发展的现状与困境

谈起电影，不仅一般观众，即便相关的专业人士也都会在无意识之中，首先谈及的是导演、演员，甚或是编剧等等，极少有人会关注到那些默默无闻的幕后英雄——那些电影的制作者们。然而，正是这些置身于银幕之后的电影制作者，运用各种技术途径和艺术手段，让电影故事世界的真实与想象，极具吸引力地再现于银幕之上，创造出一个个既不同于现实世界，又与现实世界构成“并置”或“平行”关系的影像的故事世界。

某种意义而言，制作技术的进步既推动了电影历史的发展，同时也是引领电影发展趋势与方向的一个重要的致变性因素。尤其是在当下数字技术时代，数字视效技术正在深刻地影响着电影的内容生产、美学建构，以及电影产业的整体发展模式。但遗憾的是，许多业界人士对此缺乏足够的了解和认知，甚至包括电影史学者在内，也极少关注到电影数字视效这一特殊的行业，极少认识到电影数字视效技术对于电影的整体发展，以及对当代电影产业格局所具有的规范性作用。在许多电影史学著作之中，电影制作领域及其发展历史的缺席，往往导致电影史的书写在一定程度上成为围绕作品、明星和导演的“封神演义”。而这样一种现象的存在，也在根本上导致许多电影史的研究，实际上是一种将电影技术割裂于电影发展历史之外的片面化书写。正是基于此，从当下国内数字视效技术发展的角度，针对中国科幻电影的发展进行了这次三方对话，对于有效辨析“中国电影数字视效发展的现状与困境”，显然具有积极的现实意义。

——孙承健

孙承健（以下简称孙）：黄总、雷总，二位好，很高兴能够在业界广泛关注“疫情对中国影视产业发展的影响”的特殊背景下与二位做这次对谈。

2020年8月，国家电影局、中国科协印发了《关于促进科幻电影发展的若干意见》（以下简称《意见》），在业界引发了高度反响。业界普遍认为，《意见》的出台，政策性的支持是一种无论是对于刚刚起步的中国科幻电影，还是对正处于发展中的中国电影数字制作技术，以及整体的电影工业建构而言，无疑是一个极大的利好消息。中国电影集团华龙电影数字制作有限公司作为中国最早从事数字视效制作的电影机构之一，在改革开放之后中国电影发展的历史进程中曾经创造了许多辉煌的佳绩，作为中国电影数字视效发展历史的亲历者、见证者，针对这一历史发展机遇，又恰逢2020年中国数字视效技术发展二十年之际，有必要对这一历史发展过程有所回顾。

孙承健

黄耀祖（以下简称黄）：电影技术的历史变革共有三次：第一次是从无声到有声；第二次是从黑白到彩色；第三次是从模拟到数字，而数字电影的发展历史和技术革命我从头到尾都有参与。1976年，我进入北京电影制片厂工作，契机是因为自身学习的无线电专业。由于当时国家主管电影的部门提出，将电影制作环节中的人工操作流程逐步转型为自动化、机械化和电子化的操作流程，因此契机，我有幸进入北影厂工作。我进厂后从技术员做起，慢慢升迁至工程师、高级工程师、教授级高级工程师，之后成为中影集团的总工程师，工作三十余年，直至退休。

中国数字电影的发展可以分为三个阶段：第一个阶段的大事件是非线性剪辑。中国电影的数字化进程实际上是从数字剪辑开始的，数字剪辑促进了线性剪辑转向非线性剪辑的技术革命。由于传统胶片制作采取手摇方式实现线性剪辑，依靠放大镜查看胶片图像，因缺乏动态视频的操作方式而费神费力。于是1994—1995年，在我的主持下开创了中国第一个非线性数字剪辑的项目，后来八一电影制片厂也加入该项目，之后的一年时间将这项非线性剪辑技术推广至全国。关于非线性剪辑的引入有一个故事，记得那时正在参观北京的一场设备展览会，我对会上一台德国生产的非线性编辑机很感兴趣，于是第二天又去该展台与展商深谈相关的技术细节，发现这项技术很适合当时中国电影剪辑的应用，但是展商的开价是32万美元。90年代，中国电影在技术方面的投资很低，哪有这么多钱买这个设备啊！随后我和展商说，你看中国这么大的市场，全国有29个专业的国营电影制片厂，你先给我试用，我给你推广。他说那不行，我不能送。我说那我给你1/3的钱，他考虑后便答应了。展览会结束后，这台机器便搬到北影厂了。这是北影厂拥有的第一台非线性编辑机，这是中国电影数字化进程的一个开端。

