剧。

5

结 语

“五四”时期戏剧翻译的高潮引发了对翻译目的、翻译选材、翻译策略的讨论。戏剧翻译活动不再如同清末民初时期那样只是在直觉的指引下进行，而是在认识了不同策略的必要性，在明确的目的意识指引下展开，戏剧翻译的策略意识逐渐形成。当时占主流的翻译策略是直译，但舞台演出又要求使用改译本。从戏剧发生学视角来看，直译的剧本为创建话剧新文体做出了巨大贡献。演出改译的剧本则促进了稳固的话剧观众群的形成。“直译”背后蕴含的“现代化”趋势以及改译背后的“民族化”动力共同存在，两者之间存在矛盾和张力，但两者又互相促进。

本文来源：《外语与外语教学》2014年第4期。

作者简介：

曹新宇，博士，副教授，南京农业大学外国语学院副院长，研究兴趣包括戏剧翻译、翻译史、英语教学。主持省社科基金项目1项、省高校哲社项目1项、全国翻译专业学位研究生教育指导委员会教育研究项目1项、中华农业科教基金会项目1项、省社科联哲学社会科学文化精品课题2项、校人文社科创新研究项目1项以及校人文社科基金项目2项。发表研究论文16篇，译作或译著12篇。

‍‍‍李维‍，硕士，讲师，南京农业大学外国语学院教师，研究兴趣包括翻译理论与实践、外语教学理论与实践。主持省社科应用研究精品工程外语类项目1项、校级人文社科面上项目1项、校级创新性实验实践教学项目1项。发表研究论文10篇，参与译著1篇 ，参与词典编纂1本。‍‍

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