汉 马王堆轪侯妻墓“T”形帛画

秦汉时期的工笔画布局方式以适合性、平面性为主，从出土于湖南长沙马王堆轪侯妻墓“T”形帛画可看出这种特点。秦汉时期的绘画用笔、设色仍承先秦，以单线平涂，红、黑等正色为主，少数运用渲染法和间色。这时用线已有了精细、曲直、疾徐等变化，某些作品已出现明显的笔法样式。据研究，此时绘画步骤应当为先以淡墨起稿，次着色，后以墨线或朱线勾勒，这是中国绘画最基本的画法步骤。此时用色除红、黑主色外，白、黄、青、绿、 赭、金等也使用较多，底色多用黑、白和红色。色彩的运用依照人们对描绘事物的认识和所养成的色彩观念，并非遵照物体的实际色彩。

魏晋南北朝时期的工笔画以人物画居多。顾恺之、曹不兴的描法最具代表性。从顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》等可见，其用线细而长，圆转流畅，排布结构紧凑、气脉贯通，如春蚕吐丝。

东晋 顾恺之 女史箴图（唐摹本，局部） 绢本设色

顾氏笔法为魏晋南北朝时期工笔人物画密体代表之一

唐 吴道子 送子天王图（局部） 绢本白描

吴氏笔法为唐时工笔人物画疏体代表之一

这一时期，随着佛教传入我国，佛教美术迅速兴起。张僧繇“张家样”、曹仲达的“曹家样”成为当时著名的佛画经典样式。魏晋南北朝时期，工笔人物画更加注重传神，于是产生了“传神”的技法与理论，其中以顾恺之的“以形写神”影响最为久远。这时，由于不同的笔法，形成了两种风格的人物画样式，即“疏密二体”，顾恺之笔迹周密，陆探微“作一笔画，连绵不断”⑴，是为密体；张僧繇“一点一画，别是一巧”⑵，与唐吴道子并为疏体。此种划分延续后世，并扩展到山水画等画科。

隋唐时期是我国古代工笔人物画发展的高峰期，工笔人物画的绘画技巧获得了全面拓展与丰富，在前代的基础上演变成多种样式，出现了阎立本、吴道子、张萱、周昉等具有代表性的大家。他们创作的不同样式的人物画作品备具特色，为后世中国工笔画的发展奠定了基础，影响深远。阎立本的作品多描绘历史故事及历代帝王肖像，体格端正，画法精严，画法样式具有个性特色。吴道子的“吴带当风”是“吴家样”体格的显著特征，人物衣带圆转飘举，笔迹磊落，酣畅淋漓，自由的创作状态造就了其“解衣盘礴”⑶“真画者”的“守神”“存意” 状态，是中国工笔画家历来重视的原则性法则。他的赋彩“略施微染”⑷，敷色简淡，也具有显著特色，对后世有普遍影响。周昉主要师张萱，擅人物、写真、神像等。“周家样”精描细染，用线匀细，类似铁线描，敷色多运用罩染与晕染法，能精准地表现人物服饰薄似蝉翼的轻纱质感。

唐 阎立本 步辇图卷 绢本设色 38.5×129cm 北京故宫博物院藏

吐蕃使者禄东赞奉松赞干布之命到长安朝见唐太宗李世民以求通聘

唐 周昉 簪花仕女图卷（局部） 绢本设色 46×180cm 辽宁博物馆藏

描绘贵族妇女于春夏之交赏花游园

中国古代工笔山水画自东晋时期产生后，至隋唐时期有了很大发展。山水画的布局、造型、着色规则基本奠定，摆脱了前朝的初级形态，呈现出合于自然法则的形体样式。以展子虔、李思训、李昭道为代表的画家，创造和完善了“青绿重彩”的山水画形态和技法。这一时期的鞍马、畜兽、花鸟画等也受到重视，发展为独立画科，出现了韩幹、戴嵩、陈闳等大家。这些画家在运用对照写貌方法的同时，十分注重传神，直接继承了顾恺之的理论，画法风格也多姿多彩。

隋 展子虔 游春图卷（局部） 绢本设色 43×80.5cm 北京故宫博物院藏

工笔山水于隋朝展子虔为一变

唐 韩幹 牧马图 27.5×34.1cm 绢本 台北故宫博物院藏

隋唐时期，工笔鞍马、畜兽、花鸟画等发展为独立画科

左：五代 黄筌 珍禽图 绢本设色 41.5×70cm 故宫博物院藏

右：五代 徐熙 豆荚蜻蜓图 绢本设色 27×23cm 北京故宫博物院藏

“黄荃富贵，徐熙野逸 ”

