中国古典音乐带你关注人的生命意蕴

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中国古典音乐带你关注人的生命意蕴

2024-01-08 00:01| 来源: 网络整理| 查看: 265

乐与宇宙元气

中国古典哲学认为，宇宙天地是一个大化流衍、生机浩荡的生命整体。中国哲学在一定意义上可以说是以生命为本体的哲学。中国生生哲学认为，只要是生命，就具有孳生化育之能力，万物一流转，天地一无限，新新不停，生生无尽。中国艺术也追求这种生生无尽之趣。中国艺术美学强调，一切艺术生命都是整体中的生命，必自一物之生命表现宇宙全体之生命，“一花一天国，一沙一世界”，从一花一草可洞尽宇宙之奥妙。在微尘中显大千、有限中见永恒，这是中国艺术的创造法则。

古代乐论著作《乐记》中就体现了生命本体的艺术精神和美学思想。《乐记·乐礼》云：

仁近于乐，义近于礼, 天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合而同化，而乐兴焉。春作夏长，仁也; 秋敛东藏，义也。

地气上升，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此则乐者天地之和也。

这主要是说明古代“乐”的本质和产生过程。乐是“天地之和”，体现天地秩序节奏；乐近于“仁”，“仁”是“春作夏长”的生命化生，音乐是一种生命、生机的体现。原始民众把“乐”当作和神秘上天互通信息的媒介，这个中介之“乐”越神秘，也就越能拉进天人之间的距离。所以作乐者“率神而从天”，“作乐以应天”，达到“礼乐明备”的和谐。古人从春雷震动、万物复苏的自然现象中，效法作乐，以崇德娱天。这一创乐原理被后世音乐家所继承，他们从天地衍生万物的理念出发，用音乐来体现天地创化的生命意识。

1、一气派生

中国古代哲人认为气为万物之源，一气化生万物。气是宇宙的生命之源，天地之间无

气则一片死寂。艺术家则认为气是艺术的出发点，气贯穿充满于艺术作品的内外。无论何种艺术，都是太一之气化生，“天人之蕴，一气而已”（王夫之《读四书大全说·告子上篇》），天地氤氲，万物化醇，一气蝉联，生生不息。音乐更是如此。《左传·昭公元年》中说：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。”这是说，古乐五声 —— 宫、商、角、徴、羽，都是天之“六气“所化生，《淮南子》也认为，“合气而为音”。《后汉书》亦云“五音生于阴阳”之合气。由这些乐论中可以见出，古人普遍认为音乐产生于太一之气，这浑沦之气不仅是启动艺术灵府的开关，也是艺术生产的基因。气为一切艺术之本源所在，所以中国艺术讲究生机盎然、活泼生动的情趣韵味。一气派生出无限关联的艺术境界：音乐、绘画、书法、文学等。气郁结为艺术，艺术要展开一个浩荡腾踔的生命世界，生机无限，韵味无穷。

2、阴阳互动

中国哲学认为，天地之间，阴阳互抱互生，“一阴一阳之谓道”，阴阳结合方能化育万物，生生不停。一阴一阳，相摩相荡，世间万物生成莫不出乎此基元。古典音乐的创制也吸取了中国哲学天人合一、阴阳互动的思想精义，借此来拓展艺术的表现空间。《吕氏春秋》中说：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一，太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章 …… 万物所出，造于太一，化于阴阳。”阴阳摩荡的大千世界，启示了音乐境界。唐人沈佺期《范山人画山水歌》云：“山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声，复如远道望乡客，梦绕山川身不行。”正是由于“一草一木栖神明”的山川天地世界，才开启了音乐的生命境界和活泼的生命情趣。欣赏者能在音乐之流中，忘形释意，神游物外，与天地精神相往来，用个体生命去贴近和融入宇宙的大生命，纵浪大化，与物推移。“音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏的起伏。”

阴阳摩荡即是动静互补。《乐记》云：“著不息者，天也；著不动者，地也；一动一静者，天地之间也。故圣人曰‘礼云，乐云’。”阳主动，阴主静，阴阳摩荡，‘万物负阴而抱阳’，天地依静而制动，动静互补形成音乐的生命感、韵律美。在古代器乐演奏中都非常重视动静结合，消涨并存。白居易在《琵琶行》中对歌女演弹琵琶有精彩描绘：