第二个阶段的大事件是电影数字录音。电影从无声发展至有声，再从单声道发展至立体声（又称双声道），之后又变革为SR（四声道）、5.1、7.1数字声、全景声等等。在这些技术变革的浪潮之中，北影厂始终处于领先位置。而面对众多的制式，我们选择了杜比（Dolby）制式。在此过程中，我先后主持引进DolbySR4-2-4光学立体声和5.1数字立体声制作工艺，使得我国电影数字立体声的制作技术飞跃提升，几乎同步进入国际先进行列。

第三个阶段的大事件是在2000年左右，全过程的数字电影制作工艺开始在国内推广应用，这也是成立中影华龙公司的主要目的和方向。而我国最终实现数字电影的全布局应该是2003年，那一年中国自力更生地建成了23块1.3k分辨率的数字银幕，这是数字电影产业链形成的标志。在此之前，中国商业影院只有2900块胶片银幕，如今，我们拥有约7万块数字银幕。

黄耀祖

孙：我们看到，2020年9月，由中国电影股份有限公司发起，旨在挖掘、孵化和培养华语新生代电影人的“中影青年电影人计划”业已开启，显然这一“计划”对于当下新生代辈出的中国电影行业而言，具有积极的推进作用。但是，一个显而易见的问题也随之浮现。在当下数字电影时代，数字化及其制作流程正在根本上改变着传统的电影创作、制片与生产方式，这就要求无论是电影制片、导演或编剧等创作者，都需要对数字技术有足够的认知和了解，甚至在认知观念与专业化层面有所转变。尤其是针对科幻电影的创作，创作者对数字视效技术及其制作流程的理解，很大程度决定了创作者的艺术创造力与艺术表现力。从视觉表达的角度而言，创造力与表现力不可分割，因此，如何在认知观念层面，最大化地融合技术与艺术之间的关系，有效地发挥数字技术的视觉表达能力，或许也是“中影青年电影人计划”能否培养出数字技术时代电影新力量的重要组成部分。针对这一问题，不知雷总如何看待？

雷振宇（以下简称雷）：您说的非常对，在数字技术的加持下，当下的电影人都在或多或少、或主动或被动地改变着电影创作的手法和视听呈现的方式与效果。作为技术和艺术结合体的电影，技术层面的每一次进步，往往都会使电影艺术的创作空间获得进一步拓展，也使电影的魅力得到进一步增强。我的观点是，数字技术的发展和应用对电影的促进作用，明显大于以往任何一次技术变革所带来的影响。对于像科幻电影这类以视觉奇观为主要卖点的电影类型，数字技术的应用在影片的策划设计和整体制作过程中所发挥的作用会更加突出。并且，数字技术应用所影响的范围之广也远超以往，电影从创作到摄制，再到上映乃至后产品的制作销售等整个产业链中各个环节都在发生改变，从而使得专业分工更加细化，其产业链与价值链不断延伸，制作效率、管理效率和运营效率也随之提升。

中影推出“青年电影人计划”，从投融资、制作、宣发及影展等产业链的各个环节发力，为热爱电影的各类青年专业电影人持续提供积蓄力量、接受历练、展示才华，以及不断成长的平台。“青年电影人计划”的推出，有利于为中国电影行业培养、输送更多的新鲜血液，并推动中国电影产业的高质量可持续发展，也体现了中影作为国有大型电影企业的使命担当。作为整体扶持计划的一部分，中影将发挥自身在产业链各环节中积累的经验和技术优势，特别是在各个环节里数字技术应用方面的经验，给予青年电影专业人才相对系统化和规范化的支持，帮助他们在较高的技术起点上完成影片创作。同时，作为国内制作产业链中最完整、综合实力最强的中影电影数字制作基地公司，也将在其中发挥重要作用。