宋徽宗 赵佶 瑞鹤图 绢本设色 51×138.2cm 辽宁省博物馆

五代、两宋时期的古代中国工笔画以花鸟画科最为繁盛。自五代开始，“黄荃富贵”与“徐熙野逸”两种风格的画法开始分化。北宋时，这两种画法成为宫廷画院院体花鸟画的规范法式。文人阶层的花鸟画也取得了显著成就，工笔花鸟画技法得到不断完善，共同造就了中国古代工笔花鸟画的辉煌成就。徐熙的画法为先以墨线勾写树叶蕊萼形体，谓之“落墨”，其设色讲究“略施丹粉”⑸，比较清淡，因不掩去墨线，因而墨线与色彩相互辉映，使得画面生动雅逸，具有野逸风格。黄筌一生供奉画院，风格富丽。徐、黄两种风格与技法的分立，体现了五代时期花鸟画技法的成熟和高度成就，对后世中国工笔花鸟画产生了巨大影响。

五代南唐、后蜀及两宋宫廷均开设画院。画院尚花鸟画创作，并重视写生。在不同发展时期，院体画画法风格有一定变化，体现出不同的技法特色。如：徐崇嗣、南唐后主李煜、崔白、吴元瑜、宋徽宗赵佶、林椿和李迪等均是工笔花鸟画创作中的代表人物。五代两宋时期的工笔人物画及鞍马等动物画也有很大发展，工笔着色、白描及勾染结合等画法并存，呈现出多样化格局。其中，周文矩、顾闳中成就最突出。他们的画法仍以细笔勾勒加以彩色晕染为主，但描法与设色方法各有特点。周文矩敷彩简淡，较雅致。顾闳中的《韩熙载夜宴图》是其代表作。此画布局巧妙，连贯自然。人物用细线勾描，笔法挺劲，稍方折。淡墨微晕衣纹、重设色、多用粉，艳丽而古雅，精细的形象刻画和人物关系的传神处理，是“以形写神”的成功运用。北宋时期的李公麟将工笔白描画法推至高峰。他的笔法如卧蚕，如游丝，如行云流水，其《五马图》以单线白描，行笔劲利，略有方圆变化、局部略加淡墨直染，强调线描的表现，笔法简逸。 此外，北宋武宗元的《朝元仙仗图》也是现存古代白描画当中的精品。张择端的《清明上河图》是传世名作。

北宋 李公麟 五马图（局部） 26.9×204.5cm 珂罗版藏于北京故宫博物院图书馆

李公麟被视为北宋工笔白描的一座高峰

五马图（局部）

◀ 锦膊骢 牵马的奚官 ▶

宋代院体画高度发展至南宋末时，出现了笔法纤细、傅色浓艳、渐趋媚俗的倾向。针对元初工笔重彩画法这一流弊，赵孟頫提出“作画贵有古意”的理论，对以后绘画技法的变化产生了重大影响。他主张应于笔墨精整中见性情。赵孟頫《人马图卷》中，人马形体端庄，勾线细劲，类唐时游丝描法，其在笔墨、设色等方面均与唐韩幹和周昉有继承关系。元代时工笔画技法直接五代北宋，工笔设色画法中，赵孟頫《浴马图》、钱选《柴桑翁像》和任仁发《张果老见明皇》等，描法细劲，如游丝，着色浓重，有唐及五代遗风；刘贯道《消夏图》描法坚重，钉头鼠尾，折带有节，近院体风格。白描画法中，王振鹏《伯牙鼓琴图》描法流利，似兰叶，张渥《九歌图》用李公麟笔法，王绎《杨竹西小像》笔法劲爽流畅，圆转自如，简洁中透出文人意趣。

元 钱选 杨贵妃上马图（局部） 纸本设色 29.5×117cm

美国弗利尔美术馆藏

元 刘贯道 消夏图 绢本设色 29.3×71.2cm

美国纳尔逊-艾特金斯艺术博物馆藏

元 王绎、倪瓒《杨竹西小像》 纸本墨笔 27.7×86.8cm 北京故宫博物院藏

明清时期的工笔花鸟画远承两宋院体工整细致风格及徐、黄二体，同时受到南宋院体和明初“浙派”山水放纵笔法的影响，呈现出三种截然不同的画法风貌。其中，边景昭、孙隆、林良、吕纪成就最突出，技法也最具代表性。边景昭、吕纪主要继承两宋院体工整细致的画法，孙隆主要运用没骨法。林良的作品兼有“粗文、细文”之妙，花鸟致力于工写结合，自成一家。明清工笔人物画继承前人，又加以变化，出现了多种样式。