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

歌女的琵琶乐，通过“有声”与“无声”，“圆滑”与“幽咽”，“错杂”与“凝绝”的对比和互补，达到动与静、空灵与充实的结合，体现出天涯歌女愁苦悲凉的内心世界，令人顿生怜悯之心。

3、以乐复天

《乐记》曰：“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地䜣合，阴阳相得，照妪覆育万物。”

“乐之根本由人心而生，人心调和则乐音纯善，协律吕之体，调阴阳之气，二气既调，故万物得所也。”

按照儒家理想，音乐可以明人伦事理，调和阴阳，使万物返其本性。万物在调和中各归其所，顺乎天道，音乐的功用可谓大焉。“乐者敦和，率神而从天”，“圣人作乐以应天，制理以配地”（《乐记·乐情》）等思想均彰显了音乐通天的神秘性，所谓“礼乐侦天地之情，达神明之德，降兴上下之神”，古人作乐要配天地之情，通神明之德，音乐从天地化生，它以一种独特的艺术形式来表达人类不可名状的心灵姿态和生命律动，从音乐的节奏，可以洞察神明，直追天地造化之神奇。

音乐能体现宇宙和谐的秩序。宗白华说：“宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。”“和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。”音乐是一种有意味的形式，它有“形式”的结构，音律的节奏，这形式中启示着生命的境界和心灵的幽韵。儒家认为“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，礼乐都体现了天地的和谐与节奏。节奏和秩序是音乐的本体，生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。“音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。”朱良志认为：“音乐中的基本符号五声是从生命中抽绎出的，音乐所反映的是宇宙生命的秩序，大自然中流动的生命感就是音乐感。因而五声和、八音协者，也为人们再现了大自然生生不绝而又具有秩序的生命联系。”

东晋著名画家顾恺之《斫琴图》

也称《斲琴图》，相传为东晋著名画家顾恺之所作。作品描绘了古代文人学士制作古琴的场景。整幅画面，有14个人物。他们或挖刨琴板，或制作部件，或造作琴弦，或上弦听音，或旁观指挥，还有几位侍者执扇帮忙。画中的文人学士，面容方整、长眉修目、表情肃穆、气宇轩昂、风度文雅。画中人物、器具，都具有东晋时代的特征。所绘人物，写实而生动。从他们认真专注、一丝不苟的表情，可以看到他们对古琴的挚爱。

在中国绘画史上，有许多与古琴有关的作品，著名的如《竹林七贤与荣启期》砖印模画、宋徽宗的《听琴图》、王振鹏的《伯牙鼓琴图》等，画中人物或弹琴，或听琴。而内容为制作古琴的画作，迄今仅见一幅，这就是《斫琴图》。

元王振鹏《伯牙鼓琴图》

北齐杨子华《北齐校书图》

此图为北齐杨子华创稿，唐阎立本再稿，画北齐天保七年文宣帝高洋命樊逊、高乾和等十一人共同刊校国家收藏的五经诸史的故事。

唐周昉《调琴啜茗图》

图中共五人，中间三人为宫中贵妇，一人于石上调琴，另两位一边啜茗，一边侧耳静听琴声，两侧侍者，一人手端茶托，一人执茶杯。人物神态端庄娴静。人物组合有坐有立，疏密得体，富有变化，表现了贵族妇女闲散恬静的享乐生活。

乐与主体情趣

《乐记·乐本》篇曰：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。

人的心灵在外物的催动下，“目既往返，心亦吐纳”，心动为声，声复变为音，比音为乐。《乐记》所言之“心”，不仅是指生理上的思维器官，也是指智力德行，它与生俱来，是沟通天人的“天之性”。“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这就是说音乐是心灵与外物往复交流的表现，音乐的本源是人的天赋善性所体现的“天理”，自然与人的沟通以音乐为媒介而达成，天人之间息息相通，声声相应。古代乐论认为音乐这种美的形式，是可以体现大化流衍的天地之理（道）的灿烂感性。音乐之空灵，“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨“（《乐记•乐象》），它是天地、四时、风雨等自然的象征，也是宇宙生命力的象征。