雷振宇

孙：20世纪90年代末，借助在电视广告与电视剧制作中的经验积累，以及国家对数字电影发展的大力支持，中国电影人开始尝试数字技术与数字视效在电影中的运用。2000年前后，也即1998—2002年，由上海电影制片厂、中影集团华龙电影数字制作有限公司制作的几部影片，包括《紧急迫降》《冲天飞豹》《英雄郑成功》等等，都不同程度地依托本土技术力量而采用了数字视效技术，在业界产生了一定影响。同时，也标志着中国电影在制作层面，已然进入到一个新的历史发展时期，视效工业的初创期也由此而展开。在此过程之中，上海电影制片厂所属上影数码、中影集团华龙电影数字制作有限公司，以及当时的视点数码，顺应时代发展之潮流，利用他们已有的资金与人才优势，率先采用数字视效制作技术，对中国电影的数字化进程，甚至是电影工业的起步起到了积极的推动性作用。黄总作为那一时期华龙数字制作有限公司的领军人物，想必有许多的经验可以与当下业界人士进行分享。

黄：曾有业内专家说过，华龙最大的贡献，是为中国创办了一间培养数字电影制作人才的“黄埔军校”。实际上，中国数字电影的起步是以视效为轴心，而电影特效制作也是华龙公司的一个重要业务和研发方向。但我们当时的目标不单单是成立一间特技公司，而是把整个数字产业链做起来。因此，公司的名称不是特技或特效公司，而是电影数字制作公司。

创办华龙公司的动机源于我1998年去美国考察，参观NAB技术展览会（相当于北京BIRTV技术展）。我观看了一个大概8米宽的数字影厅，当时正在放映一些数字短片，让我感到很兴奋，顿时觉得这将是电影的未来。回国后，我立即向广电部、中影集团的有关领导汇报了国际数字电影发展的相关情况，并提出我们应该尽快开展、完善全数字电影制作流程的研发。那时大家对数字电影的认知，主要涉及视效、特技等技术手段。实际上数字电影并非如此单一，例如数字拍摄、数字放映等看似和视效技术无关，但却关系到全数字电影产业及其视觉效果如何呈现的实际问题。因此，数字电影应该是从影像到放映的全产业链数字化的系统工程。1999年末，由于得到上级领导的大力支持，遂决定由我牵头组建华龙电影数字制作有限公司。尔后，便开始艰难的筹建过程。首先，需要解决公司的资金问题。因为当时的高端制作设备都需要进口，并且价钱昂贵。幸运的是，我们得到了国家发改委、广电部、中影集团、中央电影频道、中国电影科研所等领导的大力支持和帮助，基本解决了资金的问题。于是在2000年1月，正式组建成立了中影集团华龙电影数字制作有限公司，并招来清华大学、中央美院、北京电影学院等高校的诸多毕业生，整合成115人的团队，一同起步创建、完善中国数字电影制作全过程的事业。

此后，华龙公司不仅建立了中国第一家数字银幕影厅，同时也是中国第一家做数字电影母版（Digital Cinema Master）的公司。可以说，我国全数字电影制作的起步并不晚。从一方面来看，2003年中国已经建起23块数字商业银幕，当时走在世界前列；从另一方面来看，中国数字电影制作流程中一些细化的环节，比如数字电影里特效技术及相关的软件研发，比美国还有很大差距。不过从整体过程而言，中国数字电影历经重重困难发展至今天，我们已经比美国以外的其他国家进步很多。一是因为政府和领导的支持，二是从业者们积极、热情的工作精神，因为大家都知道这是电影的未来。

孙：从胶片时代电影是“拍”出来的，到当下数字时代电影是“做”出来的，这其中，认知观念的转变，显而易见是因为当代科技的发展引发电影制作形态的变化所导致。就总体发展脉络而言，中国视效工业从最初的蹒跚起步，到之后的迅猛发展，与改革开放之后中国电影的整体发展，尤其是产业化改革之中对中国电影市场化的全面推进不可分割。其中，包括《天地英雄》《天下无贼》《狼图腾》等影片，都在不同程度上采用了大量的数字视效技术，也取得了令人瞩目的视觉效果。但是，随着数字技术的不断深入和发展，当代电影已逐渐开始进入到虚拟制作时代。作为未来电影制作的一种发展趋势，电影虚拟制作的出现，将动态的创意过程融入进影片交互式的整体制作过程之中。那么，对于虚拟制作的电影制片管理而言，这样一种有别于传统制作模式的电影生产管理，显然需要重新建构起一种新的制片模式。