明清之际，院画技法开始受到西法影响变化。这一时期主要运用工笔画重彩。以描绘仕女见长的画家有唐寅、改琦和费丹旭等人。唐寅的画法笔法工细，傅色妍雅，勾线细致，人物的额、鼻、下颌等部位以粉晕染，谓之“三白法”。改琦、费丹旭创造清代后期仕女画的典型风貌。改琦擅用游丝描，随类用色罩染，画风清雅；费丹旭体格近于工写之间，傅色更为简淡，笔法放逸。明代仇英、尤求和薛素素等亦擅画仕女，风格各异，各有佳作。明末人物画坛兴起了一种追求古意的潮流，画家们在技法上主要师从晋唐五代及宋，加以综合运用，追求线描、着色的个性化特征，人物造型多夸张变化，呈现出高古奇特的面貌。其中，以丁云鹏、吴彬及“南陈北崔”的陈洪绶和崔子忠最具影响。这种画法到晚清为海上“二任”任熊、任颐等继承，取得了较高成就。从明代曾鲸开始，中国传统工笔人物画参用西法，人物形体有了一定的明暗变化。曾鲸运用“三矾九染”的晕染方法，描绘出人物面部及形体结构的光影变化，形象逼真。清代焦秉贞画法以工笔重彩为主，造型上亦参照西法，表现近大远小的透视效果，以墨色浓淡变化表现形体光影明暗等方面。清代郎世宁的画作中西合璧，取材布局以传统中国画为主，画法虽多采用勾勒、晕染、填色方法，但色彩变化突出立体感，注重光影变化，用暗色描绘形体的阴影，在当时具有显著变化，成为清代院画中影响很大的画法体系之一。

明 唐寅 王蜀宫妓图 绢本设色 124.7×63.6cm 北京故宫博物院藏

唐寅有“三白法”

明 曾鲸 王阳明像 27×22cm

曾鲸有“三矾九染” 法

自“五四”新文化运动以后，随着西方观念的传入，以“写生” 为主的西方绘画的造型方法也渐渐成为中国传统工笔画的基本造型方式。当今的中国工笔画依然以采用传统绘画工具材料为主，造型观念与方法以西方写实绘画的写生为基础，在勾线、晕染制作等方面，画家可借鉴使用中国传统 绘画和西方绘画的技法，具有极大的选择性和自由度，这也使得当今中国工笔画坛出现了更加丰富和多样化的面貌。

左：清 改琦 元机诗意图 绢本设色 99×32cm 故宫博物院藏

右：清 费丹旭 蕉荫仕女图 纸本设色 245.8×52.3 cm 美国弗利尔美术馆藏

清 郎世宁 画玛常斫阵图（局部）

38.4×285.9cm 纸本设色 台北故宫博物院藏

注释：

⑴ 唐张彦远《历代名画记》，承载译注，贵州人民出版社2009年版，第79页

⑵ 唐张彦远《历代名画记》，承载译注，贵州人民出版社2009年版，第79页

⑶ 战国庄邳《庄子》，韩维志译评，吉林文史出版社2001年版，第115页

⑷ 沈子丞《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第178页

⑸ 宋沈括《梦溪笔谈艺文部校注》，刘启林校注，黑龙江人民出版社1986年版，第91页

参考文献：

1. 林木《笔墨论》，上海画报出版社2002年版

2. 中国画研究院《中国画研究》，人民美术出版社1982年版

3. 薄松年《中国美术史教程》，陕西人民美术出版社2001年版

4. 郑朝、蓝铁《中国画的艺术与技巧》，中国青年出版社1997年版

5. 张强《中国绘画美学》，河南美术出版社2005年版

6. 彭德《中国美术史》，上海人民出版社2005年版

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- 作者 -

叶华，西安美术学院教授、硕士研究生导师、中国美术家协会会员。

编

辑

说

明

本文摘自《艺品》2017年丁酉卷第四期，原标题《中国工笔画概述》，版权归原作者所有。

图片来源于网络，桑莲居整理汇编。

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