一曲清音，一闻如醉。个体生命在音乐熏陶下，泯灭物我界限，纵浪大化之中。《乐记·乐象》曰：

德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。

这段话有两层含义：一是说“乐”是人德行的感性体现（“德之华”），此“德行”即孟子所说的“浩然之气”，它充塞主体内外，至大至刚，闻其乐而知其德行。诗乐舞三位一体，都是出于人心，是主体性情的自然流露，它是真实的，是一种体现生命本质的艺术。二是说主体的盛气和诗情孕涵在音乐中，形成音乐的生命之源，使音乐能“文明”而“化神”，英华闪烁，具有高度的形式美。由此可见，古人认为音乐最能体现人的主体生命力的强弱，要深情内蕴，养浩然之气，才能创造出神入化的音乐意境。

从古代乐论中能看出，古典音乐的创作过程，是音乐家高扬主体生命情趣、释放全部心理能量的过程。下面就这一过程试作分析：

1、由空虚到充实

中国古典艺术的创造，对主体（人）来说要超脱俗务，达到虚静状态，只有心无尘滓，才能空纳万境。所以刘勰说“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五脏，藻雪精神”（刘勰《文心雕龙·神思》）。为文如此，作画亦然，宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味像”，画家先要澄清心怀，才能下笔如神，万物齐聚笔端，山水共汇纸上。中国艺术的创造和欣赏，讲究要廓清心灵，独辟一片虚静的审美心胸，做到空虚其内，方可吞吐天地，化空灵为充实。

音乐的创作和弹奏也追求虚静。吕温认为音乐创制要“去默归喧，始兆成文之像；从无入有，方为饰喜之名。”（吕温《乐出虚赋》）“默”和“无”的状态就是主体的虚静状态，即创作之初，须涤除尘嚣，静默无为；进入创作过程，要返虚入浑，由静入喧，由空灵之心到吞吐万境。宗白华说“空灵和充实是艺术精神的两元”，音乐在创作上表现了中国艺术的典型特点：由虚空到喧闹，从无入有。同时，音乐在本质上是一种包涵了充实和空灵两元性的艺术。空灵之特征表现为：它不占空间，不在目前，一去不返，欲驻已迟，是一种淡以无倪，留而不滞，有非象之象，生无际之际的艺术，空灵之性使音乐直追“羚羊挂角、无迹可寻”的至高境界。其充实之特征又表现为它的无处不在性，“生于象罔”，乐居无形，却能查查徐徐，周流六虚，体现了“致广大”、“尽精微”、充实而光辉的生命色彩。

2、由静照到畅神

音乐是心灵的艺术。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那”，即“静照”。“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，”所谓“万物静观皆自得”即是此理。艺术家在作乐时，既要静思默想，又要全身心投入，整个生命都在浸润着自然的色彩声响，随天地节律而动。因此，音乐的创作及演奏过程也是主体心灵由静到动、由沉思到飞跃的提升过程。“静照”是对生命动感的蓄势，是生命飞跃的前奏，静照之态不是一片死寂，它在表面平静下涌动着生命激情的暗流，是乐曲动感的能量储备。“畅神”是物我往复、渊开鱼跃的生命交响，是一片灿烂的生机。

静照到畅神的过程，也是由艺窥道的过程。音乐如同“道之无质，每凭虚而起象。既不睹其纤洪，亦罕知其尺寸，”它是“能物类以成态，托空虚而运形”（张彦振《响赋》），的艺术形式。从音乐之“艺”能体察“道”的本体，因为道藏艺中，艺中显道（即宇宙本体）。

3、由模仿到移情

古代音乐家非常重视音乐演奏中主体的情感体验和生命意识的投入程度。《乐府解题·水仙操》曰：

伯牙学琴于成连先生，三年不成，至于精神寂寞，情之专一，尚未能也。成连云：“吾师方子春今在东海中，能移人情。”乃与伯牙俱往。至蓬莱山，留宿伯牙曰：“子居习之，吾将迎师。”划船而去，旬日不返。伯牙近望无人，但闻海水洞滑崩澌之声，山林寂寞，群鸟悲号，怆然而叹曰：“先生将移我情！”乃援琴而歌。曲终，成连回，划船迎之而返。伯牙遂为天下妙矣。

