LoveLive十周年，换一个角度看企划

你的第一个问题或许是这个：“LoveLive企划为什么是2010年1月开始的？”

过去谈论LoveLive的发展史，往往是从小姐姐们的角度排列时间轴，选取大事件。今天换一个角度，从LoveLive的制作团队看企划的发展历史。官方资料给出的最早信息是2010年1月，企划开始选定核心制作人员，以此为起点，在十周年之际回顾过去，从社会发展的眼光看LoveLive的历史选择，鉴往知来。

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 Music start！

 全文一共9个部分，约11000字，建议根据个人阅读速度规划时间。

一、前世（2005-2009）

“当下你所犯的错误，未来将成为你的宝贵财富。”

2005年7月26日，南梦宫集团的街机游戏《偶像大师》发售，骗钱大师系列诞生。两个月后，南梦宫集团和万代集团合并，后者是日升（Sunrise）动画的母公司，南梦宫与日升在商业利益上出现了交集。2006年9月，偶像大师拓展成为多媒体企划（MediaMix），决定推出一部动画作品，不出意外地日升承担了动画制作任务，于2007年4月推出《偶像大师XENOGLOSSIA》。负责这部动画的是一位年轻的监督——长井龙雪，没错，就是后来《龙与虎》、《某科学的超电磁炮》、《未闻花名》等霸权作品的监督，不过2007年的长井龙雪只能算是新人监督，偶像大师动画是他的第二部导演作品。在制作人员名单中，还出现了许多第十人非常熟悉的名字：系列构成-花田十辉，色彩设计-横山佐代子，音乐制作人-井上俊次，OP与插曲词作者-畑亚贵。那么这部作品讲了什么样的故事呢？

如果你猜测，故事主要剧情是偶像的台前幕后，那么祝贺你，你是一位正常人。依靠机甲动画发家、当时的代表作品是《机动战士高达》系列与《城市猎人》系列的日升公司，为偶像大师系列制作了一部机甲动画：由于突发的月球崩坏，地球遭到了毁灭性打击，时刻遭受着陨石的威胁，此时一群女孩用地球外的金属打造具有自我意识的机器人“iDOL”，乘坐机甲对抗外星陨石……这种关公战秦琼的设定并没能让那群喜爱机甲的死宅们爱上偶像，日升没能吸引这批自家铁粉；另一方面，日升却犯了一个足以让他们铭记一生的错误：这部动画的主要角色来自偶像大师，但声优却被换了个遍——第十人可以设身处地想一下，如果有一家公司制作了一部LoveLive外传动画，在那里niconiconi～的却不是德井大爷……这也是日后LoveLive选择走向另一个极端的重要原因。日升与南梦宫推出的这部动画在偶像厨与机战厨两方面都不讨好，最终导致南梦宫选择A-1 Pictures承担下一部动画的制作任务，日升永远失去了参与偶像大师制作的机会。

讲道理，要不是日升动画的这次失败，估计就不会有你们现在看到的这篇专栏了……

二、时代（2009）

“时势造英雄。”

2009年有什么特别之处？答案是，平成时代的第二十年，第一批平成年代出生的人步入成年。二次元市场的风向即将转变，因为买方主力会从昭和青年转变为平成青年，这个群体的经历与前人大不相同。经济上，平成青年的童年已是泡沫经济破灭之后，他们未曾经历过繁荣时代，一出生便蒙上了萧条的阴影；教育上，从上世纪80年代开始日本推行“宽松教育”（直至2016年废除），公立学校教学内容与课时减少20～30%，数理化课程难度大幅降低，私立学校与校外补习班快速发展，阶层间的经济差距转化为子女教育差距，阶层固化日趋严重；文化上，21世纪偶像行业在日本以火箭速度大步前进，AKB48等团体相继组建，时代背景为喜爱二次元的御宅族从“昭和男儿”转变为“平成废宅”埋下了伏笔。

在风向即将转变之时，日升动画的一位制作人——平山理志，决定尝试一些新东西，制作一部和女性偶像相关的动画，这就是之后的LoveLive。十年后我们回过头来看平山理志当时的决定，这无疑是极其成功的商业决策。目前企划的四部动画，卷均销量位列日升动画全部作品的前13名（一共有近200部动画），而前13名的其它九部作品均在2010年之前。所以说，LoveLive无疑是日升动画过去十年的首要收益来源，是公司历史上最为成功的商业作品之一。从机甲到偶像，日升公司在新时代找到了突破口。（PS：不久前再版的缪斯动画全卷BD销量在三万份左右，因此缪斯的动画总销量比水团高出很多，若有一天水团动画再版销量还会抬升）

