激活：上海小剧场戏曲创作概况

2024-07-11 07:20| 来源: 网络整理| 查看: 265

从厅堂戏楼走入镜框式舞台，再从大剧场走入小剧场，空间上由小到大、由大到小的两次变化，见证了传统戏曲契合时代、激活发展的历程。上世纪90年代，受到小剧场话剧蓬勃发展的直接影响，小剧场戏曲逐渐萌芽。进入21世纪，由北京京剧院创排的小剧场京剧《马前泼水》（编剧：盛和煜、张曼君，导演：张曼君），打破传统戏曲的创作方法，对《烂柯山》“朱买臣休妻”的故事进行全新的结构和解读，成为“小剧场戏曲”之始的里程碑作品。2003年2月14日由上海昆剧团创作，改编自鲁迅同名小说的小剧场昆曲《伤逝》首演于上海话剧艺术中心（编剧：张静，导演：钱正），以古老的昆曲演绎现代戏，以围巾代替水袖，以戏曲程式展现涓生与子君的内心世界，以西洋乐器的加入烘托悲凉的戏剧情境。十九年前，这部被主创称为“投石问路”的实验性创作引起了学界的广泛讨论，成为上海小剧场戏曲走向市场的开端。

京剧《马前泼水》演出剧照

编剧：盛和煜、张曼君导演：张曼君

昆曲《伤逝》演出剧照

编剧：张静导演：钱正

上海话剧艺术中心是上海小剧场戏曲发展之初的主要演出阵地，昆曲《伤逝》《夫的人》；京剧《小吏之死》《草芥》都曾在此上演，这既说明上海小剧场戏曲的发展与小剧场话剧的兴盛密不可分，也反映了戏曲院团将彼时话剧的主力军——高校师生、都市白领作为目标受众。在创作者与受众的双重作用下，小剧场戏曲作品逐渐脱离对小剧场话剧的模仿借鉴，立足传统戏曲的程式化虚拟化特征，不断探索创作外延，有意识地对“什么是小剧场戏曲”、“小剧场戏曲的美学追求”、“小剧场戏曲如何传承与创新”等命题做出个性化表达。

2015年由上海戏曲艺术中心举办的第一届“戏曲·呼吸”上海小剧场戏曲节应运而生。历经七年耕耘，已升级为唯一一个小剧场戏曲国家平台——“中国小剧场戏曲展演”，极大地推动了上海小剧场戏曲创作。京剧《小吏之死》《十两金》《草芥》《青丝恨·2018》《赤与敖》《一坛金》；昆曲《夫的人》《伤逝》《四声猿·翠乡梦》《椅子》《长安雪》《桃花人面》《草桥惊梦》《白罗衫》；京昆合演《春水渡》；京淮合演《新乌盆记》；越剧《情殇马嵬》《洞君娶妻》《再生·缘》《宴祭》；淮剧《孔乙己》《画的画》等作品先后亮相，就小剧场戏曲的题材开掘、形态呈现、内涵表达进行了或多或少的创新开拓，呈现出与大剧场戏曲截然不同的追求。

跨文化文本的本土化开拓

小剧场戏剧运动起源于欧洲，因此对于跨文化移植看似是戏曲进入“小剧场”的一条捷径，但在实际创作过程中文化背景、艺术载体的差异带来的“排异”是创作者不得不直面的问题。跨文化戏曲作品中较为成功的案例，多为在原著的基础上对文本主题、追求进行了全新的开掘、淬炼，使之更符合中国传统美学特征。

京剧《小吏之死》演出剧照

编剧：龚孝雄导演：严庆谷

昆曲《椅子》演出剧照

编剧：俞霞婷导演：倪广金

京剧《小吏之死》（编剧：龚孝雄，导演：严庆谷）取材于契诃夫小说《小公务员之死》，剧中将故事背景从十九世纪的俄国搬到了明朝嘉靖年间的江南府衙,讲述了九品小吏余丹心因在巡抚大人的筵席之上打了一个喷嚏，后怕不已，多次登门道歉，却弄巧成拙，在不断自我加压的过程中心里崩溃而亡。以荒诞的手法，接通中外、古今，展现集体无意识下的“官本位”思想。文本创作构建起的丑角独角戏框架，为二度创作充分留白，主演严庆谷在写意的舞台空间内，自由转化，以言派老生唱腔演绎巡抚之潇洒，以叶派小生表演展现县太爷之威严，又以苏白反串小吏妻子之泼辣，将契诃夫简洁的创作风格和戏曲假定性相融合，赋予作品独立的艺术生命。

