电影《东京物语》的伟大之处在哪里？

几年前，我上高中，先后买到了《东京暮色》、《秋刀鱼的滋味》和《彼岸花》的DVD，但是直到上大学，它们都没有摆脱深锁箱底的不公命运。我必须承认，看电影如同吃饭，一部精致些的剧情片永远比大师作品拥有更直观的味觉刺激。当面对两者时，一个年轻、浅薄且疲于学习的观影者，像我，总是更倾向于选择不经过大脑的速食快感，而非对着黑白色调的意识流作细嚼慢咽。因此，小津的作品买时感到十分值得，可真到了要看的时候，那CC的标志真是叫人毫无食欲啊。

然而饭后余味却也是一个不容忽视的问题。烂片好比三层芝士堡，混乱的叙事和弱智的情节使你感到油腻、恶心，满是饱胀的空虚感，除了杀时间外，真是毫无益处可言。而好电影恰恰相反，入口极淡，余味极悠远。夜半看完，凉水洗面，回去一顿好觉，真是做梦都有了意义。

上大二时，《东京物语》成了我所看到的第一部小津的作品。看完之后，感慨良多，半晌回过神来，心想大师毕竟是大师啊。

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其实，小津的影片造诣极高，门槛却很低，因为他拍摄的是家庭。小津终其一生坚持反映日本家庭生活，题材不曾改变，手法也始终如一，乃至于人名、地名和店名都充满了重复。这种独特、持久的风格，诚如影评家莲实重彦所说，用几个否定动词便可加以概括：不用叠画、不拍特写、运动镜头没有、仰拍角度不变、故事不加起伏、情节不算激烈。在那些致力于超越既定风格、把握时代脉搏、不断求新求变的导演中间，小津可谓是一个异数。

六七十年代，日本新浪潮在影坛成风起云涌之势，在追求突破的洪流中，小津却依然故我，不改门面，从而引发了以吉田喜重为代表的新派电影人的批评。他们认为，小津将摄像机对准中产家庭，“总是着力于表现资产阶级趣味”而且“只重视个体却无法展现社会全貌”，在艺术上陷入了重复和循环之中，只能算是匠人和怯懦者。

小津到底是怯还是勇？平心而论，小津选材的重复非但没有使影片出现“翻拍”式的无谓重叠，反而使多部影片含义相通，形成联动和互释，这并不是一个循环的怪圈，而是一个完满的圆。我们必须承认，小津在最节制、最单调的语境中酿造出了淡泊致远的永恒光辉，于有限的素材内挖掘出了何其深远的艺术价值。他用一生完美阐述了平民精神和伦理之美，不仅独具日本特色，而且包藏着普遍性的内涵。诚如左翼影评家所言，电影的社会功用性的确重要，但永恒的人性之美似乎更超其上，这种“以不变应万变”的专一，使得无论社会如何更迭，小津的作品都是那样的好看。

而《东京物语》，则正是小津最伟大作品之一。

本片的题材是家庭，主要场景均发生于室内，这无疑是导演诠释最多、最拿手的场所。就小津固有的稳定风格来看，其几乎所有的标志性镜语都在东京的屋檐下体现出来。除去上文提到的诸多手法，还集中的表现在一下两个方面：

其一是对日本建筑之美的突出。在影片中，和室的门框、横梁以及隔挡大量作为前景出现；几何构图稳定端庄、平衡感强，极大的体现了日式房屋的简洁感和层次感，却丝毫不给人以冷漠机械的感受。

其二是对日本人姿态美的展现。在小津的影片中，人物作为构图的重要部分，通常以相似性的排列前倾跪坐。这种平行、舒展的人体线条，在有如画框般的房屋结构中，往往显示出平淡却惊人的和谐。当对话展开时，演员又往往微微转头，面向摄影机说出台词。这种正面拍摄对话的手法，在佐藤忠男看来，是“执宾客之礼，对演员表示尊重”，而吉村公三郎则认为是由于“日本人面孔扁平，侧面拍摄较为难看”。孰对孰错暂且不论，这种方法至少起到了一个最直观的作用，那就是使人显得真挚而坦诚，令观众产生好感。

当然，《东京物语》也有与小津前作明显不同的地方：它讲述的是一个旅行的故事，影片主人公始终处于行走的过程之中。不过导演并未因此就放弃了对稳定的追求，本片中，小津并未以运动镜头，而是以空镜头来表现运动。他仅用几组地域色彩鲜明、空间由大到小的空镜头，就简明而流畅的体现了空间的变化和主体的移动。此外，全片的剪接多为静接静，营造出了和缓、舒畅的节奏感。

小津较少拍摄室外，运动镜头更是罕见，但是本片中的几个大景别户外镜头却尤其令人印象深刻。例如富子与孙子在草地上游戏、老夫妇在防护堤上看海的镜头，其画面中辽远的天空、广阔的海面彷如大块的留白，将人物映衬得细弱而渺小，无言的抒发着人生苦短的感叹。而夫妇俩在车站分别的镜头，更是通过缓慢的运动，产生了令人过目不忘的寂寞和悲凉。