三、备战（2010）

“桃园三结义。”

2010年1月，平山理志将京极尚彦约到公司的阳台上进行秘密商谈，这是官方资料所给出的最早的企划信息。LoveLive制作团队的组建就此开始。

能用钱解决的的问题都不能叫做问题。平山理志面临的第一个问题是，日升动画没人画过“可爱的女孩在舞台上翩翩起舞的身影”。他采取的策略是，在公司内部寻觅年轻好学、可塑性强、活力十足的年轻画师甚至是新人画师承担主要工作，然后找一位“外籍教练”，即聘请其他公司的前辈画师加入团队指导工作，以“老带新”的方式打造一支偶像动画创作团队。公司两位年轻人成为了团队领导，一位是分镜师京极尚彦，加入企划并首次担任监督一职，从零开始学习如何当一位动画导演；另一位是画师室田雄平，刚从公司的新人训练营走出来没多久，担任作画工作的二把手。而负责作画工作的一把手便是“外籍教练”西田亚沙子，上世纪90年代入行，此时已是工龄达到20年的大前辈了，加入企划担任“总教头”。

解决了动画创作团队问题，接下来就是第二个问题，音乐创作工作，也就是偶像事业的灵魂。日升动画完全没经验，那么就找一家公司进行合作，以市面上已有的企划为模板发展偶像团队。学谁呢？首先肯定不能找偶像大师帮忙（其音乐发行主要由哥伦比亚公司承担），两家当年合作失败的阴影还没散去。那么市场上还有类似的成功案例吗？答案是有，2006年播出的动画《凉宫春日的忧郁》成为一部划时代的作品，一首《晴天好心情》更成为了二次元歌舞的永世经典。凉宫春日系列的音乐创作由Lantis公司（下文简称烂铁）承担，平山理志的选择便是和烂铁合作。面对一个从未有过偶像动画制作经验的公司（机甲偶像大师不算），烂铁倒是非常看重这次合作，派出了王牌阵容。凉宫春日的《晴天好心情》以及幸运星的《拿去吧！水手服》是当时业界的二次元歌舞典范，这两首歌的歌词均由畑亚贵创作，而编舞均由石川yumi负责，二人携手加入LoveLive制作团队，开启了十年的全面创作历程，从第一首《僕君》开始直到今天。至于音乐制作人，烂铁的选择是斋藤滋，就是《幸运星》与《向阳素描》的音乐制作负责人，也是从《僕君》开始，负责了绝大多数缪斯歌曲的音乐制作。斋藤滋还有一个特殊的身份，那就是《侦探歌剧 少女福尔摩斯》（缩写MH）多媒体企划的音乐制作人，LoveLive就此和武士道（Bushiroad）公司产生联系。MH比LoveLive早开始近一年，是商业模式上的先行企划，斋藤滋算是带来了前辈的经验，不过又有两位“外来的和尚”加入企划，徳井青空和三森铃子，二人作为MH的成员具有多媒体企划的工作经验，成为缪斯的成员后在团队内部开展“老带新”的工作。

再之后是第三个问题，企划的宣发平台。那时视频网站刚刚兴起，互联网直播也诞生不久，企划倾向于有一个传统的媒介进行宣传，这个媒体就是杂志。角川书店集团的《G’s Magazine》（电击杂志）具有多个多媒体企划的宣发与开展经验（虽然在LoveLive之前没有一个出名的），成为了企划第三家创始单位。这次合作不仅让企划有了一个稳定的宣传平台，还带来了一位出色的文字内容创作者——公野樱子，她是一位百合小说作者，常年在电击杂志投稿，其代表作《草莓惊爆》还被改编成了动画。公野樱子加入企划，成为企划的原案，将日升高层提出的二次元角色人物设定以文字形式展现出来，之后又创作了角色的轻小说。

就这样，日升、烂铁、电击三家单位携手开启了LoveLive十年创作历程。作为业界承前启后的企划，LoveLive纳入了《凉宫春日》与《侦探歌剧》的部分核心人员，LoveLive的歌舞实际上是SOS团舞的发扬与延伸。（PS：《晴天好心情》的编曲安藤高弘也在LoveLive打了一次酱油，创作了“凛凛凛个Bell”）

