常州文联

继3月首演于上海国际舞蹈中心大剧场后，近日，汉唐舞蹈剧场《俑Ⅲ》在杭州运河大剧院上演。该作品编导田湉是近年来中国舞蹈创作领域中比较活跃的一位青年艺术家，其作品系列《俑Ⅰ》《俑Ⅱ》《俑Ⅲ》上演后引起了国内舞蹈界的广泛关注，也吸引了国外艺术家和演出商的极大兴趣。当然，对其作品形式和风格有肯定的，也有质疑和批评的。但上海国际舞蹈中心剧场以及江苏各地剧场观众的追随又让我们觉得《俑》系列，不仅仅是编导个人艺术作品的行为，编导似乎以其作品在思考和解答一个问题，即传统的舞蹈文化和符号形式如何走进现代，与当代的观众产生共鸣。作为一个青年艺术家，田湉身上聚合着多重的身份，北京舞蹈学院古典舞系汉唐古典舞专业的本科生和硕士生、北京舞蹈学院教师、艺术学博士、国家留学基金美国访问学者、多媒体视觉传达专业的博士后，还有目前正在路上的新身份——舞蹈编导。在她的身份背后，我们可以看到有传统的、现代的、学院派的多种艺术风格的滋养，也正是这样的背景和阅历，促使和推动着她用作品来传达她对当代中国舞蹈发展的思考。而在她身上这些不同风格的汇聚与碰撞，也恰恰映射出中国舞蹈发展的一个关键问题：现代性。中国舞蹈现代性的话题所面临的情况十分复杂，不能简单地按照西方艺术发展的轨迹和理论逻辑来进行对照。中国舞蹈艺术的现代性是在西方现代舞蹈的影响下，在本土化与现代化的碰撞下，在传统的深刻影响下所产生的。它既体现出中国舞蹈文化的包容性与吸纳性，也体现出中国舞蹈人立足本土的创新性，彰显着独特的个性追求。

源于动作解构的形式探索

从田湉的《俑》系列可以看出，她的动作思路是受西方现代舞蹈影响的，而且从某种层面而言，田湉是认可或者接受这种回归动作形式本身，回归身体动作解构与重构的探索来发现新的可能，就艺术而艺术的现代舞观念和思想的。田湉在美国访学期间系统地接触和学习了美国现代舞的技术和编舞理念。她的创作也将自己的经验熔铸在动作形式的开掘中，对汉唐古典舞的动作形式进行了解构，让这些形式更加符合田湉个人的艺术审美和表达。田湉在平时的教学中除了教授汉唐古典舞原本的内容之外，也将动作构形的理念和方式融入其中，这些经验都成为《俑》系列最好的铺垫。从其系列作品中，我们也可以清晰地看到动作解构的方式以及重新结构身体和形式的路径和想法。首先在节奏和空间上，《俑》系列显现出一个鲜明的共性，那就是顿点的强调和动作空间的开掘。在顿点的节奏和力度中，身体不同部位瞬间产生新的空间变化，最终形成新的舞姿形式和动势，预示着下一个新的变化。在这些变化中我们既可以窥见汉画像中的静态舞姿以及中国古典舞前辈孙颖创建的汉唐古典舞的动势链接，但更加突出的则是田湉在前者基础之上新的发展。2016年至2017年推出的《俑Ⅰ》是最具代表性的，舞者们和着时紧时缓的鼓点，通过手肘、头部、膝盖、髋部、旁腰等不同身体部位的细节变化，加之与顿点节奏相配合的“直接转换”的动作变化衔接方式，让作品传递出一种古拙之感，但又显现出现代的律动。也恰恰是这种力度顿点强调和空间瞬时直接变化，造就了她的创作早已经跳脱出古典舞的藩篱，成为颇具现代意识和观念的现代作品。或许有人会说，这种动作解构和结构对于现在的古典舞创作而言都很常见，为何对于《俑》系列就成为独特了呢？我们细细分析二者，其重要的区别就是身体动作变化与空间转换过程中“直接”和“曲折”的区别。目前大量的古典舞创作也在借鉴现代舞的编舞方式，进行动作解构，但其内在的链接转换方式还是遵循了古典舞已有的源流周转的“曲折”的空间运动轨迹和蓄力、含力、藏力、化力的力量形态。但对于中西方现代舞身体运行规律所显现出来的“直接”的动力形态和空间形态而言，《俑》系列更趋向于后者。《俑Ⅲ》中，这种身体结构方式并没有随着作品内容的多样而改变和消减。《簪花》《唐乐宫图》《胡服美人图》《蹲蹲舞我》《塞外》《行吟图》《穿深衣的贵族》《小踏歌》八个不同的作品则是在细碎的步伐流动中寻找瞬时间身体空间方位的直接变化，手臂舞姿的直线条变形。