相较于京剧《小吏之死》大刀阔斧的本土化改编，昆曲《椅子》（编剧：俞霞婷，导演：倪广金）的文本创作更像是“戴着镣铐跳舞”。2016年，以荒诞派戏剧之父、法国剧作家尤金·尤涅斯库经典剧作《椅子》为展示主题的“第五届亚洲导演戏剧节”在利贺举行。作为命题作品，该剧从剧本结构、主要人物、叙事方式上都无法进行较大的改动。当摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性的荒诞派戏剧与追求意蕴写意的昆曲相遇，如何捕形捉影，在陌生化中寻求观众的共鸣，主创尝试着从隐藏于无逻辑之下的潜在逻辑中，捕捉能够接通心灵的瞬间，并对其进行重新“编码”，以“花园、雪、血、雨、水、孤岛、竹篮、椅子、鸟儿”等为意象链，将现代人性的普遍价值与中国美学的情境意蕴深度结合，进行再创作。剧中通俗的小调昆歌《青梅竹马》反复出现，“君做竹马我来骑，随手摘下一枝梅。妹在前边慢慢摇，哥在后面轻轻推。”体现了创作者的巧思——以能够产生感官熟悉的音乐形象为引，切入虚无荒诞的戏剧情境中，开启对“人的处境”以及“生存现状”的哲思。剧中核心唱段创造性的采用【喜迁莺】【画眉序】南北曲对唱的形式，抒发人性本质的孤独与苍凉。随着小剧场戏曲的发展，对于跨文化戏曲的创作，也逐渐从单纯对戏剧故事的改编，走向对戏剧内在精神的接通与再创造。

艺术形式的实验性开拓

相较于大剧场演出强调综合性艺术审美，小剧场营造的观演关系能给戏曲传统艺术手段的聚焦、解构、重组、拼贴带来更多的可能性。

淮剧《孔乙己》演出剧照

编剧：管燕草复排导演：高挺、钱薇

昆曲《桃花人面》演出剧照

改编：王悦阳导演：俞鳗文

越剧《再生·缘》演出剧照

编剧：周倩导演：张磊

淮剧《孔乙己》（编剧：管燕草，复排导演：高挺、钱薇）打破行当壁垒，融合老生、小生两个行当的表演手段，聚焦孔乙己与丁举人、酒店掌柜、妓院老鸨、梦蝶姑娘、乞丐、短衣帮等人物的纠葛，强化人物内心认知和外部世界的反差。

昆曲《桃花人面》（改编：王悦阳，导演：俞鳗文）对于艺术形式的探索在进入剧场的一刻，便能直观的感受到。T型舞台、环形投影、一支桃花悬于半空中，待演员登场，唱腔、表演皆是原汁原味，在传统昆曲表演程式与现代舞台呈现手段的共同作用下，营造出唯美、诗化的剧场效果。

如果说《桃花人面》追求的是传统与现代的和谐统一，那越剧《再生·缘》（编剧：周倩，导演：张磊）探索的则是两者之间的交流碰撞。从清代才女陈端生所做弹词作品《再生缘》到越剧《孟丽君》再到小剧场越剧《再生·缘》，主角孟丽君的艺术形象是不断变化和发展的。陈端生的未完之篇，为《再生·缘》的创作提供了自由遐想的空间，亦将孟丽君置身于 “是去是留、为国为家”二元对立的抉择之下。在形式开拓上，该剧也贯穿了对立共存的美学原则。引入沉浸式戏剧的概念，打破舞台与观众的界限。与此同时，演员的表演上则遵循了传统戏曲程式带来的间离感，沉浸与间离在剧场空间内共存，给观众带来全新的感官体验。在音乐方面，小提琴、三弦、吉他与传统越剧流派唱腔一一对应，在碰撞交汇中赋予角色独特的音乐形象。这些作品从一个侧面，折射出上海小剧场戏曲创作对于艺术形式的实验与探索，从中窥得小剧场青年戏曲创作者对于激活传统、引领创新展现出的文化自觉。

思想内涵的多元化开拓

植根于传统戏曲的小剧场戏曲，要实现“创造性转化”“创新性发展”离不开剧作内在的思辨性。纵观近年来上海小剧场戏剧作品，不乏一些为人们熟悉的传统戏曲故事、神话传奇，主创对其思想内涵的重新提炼，使之在申城的小剧场舞台上展现出全新的面貌。

王珮瑜、胡维露京昆合演的小剧场作品《春水渡》（编剧：胡叠，导演:马千）取材于《白蛇传》，却从始至终不见白素贞，独留法海、许仙相对，引发“时光倒流，渡人渡己”的思考，依托题材的广为流传，剧中对于人物的前史无需多费笔墨，创作者得以腾挪出更广阔的空间进行独特的自我表达。

小剧场越剧《洞君娶妻》（编剧：莫霞，导演：张磊）创作灵感来源于湘西的“落洞”神话，但剧中并未展开对神话的正面叙述，而是描写了在神话影响下人的生存状态，探讨了人对于理想和现实的抉择、对自我的认知与迷茫。此外京剧《一坛金》（编剧：吴兴人，导演：张磊）中“慎笃”精神的提炼，《青丝恨·2018》（编剧：沈颖、冯钢，导演：赵端、李欣霖）中女性意识的反思，都致力于接通当下，引起共鸣，激活传统文本、故事中蕴含的现代性表达。