四、发展（2010-2014）

“在平成年代，讲一个昭和故事。”

到这里或许会有人感到奇怪，木皿阳平怎么还没出现？实际上木皿阳平在企划早期便是制作团队的一员，但并不是领导，职务是A&R，负责在烂铁高层和缪斯九人所处事务所之间保持联系，作为中间媒介传达任务并调节各种工作日程的冲突。第十人对他很熟悉，这很正常，木皿阳平可以说是与小姐姐们关系最为密切的烂铁工作人员，一方面制定工作流程，另一方面也是小姐姐们艺人道路上的导师。不过一些第十人存在误区，认为木皿阳平是缪斯音乐创作的质量担当，这种说法不完全准确，因为木皿阳平的工作是保证各项工作能按时顺利开展，而艺术层面上的把控是音乐制作人的工作，即斋藤滋的任务。作为烂铁的王牌音乐制作人，斋藤滋在企划前期全面负责各类与音乐相关的事务，但也束缚了他同时承担的工作数量，若要解放斋藤滋，就需要有年轻人挑起大梁，分担部分工作。这个年轻人是樱井优香，你或许没听说过她，但应该听说过她负责的作品——她是《黑子的篮球》系列动画的制片人。樱井优香从缪斯3rd live开始参与演唱会的工作安排，作为二把手，由一把手斋藤滋带领着办了一场演出，之后从缪斯4th live开始独立负责企划所有演出，包括所有live和fmt，直到今天还在负责水团的演出，并作为前辈指导新一代年轻人举办虹学会演出。在这之后斋藤滋的工作就是主导缪斯大部分唱片的制作，当然木皿阳平、伊藤善之等人也开始或多或少地主导唱片制作工作，让斋藤滋空出了可观的时间与精力去开拓烂铁的下一块疆土，之后负责了《冰菓》、《中二病也要谈恋爱》、《小林家的龙女仆》、《紫罗兰永恒花园》等重磅作品的音乐创作。

2012年缪斯确定动画化，京极尚彦继续担任监督，这是他第一次导演一部番剧，前面的PV都算是小打小闹，真正的考验来临了。至于系列构成（总编剧），企划再一次选择花田十辉，在偶像大师机甲动画之后，他在《中二病也要谈恋爱》、《日常》、《命运石之门》等动画担任系列构成并取得一系列的成功，还参与了《轻音少女》、《夏目友人帐》等动画的编剧工作，这五年成长了不是一点半点。音乐创作由藤泽庆昌负责，在此之前他负责了《电波女与青春男》的音乐制作（这部动画的人设由西田亚沙子负责）。

人员准备完毕，那么讲一个什么样的故事呢？当年偶像大师机甲黑历史的几位主要成员都在这里（包括上色指导横山佐代子），LoveLive不能重蹈覆辙。花田十辉从稳重出发，提出制作类似于《轻音少女》的喝茶番，描述学园偶像部的日常，这个建议被监督京极尚彦否决了。京极尚彦在动画制作前参战了缪斯1st live，看着台上从一单434一路辛苦成长到现在的九位小姐姐，以及台下热情应援并最终定义了一条日文词汇的“LoveLiver”，他想做一部体育竞技番，青春与奋斗的故事。今天我们回过头来看这个选择，LoveLive动画第二季BD卷均总销量现已突破95000份，不出意外的话是日本动画2010-2020的十年销量霸权，足以写在日本动画发展史的重要位置上。

LoveLive的故事为什么有这么强的吸引力？这就需要探讨故事的核心是什么。是九位城市少女与九位乡下少女为了拯救因为入学人数太少而即将关闭的学校，从而成为学园偶像的故事吗？不是，故事的核心在于废校之后的事。对于缪斯来说，是“学校已经被拯救，为什么还要参加LoveLive大赛？”；对于水团来说，是“学校已经确定废校，为什么还要参加LoveLive大赛？”为什么？答案就在两个团体第二部动画最后一话的标题之中。缪斯的标题是“实现吧！大家的梦想——”，九人的答案是“大家一起实现梦想的故事”；水团的标题是“我们的光芒”，九人（实际上是千歌）的答案是“追寻属于我们自己的光芒”。正如当年京极尚彦所说，做一部体育竞技番，LoveLive大赛实际上就是学园偶像的甲子园，从这来看LoveLive动画与上世纪的《灌篮高手》、《棒球英豪》等动画没有本质区别，在平成年代讲了两个昭和故事，一个发生在城市，一个发生在乡下。