源于剧场美学的视觉追求

成就田湉《俑》系列现代性特征的因素除了动作本体层面的现代性表征之外，剧场层面的视觉美学设计也是一个非常重要的因素。在与田湉的交流中能明确地感受到，她对作品的剧场美学呈现是有着清晰的判断和要求的，并且她把这些判断和要求化在了作品中，化在了舞蹈动态中，与动作合为一体。在《俑Ⅲ》首演后的创作谈中，田湉说：“在音乐、服装、舞美上我是很花心思的，因为我觉得视觉是一个整体，观众是十分敏锐的，在第三个作品《胡服美人图》的开头我使用了噪音……在《簪花》的后半段我用了钢琴，它的节奏特别适合做快板……在《塞外》的作曲中我希望观众能感受到异域风情和未来感，这也是我给自己的一个命题——当我们走得更远的时候，原始意象（古代画像与雕塑）是否还能展现给大家、打动大家。”再看其作品，比如《俑Ⅰ》《俑Ⅱ》中的服装设计，她将动态舞姿瞬间停滞的空间线条化在服装设计中，连体的衣裙呈现出传统舞蹈原有的风格审美，但又因为底盘细节的处理、修身的设计以及材质的要求，这些服装同时应和着现代服饰的审美，也体现着编导对于身体形态的凸显和强调。多媒体投影的使用又让剧场实现了多重空间意象的重叠，天幕上的汉画像舞姿、舞台上舞动着的舞人、观众心中的想象三者交融共生，霎时间一群舞人从久远的历史中走来，从博物馆的展柜中走出，过去和当下在那一刻交汇。另外，灯光的视觉设计也是该作品的一大亮点。《俑》系列整体的灯光设计都以极简为特色，迎合着极简的动作、极简的服饰，三个极简造就了一个充满时空想象的舞台空间。切割灯技术的使用，使舞台上多呈现为块状、线条的灯光构图，这些灯光构图也成为作品现代性表达的一个部分。正如田湉所言：“毫无疑问，有荷兰舞蹈剧场前任艺术总监基里安（Kylian）的影响。他对光线切割空间的敏感度，让我在《俑》系列的创作中，用来制造博物馆出土小人的感觉。我经常去历史博物馆，你看到一些舞俑在玻璃罩子里头，有一个小聚光灯在上方打着，这个呈现本身就有了表现力。所以，我希望他们能活起来。”

田湉在舞台美术、音乐等方面的设计和选择其实都是力求结合她对身体的强调，重新构建一种新的艺术语境，在这种语境下，传统作为文本链接着编导、舞者与观众，但身体的重塑又让这一文本产生更加广阔的意义阐释空间和视觉想象空间，促成观众与舞台间的有效交流，强调观众更多的智性参与。这也恰恰体现出现代剧场艺术的一个共性特征。

源于传统符号的文化想象

田湉的动作解构没有选择自然不带任何风格属性的身体动作，而恰恰选择了风格性和程式性很强的汉唐古典舞。从这一点，就可以窥见当代中国舞蹈现代性演进的一个关键，那就是强大的传统的影响和作用，这一骨子里就有的传统，弥漫在生活的任何角落，不显山露水，但却影响深远。尤其是经过学院派教学、系统学习的这些传统的舞蹈人，更不可能回避的就是传统。但如何冲破传统的藩篱，另辟蹊径，另开新枝，对于学院派出身的舞蹈人而言并非易事。首先是需要扎实的学养基础，正所谓不破不立，立的前提是对旧的充分掌握；其次是博采中西众长的视野和敏锐度。当代中国舞蹈艺术工作者进行艺术创新所面对的局面处于过去与未来的夹缝之间。而创造力的获得其实也就来源于此。现代性并不是一定要站在时代艺术的最前端。回望我们的身后，那丰厚的传统与未来之间或许就隐藏着创造的源泉。悠久的历史为我们积累了雄厚的艺术资源，如果能够穿梭其中，在传统与未来之间搭建起对话的桥梁，那艺术创新的大门一定会豁然敞开。田湉的创作选取了汉唐古典舞动作、古典文学文本、图像等表征着传统文化的符号，将这些符号进行重构，其重构的过程其实就是在传统与未来之间建立文化观照和对话的过程，于她而言是身居其中，立足当下。未来究竟走向何处，结果未知；但就当下而言，传统已经以一种新的样貌进入当代观众的视野，传统已经被赋予更多的文化想象进入观众的审美范畴。与此同时，在中西博采的视野下，这种重构和文化阐释又将中国现当代艺术创作有机地融入全球视野中，让中国传统舞蹈以一种新的姿态呈现在当代世界舞蹈格局中，民族的、传统的不再作为一种文化展示，而是作为一种文化交流的语言形态出现，产生对话的可能，获得更加广泛的受众。这一点从《俑》系列不断受到国外艺术节以及国际文化交流组织的关注便可充分得到验证。

中国舞蹈艺术现代性探索征途中不乏其人，不乏其作，但客观而言很多创作盲目大于理性，形式大于内涵实质，有些创作尚未对现当代艺术的特点有一个基本认知，就急于标榜自己，确立自己的艺术风格，但其精神内核和价值取向其实还是在传统的范畴中打转。而中国舞蹈艺术现代性的理论探讨虽已经展开并受到关注，但中国舞蹈艺术创作所面临的文化传统、审美传统、创作机制、从业素养、舞蹈教育模式等诸多方面的复杂因素，又使这一理论考量陷入一种理论的自我循环。田湉的《俑》系列是基于她自身的学理、经历以及实践探索之上现代性构建的尝试，不能说她已经成功，也不能说她在传统与未来中间点上已经找到了通往现代性的路径，但其对于传统舞蹈艺术的钻研，对传统舞蹈形式的重构，对现代艺术观念的不断吸收，已经让她可以游刃有余地抛开学院派舞蹈的“金科玉律”，向着未来进发。今年她的作品《蹲蹲舞我》入选第十二届中国舞蹈“荷花奖”现当代舞蹈展演，以一个当代舞作品呈现在展演现场，并获得普遍认同。支撑其作品成为当代舞作品，颇具现代性的关键所在就是其观念、其手法所体现出来的当代艺术的特质。

（作者系北京舞蹈学院创意学院副院长）