雷：前面提到，数字技术的应用深刻地改变着电影创作、生产至消费的整体产业链的各个环节，影片制作过程的虚拟化也是其中一个重要体现。“虚拟制作”目前还没有特别准确的定义，我理解的“虚拟制作”是将客观现实世界需要完成的手绘设计、外景地或摄影棚真实搭建的场景、道具的制作和摆放、物理灯光的布置、真实摄影机的取景和运动，甚至演员及其表演等都运用数字技术通过计算机进行模拟和替代，制作出足以媲美真实物理拍摄制作所得的真实感画面。詹姆斯·卡梅隆导演的《阿凡达》采用了虚拟拍摄，尤其代表着虚拟场景和虚拟动植物制作技术成熟的标志性影片；李安导演的《双子杀手》中以男主演威尔·史密斯为原型设计制作的年轻杀手角色，则代表了虚拟人物角色制作技术的新高度。国内的《流浪地球》《疯狂的外星人》等影片，也大量采用了虚拟拍摄和虚拟制作的技术。所以，单纯从技术实现的可能性来讲，制作团队完全可以不用“拍”现实的场景和人物角色，而“做”出一部视效大片。实际上，虚拟制作技术的应用，模糊了传统电影制作流程中“前期设计拍摄”和“后期制作”之间的界限，或者说将原来“后期制作”的范围延伸，甚至覆盖重叠了“前期设计拍摄”的过程。以目前应用较广的“虚拟预览”为例，传统前期设计阶段的做法是手绘分镜头脚本和气氛图，而现在要使用后期制作的工具建立所有场景、主要人物角色的粗模，用软件的虚拟摄影机模拟真实摄影机的运动并“拍摄”，再“剪接”完成整部影片或者部分影片的“预览”。并且，传统制作模式的电影生产管理中，无论是摄制成本的预算分配和管控，还是摄制周期的控制确实都遇到新的挑战和问题，因此需要根据变化了的生产流程探索、建立新的管理流程和管理手段。

孙：人类可以说是地球上唯一具有对未来想象力的物种，某种意义而言，对未来的想象力，往往体现出的是一个民族当下的世界观，以及当下的文化与价值取向，甚或是一种针对未来的集体性认同危机。如果说托马斯·莫尔（Thomas More）在1516年提出的“乌托邦”概念，所代表的是一种理想生活的话，那么，1868年由约翰·斯图亚特·密尔（John Stuart Mill）提出的，用以描述英国政府爱尔兰政策的“反乌托邦”一词，则正是这种“理性社会”的反面对照。在此之后，“反乌托邦”的概念也成为西方科幻小说与科幻电影描述或建构未来世界的世界观基础。那么，从文化差异的角度而言，中国科幻电影在项目与文本策划层面如何有效地建构起自己的世界观、价值观，甚至是具有中国文化传统的道德前提，这应该是讲好中国故事，建构具有民族精神的科幻电影，以及其“故事世界”的价值预设等亟待解决的核心问题。