与上世纪的作品相比，最大的变化其实是主人公的性别，过去都是男生的奋斗史，女生的定位是“青梅竹马”、“邻家女孩”；而在LoveLive的世界，别说主角是女生、学校是女校，连一位男性声优都没有，可以说在日本动画领域立下了一块里程碑——首个讲述高中女生为实现梦想挥洒汗水、但和男生没有一毛钱关系的动画，这样的设定让企划实现了目标人群的男女通吃。官方公布的数据，无论是在日本还是在中国，LoveLive的粉丝男女比例均为6:4，当然这是轻度粉丝比例，要是统计参战演唱会的重度粉丝那倒是另外一回事了，不过这已经让原案公野樱子感到十分意外，企划成立之时完全没想到会有那么多女生喜欢LoveLive。作为一个发达国家，日本的女性社会地位与分工由于文化差异，和欧美发达国家存在明显不同，现如今越来越多的日本女性强调个人发展与价值创造，走出社区、走向职场，而LoveLive动画为正在上初中和高中的女生提供了这个时代优秀的励志作品。至于男生，励志作品太多了，不缺LoveLive这一部，不过平成废宅好的就是这一口，轻百合动画，全是妹子的青春奋斗史难道不香吗？同样的道理也可以解释为什么2018年上海企划展要把会场打造成粉色蝴蝶结的海洋——为的就是吸引更多的轻度女性粉丝买票参观，重度女性粉丝没有变化，轻度男性粉丝或许就不来了，但展会周边商品购买力最强的重度男性粉丝不会受到影响，因为小姐姐的舞蹈服装就摆在这展览，会场布置成啥样无所谓……

五、代谢（2014-2015）

“新陈代谢是生命的基本特征。”

生命的基本特征是什么？（1）细胞结构？反例是病毒。（2）遗传信息与自我繁殖？反例是电脑病毒。根据目前人类对生命的认知水平，比较好的表述是新陈代谢，即酶催化的物质代谢与能量流动。关于这一点，中国古人有着粗糙却有用的认识，怎样算一个人死了呢？“人凉了”，用现代学术话语来说就是“体温丧失”，停止代谢不产热量。

对于一个偶像企划来说，企划的延续依靠的是新生团体的接力。水团的出现，不代表缪斯表现不好；相反，是因为缪斯非常出色，企划还要继续办下去。如果缪斯表现不好，那么企划就可以直接关门了，还需要什么新团队？如果有一天，企划不再成立新团队了，这才说明大家都累了，企划的故事要画上句号了。

所以说，水团的出现是必然，值得探讨的不是推出新团队，而是在2014年下半年筹建新团队，也就是缪斯是不是退场太早了。这个问题不妨从一个新的角度去探讨，第十人常常讨论水团是否能接过缪斯的工作，什么时候能在取得的成就方面追上缪斯，然而我们一直忽略了逆向思维这件事——缪斯是否能完成水团的工作？

显然，缪斯能够轻松做到一年卖出30万张唱片，但不可能完成一年参与30场演出。

2015年是缪斯活动最多的一年，在十个城市安排了fmt，然而fmt的工作安排看上去很奇怪，三人组不是按年级或小队分配，还出现了果鸟海姬生放送四人组以及另类六人组，每个人出场次数差别很大，最多的Emi只缺席一场，最少的三森只参与了一半的fmt，给人这样一种感觉：缪斯大多数时候很难凑齐九人，谁有时间谁来参加演出。

毕竟2010年企划成立之时没人觉得这是大项目，小姐姐们与事务所不会将鸡蛋放在一个篮子里，LoveLive只是众多工作的其中一件。在2014年以前，企划对提高自身影响力的诉求与有限的活动资源不匹配是LoveLive的主要矛盾；时间推移到2014年下半年，主要矛盾转变为企划取得影响力后要开展大量活动，但声优无法提供足够的工作时间。解决这一矛盾的方法或许有很多，但官方最终选择了组建全新的团队，新成员以LoveLive的企划需求为工作核心。旧的矛盾化解，新的矛盾出现，官方没有足够的资源支撑两个团队同时发展，矛盾的解决方式是缪斯结束活动后水团立刻全面展开活动。动画官方典藏集中，各位工作人员的表述很明确，缪斯停止活动与水团开始活动是对立统一的。客观世界时时有矛盾，事事有矛盾，不管你喜不喜欢，矛盾就在那里……

