山谷的书法，在宋四家中即以韵胜，无论是纵横开合的《题苏轼黄州寒食诗题跋》，还是笔法精奥、肆恣遒逸的《松风阁》，都韵味纯正。山谷又是个艺术个性极为强烈的人，反对一味效仿，虽出入晋唐，却能自出机杼。“随人作计终后人，自成一家始逼真”，是他一贯的艺术主张。作为宋代四大家的黄庭坚，比起遒厚的苏轼，雄杰的米芾，秀润的蔡襄，更具有强烈的个性与创造。我们从以下几个方面对其美学特征作具体的分析：

擒纵

清代周星莲《临池管见》直接对“擒纵”进行解释：“擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒。醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。”当代著名书法家徐本一先生论“擒纵”之意曰：“……在用笔的过程中，不是平过，而是收缩与放纵的变化，使点画在运动的生成中有节律感。”可见“擒纵”之说，主要指“用笔之意”。周星莲说：“将能使此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”

黄庭坚书法中“擒纵”的特征，在用笔技法上包含了提按、顿挫等，视觉上较为明显的特征主要体现于笔画线条的藏锋与出锋，以及字形结构上的收缩与放纵。

藏锋与出锋，亦可说是对笔锋的擒与纵。虽然这个技法，任何书家的作品中都有体现，但山谷笔意尤为强化突出。在其大草作品如《李白忆旧游诗卷》《诸上座帖》中，起笔多为藏锋，倒也司空见惯，但在常规笔画末端，两极处理反差较大。出锋者，一任抛撒，锋芒毕露，平抛之笔，一去千里，势不可挡；上挑之笔，一如箭锋，直插云霄。一些明显可以折锋萦带引出下字者，笔内回锋，收而不出，蓄而不发。下一字的下一笔，再藏锋逆笔而起，字字内敛，字气不泄，内力饱满。另外，对笔画线条的“擒纵”还表现于：对撇捺等长线和夸张伸展的同时，将一些中、短笔画高度收缩，化为零星的“点”，高度夸张后的“点”和“线”，把纸面空间粉碎成各种不同形状的块面，形成“点画狼藉”的审美效果。

字形结构上的收与放，在其行书作品中尤为夸张。代表作如《松风阁诗卷》《寒山子庞居士诗卷》，其字中宫紧缩，穿插敛结；周边之笔，尤每逢撇捺者，极力向四方伸展，气势开张。于内密不透风，于外疏可走马，对比强烈，给人刚柔相济的美感。从作品的整个篇幅来看，也充荡着不凡的神韵。

起倒

起与倒，如果在用笔的层面上讲，与“擒纵”近意，从视觉审美的层面看，主要指线条方向与结体布局。黄庭坚书法的字形结构曾效法李邕，以侧险取势，但比李邕更随意，或欹、或侧、或正、或倾，变化多端。山谷书法的结构，一反常态，具有一种强烈的冲击力和动荡感。以其行书作品《经伏波神祠》《赠张大同卷》为例，字形或右斜左正，或左斜右正；

黄庭坚《赠张大同卷》（局部）

或左高右低，或右高左低，就连上下结构的字体，也有这样的变化。字势由左下向右上伸展，造出一番超凡的险峻姿态。但整体观去，似欹反正，在对立中达到了内部的统一。他谈及自己某一阶段的创作时说：“今来年老懒作此书，如老病人扶杖随意倾倒，不复能工，顾异于今人书者，不纽提容止强作态度耳。”可见如此倾倒，不是有意为之。如何在用笔时，不损害这种动荡感，又达到字体重心的平衡，确实不是一件容易的事情。苏轼在评黄庭坚书法艺术特点时说过这样几句话：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。”在其传世名作《诸上座帖》中，“著”字的书写非常具有代表性。此字笔画繁复，而他大胆地化长线为短线，化短线为墨点，看似点画狼藉，实则神完意足，从书写过程来看，仿佛不是作字，而是字于游戏中见，信手自然之中，笔笔精到不可置移。山谷书法的这些美学特征，同样来自禅宗之妙。

瘦劲

对于黄庭坚的书法风格，周星莲曾评赞道：“黄山谷清癯雅脱，古澹绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象。”所述虽然主要是指精神气韵，但首先说到一个特征是“清癯”。“癯”者，瘦也。马宗霍则说：“（山谷）以画竹法作书，其风枝雨叶，则偃蹇欹斜，疏棱劲节，则亭亭直上。”“偃”者，倒也；“蹇”者，跛之意，指的还是“起倒”的结体特征，不用赘述。其他各种形容，大抵都是以竹喻书，除了“亭亭直上”的挺健郁拔之气，还有一个明显的特点：“劲”。山谷书法作品的总体风貌，大可以“瘦劲”形容。同时代的苏轼，就曾以此评价：“鲁直近字虽瘦劲，而笔势有时太瘦”，瘦到什么程度？“几如树梢挂蛇”。山谷是诗人，他的诗，秉持“瘦劲通神”的美学思想，书法作品也有着相同的审美取向。