伯牙学琴三年而未能进入神妙境界，原因在于未能“移情”，琴曲中缺乏创作主体的生命激情。“移情”就是要移入情感，灌注主体的人格精神和生命体验才能完成艺术的创造。若是单纯的技艺模仿，音乐的演奏便不可能到达“为天下妙”的神化境界。

由模仿到移情，是奏乐者的个体生命力与整个自然的大生命力融合的过程，个体的激情才思化入全幅宇宙，一体俱化，共同奔流。主体须具备丰富的生命体验和宽博的人格力量，才能“与天地参”，使灵魂与外境碰撞出崇高的生命之壮美。

北宋赵佶《听琴图》

明杜堇《庭院听琴图》

乐境与生命精神

宗白华认为音乐“深深地表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动。音乐对于人心的和谐、行为的节奏，极有影响。”音乐是象征宇宙秩序的艺术，欣赏者能体悟这种象征性，体会出音乐表现自然山水的生命精神,自然山水表现音乐的意境。魏晋画家宗炳泛爱山水，每次游览归来后将山水画在墙壁上，“谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’”（《宋书•隐逸传》），这是艺术家对山水的音乐境界的真切体味。

古典音乐和古琴演奏在音乐家眼中可以划分出多重境界，明末清初琴艺家徐上瀛作有《溪山琴况》，提出“廿四琴况”说，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四种琴乐境界。笔者参照其它乐论所述琴品，认为古代音乐家对古琴演奏的音乐艺境的追求，大都推崇圆和、清寒、古雅等境界，体现出一种宇宙的生命情调。

1、圆和之境

在赏乐时，古人推崇圆润大和的音乐审美感受。“圆”是指乐曲圆满自足，独立成为一个艺术天地。不仅要一弹一按一转一折之间自有圆通之音，所谓“一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微”，而且一曲首尾“宛转动荡无滞无碍”，“宛转则情联，圆满则意吐”，“天然之妙犹若水滴荷心”。经历由指圆、音圆进而意圆、神圆的审美历程。人为天地之心，一曲也浓缩了宇宙精魂，由一曲之圆润洞达天地和谐圆美，这就是“和”。古代乐论认为“和”代表了最纯正、健康的音乐趣味，同时也就体现了最旺盛的生命形态。中国哲学推重天地之和，《易》曰“保合太和”，《诗经》亦曰“神听和平”。古代乐论也推崇“和”声，“和也，然必弦与指合，指与意合，音与意合，而和乃得也。和也者，天下之达道也。”“和”就是要使人与琴、主体与音乐之间连成一体，指与弦化，音与意合，物我浑化，由乐返天，进入超然和谐的审美境界。

音乐表达的天地之和，正如徐上瀛所描述的：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”（徐上瀛《溪山琴况》）人乐不分，物我合一，人在音乐世界的时间（四季）和空间（山水）中流连忘返，臻于胜境。

2、清寒之境

“清者，音之主宰”，清淡的音乐流出，则澄然秋潭，如雪似冰。湱然山涛，幽然谷应，令人心骨俱冷，体气欲仙。音乐的清冷如同绘画中的荒寒，追求的是人迹罕至，孑然一身的孤洁情怀，在这片冰姿雪影的天地中，寓托着的不是对宇宙人生的冷漠，而是对生命的挚爱和眷顾。清寒能创造高洁的世界，具有超凡脱俗之美。人们根绝斯世俗境，用音乐奏出一个陌生、清寒的世界，它使人超越古今，独自聆听清幽之音，生命在此一片永恒静穆。音乐家钟爱这清净、超越的境界，这是自己的精神家园、生命栖居地。人们在其中体会到的是生命的本明，月印秋江，万象澄澈，一片生机盎然的生命场。

清寒能创造幽远的世界，则演奏时无论缓急轻重，都能安闲自如，风度盎溢，如秋水一尘不染，似古镜幽深照神。潇洒胸次，指下自然生出无限风情。弹者得心应手，神闲气静；听者蔼然醉心，闻音追神。杨表正《弹琴杂说》言：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净室，坐定，心不外弛，气血和平，方与神合，灵与道合”，“如是鼓琴须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐”。音乐境界不断精进，主体人格逐层升华。