六、分流（2014-2015）

“向再见告别。”

从2014年下半年开始，企划团队一分为二。第一个团体以京极尚彦和花田十辉为核心，筹划两件事，二次元方面的是缪斯动画剧场版的制作，三次元方面的是缪斯未来两年的演出安排，包括5th的排练，以及fmt和6th的策划。没错，其实缪斯3rd和4th演唱会结尾都公布了下一次演唱会的安排，5th的时候同样定下了final live的安排，只不过不能说。第二个团体以公野樱子和酒井和男为核心，乘坐火车沿着日本东海岸依次游历，寻找下一个故事合适的发生地。静冈县沼津市内浦镇的自然风光与悠闲氛围让大家觉得舒适，而最终让他们拍板的理由，是登上长井崎中学所在的山头眺望，整个骏河湾尽收眼底，远处富士山清晰可见。旅游企划就此诞生。

针对新团体，制作团队也有着相应的变动。

第一，水团动画监督由酒井和男担任，他是缪斯动画制作的分镜师，此前也有短动画的监督经历，算是有监督经验且熟悉企划的合适人选；京极尚彦忙着制作缪斯动画剧场版，无暇顾及水团的策划，没参与水团工作很正常，缪斯结束后离开企划，前往全新的战场指挥。

第二，水团唱片的音乐制作不再由斋藤滋负责，由伊藤善之接手，他负责过《向阳素描》的音乐制作（和斋藤滋合作），也是缪斯五单、六单等唱片的音乐制作人，相当于二把手升为一把手；斋藤滋正如前文所说，离开企划后负责了多部重磅动画的音乐创作。

第三，水团的总制作人除了平山理志之外，还加入了大久保隆一，后者的工作相当于木皿阳平；而木皿阳平结束缪斯的工作后没有多少大动作，在2018年3月30日从烂铁离职。

第四，作画监督方面，一把手西田亚沙子在缪斯结束后离开企划，作为“外籍教练”她的工作很成功，让室田雄平成功从一位新人成长为团队带头人，后者从二把手升为一把手。

第五，番剧音乐创作方面，由藤泽庆昌转变为加藤达也，藤泽庆昌其实也算“外援”，加藤达也却是烂铁员工，前者离开企划后创作了《比宇宙更遥远的地方》的动画音乐，后者加入企划前是《食戟之灵》动画的音乐创作负责人，二人在2018年联手完成《少女歌剧》动画的音乐创作。

公野樱子、花田十辉、畑亚贵、石川yumi、樱井优香等人则留在企划，继续服务下一个团体。到此为止，水团几位制作团队核心成员除了花田十辉外，其余均来自日升、烂铁、电击其中一家，企划终于打造出一支业务能力强劲的自家队伍。

PS：京极尚彦、西田亚沙子、藤泽庆昌三位在离开企划后拉上音乐监督长崎行男凑了一桌麻将，创作了2017年10月的B站霸权番《宝石之国》，和水团动画第二季同期上映，结果使得后者的制作水平略显尴尬……

七、偶像（2015-2018）

“正因为学园偶像不是永恒的，才拥有魅力。”

2015.10.7-2018.11.18，水团的三年。

在战争中学习如何打仗，这句话用在水团身上再合适不过了。缪斯内部还能老带新，水团九人除了逢田姐其他都算是“生瓜蛋子”，基本上配音、唱歌、跳舞、观众互动都得从头学起（然而逢田姐还要多学一个钢琴），好处就是官方终于能满足需求，让九人的工作时间基本都放在企划上，因为此时LoveLive的名声足以让成员敢把鸡蛋放在一个篮子里。于是我们看到，2nd和3rd均在三个城市举办，每个城市两天；四个月内先后在日、韩、中三个国家的九座城市举办fmt，一天内要演出下午和晚上两场；接受海量的演出邀请，也拍摄了大量的写真照片；公费游玩也不能放松，因为录像剪辑会做成各种BD和CD的特典。如果说缪斯是八成声优、二成偶像，那么水团就是四成声优、六成偶像，这是官方根据社会与时代变迁作出的选择。