山谷书法，无论行、草，在结构上都极尽变化之能事，但落实到具体的一笔线条上，则讲究使转而不夸张提按的幅度。因此，山谷有时一些长线条有类锯齿状的提按痕迹，却没明显的线条粗细的对比。线与线之间如此，一根线条的头尾粗细变化更是如此，这是山谷的风格所在。在笔法上，他以篆入草，以用锋为主，极少使毫，加上他高执笔的灵活运腕方法，其力易注于纸，行笔中振荡应手，笔画能直中虬曲，显得遒劲婉通，奇逸洒脱。

“不足”

这里的“不足”不是通常意义上的不足，而是看上去的“不足”。唐代书法家颜真卿在《张长史十二意笔法记》中载有他和张旭的对话：

（张旭）曰：“损谓有余，汝知之乎？”

（颜真卿）曰：“岂不谓趣长笔短，常使意势有余，点画若不足之谓乎？”

（张旭）曰：“然。”

此番对话中，道破一个美的“玄机”，即点画形式上的“不足”更容易营造笔墨意趣上的“有余”。而在黄庭坚那里，“韵”的主要内涵就是“有余意”。黄庭坚曾说：“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”黄庭坚用类比的方式将人物品藻中的“韵”与书法审美中的“韵”的共同规律揭示了出来。人物“语少意密”和书法作品的“笔短意长”，在审美属性生成过程中可谓异曲同工。“语少”和“笔短”一样，是一种“不足”，但这非但不影响“意”的表达，甚至给人更多的想象与体味的空间。如果“语多意密”，固然也可，在审美的角度上，价值则不如“语少”。晋人书法，萧散简远，“笔短意长”，也是黄庭坚所感悟到的“晋韵”之美，在自己的书法创作中，他力求达到“韵”的境界，但是并没有机械地模仿晋人书法之外部形貌，而是探索出属于自己的表现手法。它的书法线条，大凡撇、捺等笔画，任其“纵”之如长枪大戟，似乎与“笔短”相悖，但是，在一些字的笔画处理上，他却另辟蹊径，创造了别致的“不足”感。如《诸上座帖》中的“也”字，贯穿左右的横画，除笔的起始两端外，中段线条化实为虚，隐形匿迹，另一方面，中间的竖画，他也将其弱化，将其右侧挑回的轨迹化虚为实，空中线从纸上走，巧妙地填补了横画断处留下的字内空间。那个横画，似无还有，似虚还实，真可谓“笔断意连”。如此化实为虚的用笔，还有“落”“夜”等字。因为线条轨迹的“不足”感，使余意大增，回味悠长。

黄庭坚书法在中国书法史上具有很高的地位，他的书法美学思想也有许多可供借鉴的精粹。他不但对“意”有深刻阐述，还独创“韵”胜之说，提出“韵”是书画诗文的共同审美标准和至高境界。“韵”论的提出，是对中国书法美学史乃至文艺美学史的重要贡献。

学者姚洪磊认为，能够概括黄庭坚书法美学思想的字有：“意”“韵”“禅”。“意”者，“尚意”；“韵”者，“崇韵”；“禅”者，“引禅入书”。他认为，黄庭坚的“引禅入书”，主要体现于书法审美和书法创作两个层面。

在审美上，黄庭坚以禅眼观照书意，经常用禅宗思维来诠释其书学思想：“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。盖字中无笔如禅句中无眼，非深解宗理者，未易及此。”释惠洪曰：“此皆谓之句中眼，学者不知此妙，韵终不胜。”正足见“句中眼”和“韵”的关系。禅宗公案中讲究参话头，其中“纵夺”“收放”“生杀”等语汇，都经常被山谷引用。禅宗的思维方式，在黄庭坚的美学道路上，具有不可忽略的方法论的意义。

在创作上，黄庭坚以禅机参入笔法。他老年参禅日深，更求破除“我执”与“法执”，并将其落实于自己的书法实践。他形容自己的创作状态：“老夫之书，本无法也。但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢则双萧然矣。”一方面，本其“无心之心”；另一方面，任其“心无所住”，如此创作，以近禅境。

说到底，又名佛心宗的禅宗，种种修炼都是心的功夫。黄庭坚亦曾于画法中“悟入”笔法，从古人书法中“悟入”笔法，从自然势象中“悟入”笔法，但这都不是禅宗方法论的专利。正如姚洪磊所说，所谓“引禅入书”，可见的部分虽然在笔法，但从深层来讲还是在“心法”。如果要问这“心法”对笔法有什么帮助，就是让它更加不拘成法，在勇猛精进的“破”“立”之间体现气格风貌上的“杀活自在”。

如上所述，禅宗的思维从各个方面影响着黄庭坚书法美学思想的形成，并继而渗透于黄庭坚的书法创作论和审美论中。他说自己以前的书作“字中无笔”，是因为“用笔不知擒纵”，他赞赏欧阳率更《鄱阳帖》写得好，是因为“用笔妙于起倒”，在评赏书法作品或者论及创作方法时，经常用到的“擒纵”“起倒”等词，更是典型的禅学用语。禅宗的思想影响着他审美和创作，在书法作品中，这些思想在一定程度上外化为具体的审美特征。

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