雷：《流浪地球》获得的巨大成功，让国产科幻电影这一原本“短板”的电影类型获得了空前的关注。科幻电影与关注现实和历史的电影类型不同，它更多聚焦于人类及人类生存的环境“未来会是怎样”这一人类共同的思考和命题，基于现实技术的发展与合理的创作性想象，从不同的视角、不同的价值取向，用不同的展示手段，描绘和讲述一个个似假又真的未来世界，以及未来人类社会的动人故事。一部成功的科幻电影，除了视觉上带给我们“新”“奇”和“真”的强烈刺激外，影片展现未来世界中人类社会如何解决面临的困难和挑战，尤其是矛盾和冲突解决的过程引起观众的共鸣和共情，也是其成功的深层次原因。《流浪地球》的成功正是典型的例证，当人类生活的地球环境急剧恶化乃至陷入毁灭的危险时，我们并未放弃地球去殖民其他星球，而是选择背负地球的“流浪”之旅。在这过程中没有个人英雄，只有集体群众的付出和牺牲；没有某个国家凭借一己之力的力挽狂澜，而是不同国家携手合作的共克时艰，这些价值预设和道德前提都是以往国外科幻影片所缺失的人文视点，其不仅体现了中国传统文化蕴含的价值观和世界观，同时也是影片引起观众共鸣和共情的内在原因。希望《流浪地球》基于中国民族精神价值取向和情感表达的创作探索，能够给更多国产电影，特别是科幻电影的创作以启发，从而可以在国际电影市场上讲好体现中国精神的中国故事。近期国家电影局、中国科协等几部门联合印发了鼓励科幻电影发展的“科幻十条”政策（《关于促进科幻电影发展的若干意见》），提出“将科幻电影打造成为电影高质量发展的重要增长点和新动能”，在科幻电影的创作生产、发行放映、特效技术、人才培养等方面推出十条政策措施以加强扶持引导。这是电影主管部门就单一类型商业电影首次出台针对性的扶持政策，足见科幻电影在推动电影制作技术进步和工业化水平提升时所发挥的重要作用，同时也体现出科幻电影作为各国电影观众普遍喜爱的电影类型，作为优质的电影文化交流载体，在全面、真实和立体反映当代中国发展成就和人文精神风貌等方面的特殊作用。

孙：如果说一部优秀的科幻小说要具备逻辑自洽、科学元素与人文思考三要素的话，那么在此基础上，当代科幻电影的视效性特征，恰恰是一种与科幻小说完全不同的重要元素。并且，与传统科幻电影主要依赖于物理特效与拍摄技巧的艺术手段相比，当代科幻电影在科幻世界的视觉建构、气氛营造与影像的可实现性层面，已然无法离开数字视效技术的有力支持。换言之，视效技术在很大程度上决定了一部科幻电影的商业价值，决定了一部影片带给观众的视觉快感，甚至是一部影片的整体视觉品质，这就要求科幻电影自创作开始便紧紧围绕着“视觉性”而展开。而基于“视觉性”的数字技术正在改变着传统的电影美术概念，非线性的工作流程、实时创建、实时修改与实时渲染等有别于传统线性创作流程的特性，要求电影美术与摄影、视觉效果，以及各部门的艺术创作者能够一同围绕视觉性，在最大化保障不同艺术家各自独特的艺术创意思维的同时，能够围绕创作对象，将分工与协作紧密地融合在一起，从而合力创造出更加出色的运动视觉效果。

雷：科幻电影的魅力，对于电影创作者来说，也许就在于摆脱现实世界的束缚，在无限的时间和空间中创造个性化的世界、个性化的社会，在其中讲述个性化的故事、表达各类情感；对于电影观众来说，则是将自己带入电影所构建的与现实世界不同的新世界，领略其中的新奇，并为其中的故事所打动。当然，这种想象世界的创造必须有逻辑基础的真实和常识性的真实，必须符合基本的物理规则。实际上，一部科幻电影能否获得观众的认可与其能否打造一个令人信服的新奇世界密切相关。在这一打造世界的过程中，当下的数字视效技术发挥着不可替代的重要作用。为打造更加“真实”的想象世界，目前高质量的科幻电影制作越来越复杂，成本也越来越高，需要动辄几千人的制作团队，工作几年的时间才能完成。这期间，主创团队和各个专业制作团队的有效组织和配合，是一个复杂而又充满挑战的工作，也是直接决定项目能否按计划、按预算完成的重要因素。前面提到，“虚拟预览”在复杂科幻电影的创作和制作过程中发挥着极其重要的作用。初始的“虚拟预览”画面，通常会在影片正式开拍前制作完成，其作用在于能够让所有的参与人员，如导演、美术、摄影等主创团队，以及所有专业制作团队中的每位制作人员，都能从动态的画面中明确了解导演想要达到的效果是什么，从而减少歧义，同时又能获得现阶段完成的工作应该是什么等重要信息。“虚拟预览”画面会及时地把阶段性完成的工作回插，从而更新迭代出由粗到细的不同版本，以反映影片的制作进展，这样也会使整个制作团队的不同分工部门都能及时了解项目的进度情况，更好地相互配合。因此，清晰的目标、制作环节高质量地完成任务、整体制作团队高效的组织与配合，是实现科幻电影视觉奇观的最重要条件。

（未完待续）

编辑：张若宇

校对：申 玮

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