3、古雅之境

在古琴演奏中，有“正声”与“间声”之分，“其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也；其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。” 古琴演奏家推重音乐曲调的古雅之美。徐上瀛说“融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。”古雅之境是一种简淡高古的颠峰状态，“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣”。乐之古境，追求的是“生命时间”的最高峰。古代音乐家寻求心中的苍古之境，将艺术触角伸向生命创化之源。所谓“深山邃谷，老木寒泉”，“令人有遗世独立之思”，是音乐家对生命根源的探索，表现人们对宇宙生命的思考，也展现了中国古典音乐艺术回归自然、攫取天真的情怀。“遗世独立”，即赏乐者能在音乐的沉醉中忘情俗务，超然尘嚣，追求生命的本真状态。

【战国-唐古琴鉴赏】

历代存世古琴是古琴爱好者及收藏家的深爱之物。以下介绍战国至唐的部分存世古琴。内容来自网络，难免有误！

湖北随县战国初期曾侯乙墓五弦琴湖北省博物馆藏

此琴全长115厘米、头宽7厘米、尾宽5.5厘米、身高4厘米。通体髹漆黑，边缘饰以彩绘花纹。琴体由独木雕成，中空，构成音箱，尾部为实体，首尾两端各有一山岳，隐间 (两山岳之间的有效弦长) 约106厘米。岳山上有五道弦槽，平均距离约1.1厘米。岳山外侧琴面上有五个弦孔，尾端弦孔外侧有一方头圆柱。琴弦早已腐烂无存。据琴的结构，推知其张弦的方法是先将琴弦固定于首端弦孔下方，然后张于琴面岳山上，经尾端弦孔，由琴尾下方上翻，系于琴柱上。《世本》：“神农作琴。神农氏琴长三尺六寸六分，上有五弦，曰宫、商、角、征、羽，文王增二弦，曰少宫、(少)商。”这件乐器可能是一种早期的琴。但其形体过于狭长，与记载不相符，也无法用手指弹奏。而且古代五弦琴尚有数种，形制也相近，所以难于确定。从器物形体来看，它更接近于马王堆三号墓出土“筑”。暂名为五弦琴。

湖北随县战国初期曾侯乙墓十弦琴湖北省博物馆藏

此琴通体涂布厚黑漆，全长67厘米。面板长41.2、宽18.1厘米，浮扣在底板上形成音箱。1977年湖北随县（今随州市）擂鼓墩1号墓出土。尾部为实体，长25.8厘米、宽6.8厘米。琴面的岳山上有十条弦槽，岳山根部有十个弦孔，通向面板内的月牙槽(即轸池)，十个轸安放在此处，旋动琴轸可微调琴弦。张弦的方法是弦的一端经过岳山于十个轸上，另一端经过尾端系于下面的琴足上。琴面不平，略呈波浪式起伏，尾端翘起。演奏时，只能弹散音（空弦音）、泛音或幅度较小的滑音。

湖北荆门郭店战国中期七弦琴湖北省荆门市博物馆藏

荆门郭店战国七弦琴全长82.1cm，面板长50.8cm，琴身首尾等宽12.4cm。湖北荆门郭店村1号墓1993年出土，形制与曾侯乙墓十弦琴相近，系弦七根，是发现年代最早的七弦琴实物。

湖南长沙马王堆西汉七弦琴湖南省博物馆藏

马王堆3号汉墓七弦琴，西汉年代。此琴全长82.4cm，面板长50.8cm，首宽11.5cm，1973年湖南长沙马王堆3号汉墓出土。此琴面板浮扣在底板上形成共鸣箱，尾部是一板状狭长实体。面板有磨损痕迹，磨损较严重的部位在弹弦处，即岳山内侧。可以说明这是一件长期演奏的实用乐器。

湖南长沙马王堆西汉筑湖南省博物馆藏

西汉年代，长93.4cm，1993年湖南长沙王室墓葬出土。此器五弦。同墓还出土有柱码和木制击弦之弓。是首次发现的筑的实用乐器。马王堆1号汉墓彩绘棺头档上绘有拟人化神怪，端坐五彩祥云中，持棒（或弓）击筑；江苏连云港西汉墓出土一漆食奁，纹饰中也有一人击筑，均提供了形象的演奏图像。