就故事节奏而言，《东京物语》是不紧不慢，缓缓道来的。全剧既无夸张的情节，也无强烈的冲突，激昂的台词和动作一概不见，反倒如家庭相册或记事簿一般，对生活进行着忠实的倒映。这种有意无意中戏剧感的缺失，无疑使得影片真实、纯粹，而对叙事节奏的精确把握，又使得影片高于生活片段的简单拼接，“形散而神不散”，提炼出生命韵律的平平仄仄。生老病死本身就像是一幕幕戏，只不过悲欢离合发生在过于漫长的跨度中，戏剧性都被过场冲得平淡了。影片中母亲的死亡就像是撷取了这样一段普通而戏剧化的人生，一段每个家庭都发生过或者将待发生的命运，使得观众看得感同身受，在真切的人生况味中生出许多触动来。

佐藤忠男曾在《小津安二郎的艺术》一书中，从小津的作品内涵出发，做出了这样的总结：“日本的知识分子，通过日常琐事而表现出的和谐安乐才是平民电影中的核心部分。”小津在本片中，对“衣食住行”诸多细节的落笔，不仅丰满了人物的性格（如二女儿对糕点价格的埋怨和纪子用心招待形成的对比、老人半夜醉酒等），而且为下文埋下了伏笔（二儿子晾挂的棒球服照应了葬礼后他以棒球赛为由离开了尾道），就连老人有条不紊的折叠衣服的动作，都散发着小津式的形式感和日本化的传统美。

《东京物语》的主题发自孝，孝又发自安土重迁的东方语境。东亚三国共处于儒家文化圈中，讲究父子纲常、血缘伦理，日本又有聚族而居的传统，历来将父母抚养子女、子女赡养父母视为不容推脱的义务。但随着新时代的到来，孝道受到冲击，上世纪五六十年代，正是日本传统家庭分崩离析的开始。子女为了谋求发展，纷纷离开尾道、前往东京，即脱离原有的小的封建家庭，融入到现代化大都市中去。融入完成之后，他们仿佛天经地义般的不再侍奉父母左右，因为“相隔太远了”。其实两地间也不过就是一天的车程，竟让老父老母多次感叹“也就是最后一次见面了吧！”可见这种隔阂已经深入心里。当父母远道而来，他们已将其视作自己生活的入侵者，只是尽着道德上的义务，潜意识里全是避免额外麻烦、维持既定秩序这套逻辑，尽孝一事只好位居其次。

另一方面，父母身处小城，对“长了出息”的子女又是思念、又是憧憬，分隔之下，自然凡事都往好处想。这种想象在现实中自然是破灭了：他们既不像儿时般和善，也不如期盼中成功，总之一切真实，都仿佛与愿景隔着一层玻璃，虽然实现了，但终归不算完满、不算彻底。

《东京物语》的核心矛盾，正是在于两方意识上的偏差和冲突。这种矛盾，既是在长男、长女和三子身上纵向表现的，也是在与服部和沼田的对比上横向表现的。其实，影片中老人的失望并不强烈，子女也未失了礼节。长子放弃出游、长女将老人送走无不在情理之中，三子在葬礼上的迟到，也算情有可原。但“恰恰可能是一般老人非得经历不可的失望，因而叫人感到可怖的真实”（《小津安二郎的艺术》佐藤忠男）。

片中，三位伶仃的老人聚在东京的小酒馆里，借酒浇愁、怀念往昔。他们依然不胜酒力，只是不复往日风流，叫人不禁感叹。不幸的家庭有着各自的不幸，老人终于在那停不下来的杯盏交错间明白，他毕竟有四个子女，从残酷的战火中幸存下来，即便不在身边，毕竟是个依靠，有个念想，无论如何，他们还活着，他们过得不错，这就足够了。

虽然表现了生之残酷，但这却是一部奇妙的、令人含笑看完的影片。其间人物彬彬有礼的对话，虽然过于周全而失于写实，但的确叫人赏心悦目，赞叹于礼节之美。对此，蒋勋在《孤独六讲》中这样写道：“事实上，这些礼数敬语建立了一个不可知的人际网络，既不亲，也不疏。我们希望用语言拉近彼此的距离，却又怕亵渎，如果不够亲近，又会疏远“。小津安二郎把这种无意义的语言模式诠释得温暖许多，在显影中呈现的，就是这种“孤独的温暖”

老人也曾年轻恣意过，也曾对儿女造成伤害，正如他们冷漠现实的儿女，也都有过天真善良的童年。但是活到一定的岁数后，时间洗涤走了冲动、年龄沉淀下了淡然，他们的身上，渐渐散发出一种独特的美感。老人对儿女不满，却自我开导，并不给子女添乱，面对老伴的离世，也表现出从容、达观的可贵心态，其心性之美，与儿媳超越血缘的无私之爱相对，都在孤独孓然的境地中使人感受到家庭的浓浓暖意，这不仅小津众多作品的精神内核，也是《东京物语》的终极意义之所在。

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当然说了这么多，其实并没有真正总结式的道出本片的伟大之处。因为本片对于我的最大触动是情感上而非审美意义上的。而前者是如此强烈，以至于我不得不抛开作为一个学习者应有的冷静。《东京物语》令我感怀自身经历——想到孩童时期，父母就是我的全部，我的生命。五六岁的时候我问我母亲，你死了我该怎么办呢？她回答说，你将会有你自己的家庭，陪伴你、照顾你。但其实，我那时的真正的想法是如果你们死掉，我恐怕也难过得活不下去……终我一生，再也无法拥有这样纯粹、强烈的爱，到最后，还是得变成大人，思考着像本片中”该不该拿丧服“之类的现实性问题。诚如我的母亲和片中儿媳纪子所言，每个人都会有独自的生活，从而忘却自己的父母。

对此，我感到深深的恐惧