什么是声优偶像？在缪斯诞生之前，说起声优偶像，人们想到的可能是椎名碧流、水树奈奈这些登上武道馆的声优，但对前辈们更准确的描述应该是声优歌手，因为身份是声优，卖点是唱歌。到了凉宫春日和轻音少女，二次元角色的成分就更多了一些，但核心还是歌曲，仍属于声优歌手。而同时期的偶像大师，出现了以偶像形式运营的声优。到了LoveLive，声优偶像得到了完善的定义，那就详细说一说这件事。

声优是连接二次元与三次元的纽带，而偶像又如何理解？歌手的卖点是唱歌，舞者的卖点是跳舞，演员的卖点是表演，那么偶像呢？偶像的卖点是人设。人设，是粉丝憧憬向往的种种特征的集合，粉丝喜欢的不是偶像本人，而是偶像的人设，因此对于传统偶像来说，只要出现在公共场合，就必须保持人设，例如标志性的表情等等，保持人设就是第一任务。传统偶像最大的灾难是人设崩坏，一旦偶像在公众面前表现出与人设不符的特征，就会直接带来脱粉效应，因为还是那句话，粉丝喜欢的是人设而不是本人。LoveLive的创新在于，将人设与本人解偶联，本人在三次元，而人设是二次元，徳井青空扮演的不是徳井青空，而是矢泽妮可，这种新型偶像形式带来了许多好处：

第一，不用过于担心人设崩坏，南酱喜欢南条一摊，这会对绘里学生会长的形象产生多少影响吗？而且人设毕竟是二次元的，随便改，大和抚子海未和颜艺三森产生矛盾，那就给海未来点颜艺；德井大爷逗比，那就让妮可从女神变成逗比，顺着声优的个性改人设，哪里不同改哪里，不像传统偶像改一次人设和大闹天宫一样。

第二，降低了对声优的要求。一方面，二次元人设除了靠声优塑造，公野樱子、室田雄平、畑亚贵等人也用各自的本事丰富二次元人设形象，承担了一些工作，对声优的专业素养要求降低；另一方面，声优不必每时每刻都注意着自己的形象，也就是第十人常说的没有偶像包袱，生放送随便嗨，直播打SIF还能厄介，临场表演想怎么演就怎么演。

第三，声优可以有多个二次元人设。三森在LoveLive扮演大和抚子，在侦探歌剧表现得软萌，在少女歌剧尽情打架，没什么冲突。

和考哥的观点相反，LoveLive演唱会展现出来的就是要让观众觉得声优=角色，这是标准的偶像理念，也是LoveLive区别于过去业界各种企划的核心特征。所以说日升吸取了当年偶像机甲的教训，走向另一个极端，捆绑声优与角色，打造出全新的表演形式，三次元声优100%还原二次元舞蹈动作。LoveLive不存在声优毕业，因为换声优等于换角色，声优离开的话少一个人9-1=0，那就可以直接废企划了。

问题来了，这种偶像形式的缺点是什么呢？缺点很明显，跨越动漫领域与偶像领域，那么能接受这种人设的粉丝，必然要同时能接受二次元与偶像，这是对人群的双重筛选，导致有可能发展成为第十人的潜在人群并不庞大，也就是说企划能抢到的完整的蛋糕本身就不大。一开始没什么问题，但LoveLive取得成功后有许多企划也进行了部分类似的工作，开展了一些声优偶像活动，人多了以后分到的蛋糕就少了，尤其是邻居武士道在2015年推出《Bang Dream》，一个企划当中多个团队同时开展活动，来了一个大胃王。这就是为什么水团选择了和缪斯不一样的发展方向，更多地偏向传统偶像活动，上电视、拍写真、安排很多场fmt，就是要在传统偶像这块大蛋糕上切下一块，拓展潜在的粉丝人群，解除双重限制。

不管怎么说，水团的偶像商业道路还是非常成功的，仅用三年时间就做到让东京巨蛋坐满，成功地在红白歌会露了一次脸（不过并不是参战），还在刚刚过去的圣诞节和AKB48合唱，在演出方面为企划挣到了巨额利润，取得了和前辈不太一样的成功。然而三次元成功的另一面是动画的失利，这和小姐姐们无关，接下来就说一说这件事。

八、三成（2018-2019）

“30%是重要的临界点。”