南朝万壑松风仲尼式音乐研究所藏

此琴长123.5cm，隐间117cm，肩宽19.3cm，尾宽14.7cm，厚7cm。此琴漆层较厚，似分三层，底层为薄鹿角灰胎，中层为坚硬的黑漆，表层为薄栗壳色漆，后以朱漆修补多处。小蛇腹断，紫玉徽，额镶钧瓷，长方形龙池与鳯沼。琴背项间刻篆书“万壑松风”四字，其右上角刻“云谷老人”长圆形印，池下刻“水晶子藏”四字方印。龙池两侧刻著名琴家管平湖手写隶书长篇铭文。下刻“管平”，“吉厂”两小方印。腹内纳音右侧有小字墨书“大通元年钟山沉约监制”。

隋款万壑松风霹雳式

年代：隋

长宽厚：长122，宽 ( 额19.2，肩21，尾14.5 ) ，厚6.8公分。

漆色断纹：面为黑及栗壳色间朱漆，底栗壳色漆，发蛇腹、流水及冰裂断纹。

琴材配件：杉木面板，螺细徽，象牙轸；岳山、承露、龙龈、冠角、雁足等均以硬木制成。

琴腹款识：龙池内纳音两旁刻小楷两行“隋逸士李疑作干隆庚戌年皇十一子重修”。

琴背铭文：雁足与龙池间倒向刻篆书琴名“万壑松风”四字。龙池两旁倒向刻小楷铭文“九德三起冠宋唐　流传曾历两名王　开皇遗制连珠祖　汉后论琴第一张　山左夏一翁识　并命第七孙法圣重修”。题识下刻篆书大印两方，其一为“益王之宝”方印，其二为“黄南道人藏古”方印。

唐春雷连珠式台北故宫博物院典藏

此琴长126cm，高10.8cm，肩宽2.1cm，尾宽17.2cm。琴形饱满，黑漆面，具细密流水断。玉徽、玉轸、玉足、龙池圆形、凤沼长方形。琴底颈部刻“春雷“二字行草书填绿。龙池左右分刻隶书铭”其声沉以雄其韵和以冲，谁其识之出爨中“，钤印一，印文剥蚀。龙池下似曾存一大方印，但经漆补，隐晦不清。

“春雷“为唐代名琴的名称，制琴世家雷威所作。明代《清秘藏》记之曰：”春雷，宋时藏宣和殿百琴堂，称为第一。后归金章宗，为明昌御府第一。章宗殁，挟之以殉。凡十八年，复出人间，略无毫发动，复为诸琴之冠。天地间尤物也！“传世唐琴极珍罕，此琴虽然纳音、双足、岳山、琴尾等处曾经后人修补，但琴身造形饱满，有唐琴之”圆“；当代琴家试弹，称此琴音韵沉厚清越，兼得唐琴“松、透”之美。

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参考书目：

1、西方音乐史答题参考书：

王丹丹《西方音乐史习题集》

柯林《西方音乐史考试读本》

田可文《中西方音乐史考试纲要》

汪申申《西方音乐史基础知识100问》

2、西方音乐史翻译：

朗多尔米《西方音乐史》

埃格布雷希特《西方音乐》

亚伯拉罕《简明牛津音乐史》

保罗•亨利•朗《西方文明中的音乐》

保罗·格里菲斯《西方音乐简史》

唐纳德·杰·格劳特《西方音乐史》

艾特《从古典主义到现代主义》

克內普勒《19世纪音乐史》

3、中国西方音乐研究

于润洋《西方音乐通史》

沈旋《西方音乐史简编》

余志刚《西方音乐简史》

姚亚平《西方音乐的观念》

孙怡《西方音乐风格与体裁赏析》

钟子林《西方现代音乐概述》

劉志明《西洋音樂史與風格》

于润洋《音乐史论问题研究》

宋瑾《西方音乐：从现代到后现代》

钱亦平《西方音乐体裁及形式的演进》