你也许听说过“三岁一代沟”的说法，这个说法同样可以用于中国的社会经济，一个新兴行业群雄逐鹿三年后会发生洗牌，两到三家强者立足，多数中层与弱者被消灭，剩余少数小而精的个体分食残羹冷炙，代表包括外卖、共享单车与直播平台。那为什么是三年一个时代，而不是两年或四年呢？解释这个问题，需要引入另外一个概念，关于30%的故事。乔布斯说，传统行业一流人才比一般人才优秀30%，例如纽约一流的出租车司机把你送到目的地花费的时间比平均水平少30%，职业棒球联盟的明星球员击中率比白板球员高二至三成（当然乔布斯说这并不适用于计算机行业）；张召忠说，新一代武器装备相比上一代，新型技术一般占30%左右。总结下来，当一个事物提升30%时，很有可能会发生质变。过去几十年我国的GDP年增速一般保持在8%到10%，算下来增长30%就是三年的事，这就是“三岁一代沟”的社会基础。我们把目光放到日本，几岁一代沟呢？这里出现一个问题，2008年的美国金融危机在2012年延伸至日本并造成经济重挫，GDP大幅下滑，到现在都未恢复，所以我们只关注从谷底到现在的四年，2015至2018上涨12%，年均3%，以这个速度为基准，十年一代沟。

2009年，平山理志敏锐抓住时代机遇，萌生了制作偶像动画的想法，并在2010年开始行动。这样算来，LoveLive发展接近十年的时候，面临的是与成立之时完全不同的社会与时代。然而我们并不知道如何做才能在新时代继续发展，其实官方也不知道，包括平山理志。水团动画第二季卷卷有抽选，吃相难看却依然阻止不了BD销量大幅下跌。2019年水团动画剧场版票房惨遭滑铁卢，企划创始人平山理志背锅，离开了他一手创立与养育的企划。水团四单制作人员名单，本来应该是平山理志的位置，现在换成了石塚金吾，也就是水团剧场版的制作主任。这样重大的人事调整，说明官方也没辙，只能大刀阔斧地改革，换一个船长。这或许也是官方这两年和武士道开发Allstar的原因，寻求变数，突破现有范式。LoveLive和武士道谁更需要Allstar手游？答案是LoveLive，因为武士道刚刚凭借《Bang Dream》成功上市，招股书的字里行间洋溢着对自己做出邦邦的夸耀，未来发展方向是继续研发新的自家IP，少量承接其他企业精品IP的外包任务。2018-2019财年，邦邦是武士道的第一大收入来源，LoveLive排名第四，武士道不会蠢到投入大量资源给LoveLive然后损害邦邦的市场份额，所以Allstar手游只会是点到为止，第十人不能期待武士道会给予企划太多资源。

总而言之，Allstar的概念创新是好事，说明企划在求变化而非关门歇业，但来到了新的时代路途坎坷，一切又得从预测风向开始。

九、令和（2019-2020）

“在令和年代讲述一个什么样的故事？”

LoveLive企划能够运营十年，这已是日本动画与偶像领域的少数；而年年挣钱、十年挣得几百亿日圆，更让其成为商业利润名列前茅的文化IP。更换船长后行驶在一片未知的海域，企划又仿佛回到了十年前摸黑探索的时期。不久前企划宣布未来推出虹学会动画，同一天官网主页改版，虹学会来到了第一排，宣告第三代团体正式走上历史舞台。很高兴能看见官方在经历挫折后没有选择保守，而是加大资源投入，勇于变革。接下来LoveLive需要解答的问题是，在令和年代，企划要向第十人讲述一个什么样的故事，还会是那个昭和故事吗？不清楚。然而这和我们无关，LoveLive面向的是平成学生，日本的00后需要什么样的文化产品，这个问题只能由他们来告诉官方。我们三年一代沟，LoveLive在国内快速掀起浪潮又快速退去，坚持到今天还在关注企划的第十人想必各种大风大浪都见过。

去年特朗普送大礼，（此处省略一百字），最终导致小姐姐和我们的交流门槛降低，今年FES录播场与见面会将在全国五个城市举办，我们很幸运能享受到这波福利。LoveLive这艘大船正在穿越一片波涛汹涌的海域，不知道离前方海岸还有多远，作为新时代的第十人，我们要做的就是处变不惊，面对官方的各种操作应该淡然处之。我不能保证还会在这个企划坚守多久，但有一件事很明确，LoveLive已在我的生活中刻下了不可磨去的印记。

2010.1-2020.1，祝贺企划十周年。