注释

[1] 《拯救大兵雷恩》即电影“Saving Private Ryan”，1998年。

[2] “图像”一词在本文中并非指一般物质意义上的图形、颜色的集合，而是沿用索绪尔(Ferdinand de Saussure)“声音图像”概念中“图像”的含义，即主体意识中物质现实的心理映象，这也是符号学中“图像”一词的一贯含义。

[3] 德律兹的两卷本著作《电影》(Cinｅma 1. L’Image-mouvement, Cinｅma 2. L’Image-temp)是建立在美国逻辑学家皮尔斯(C. S. Peirce)对图像-符号的分类工作之上的，柏格森(Henri Bergson)对运动-图像的论述是该书的出发点。在第一卷的前言中德律兹说：“……电影被说成是一种语言。电影对我们来说是一种图像和符号的组合，即，一种先于语言、自我明晰的东西(纯符号系统) ，而语言启示的符号学废除了图像，更试图拒绝符号。”“电影不是语言”这一本文的基本思想受到了德律兹的启发，但作为一个整体来阅读本文并不需要事先了解《电影》全书。当然，因为本文在一定程度上涉及了对符号的讨论，我假设索绪尔符号学“sｅmiologie”和皮尔斯符号学“semiotics”之间的异同在一般中文学术环境中不是完全未知的(请参考本文注释21)。1968年后的电影符号学理论，从巴特(Roland Barthes)开始，加上梅兹(Christian Metz)、帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)、艾柯(Umberto Eco)，是本文论述的主要思想背景。

[4] 在此使用“异化”这一术语可能会引起混淆：一方面，在马克思主义中它已有明确的使用规则；另一方面，在更广泛的哲学话语里它包含了一个不断变种的问题。马克思(Karl Marx) 的“异化”具体指劳动力(主体)在劳动(思考)过程中将自我转变为了商品(客体)。马克思的这种物质主义“异化”是从费尔巴哈(Ludwig Feuerbach)、黑格尔(G. W. F. Hegel)和英国古典政治经济学直接变化而来。“异化”问题本身从启蒙运动以来逐渐变得重要，如狄德罗(Denis Diderot) 说：人一旦成功地批判了天堂的威严，他就会毫不犹豫地攻击人类的另外一个压迫者━世俗的无上权力。本文的“异化”，相比之下，是一个异化了的“异化”问题：不再是主体与客体意义上的“异化”，而是在福柯(Michel Foucault)宣称“人已经死了”之后，在意识形态从“人”移居到了“形式”以后，“形式”的“异化”(语言升华为电影或电影还原为语言)。也就是说，意识形态的动力已不再是被语言形式包装的主客体的“辩证本质”，而是在反过来质疑使这种“辩证本质”成为可能的语言形式本身的过程中(具体表现在从索绪尔往后的语言学和与语言学相关的哲学中)，进化为语言和电影之间的“形式辩证”。因此，电影在本文中所挑战的正是这样的观念：“没有语言，思考只是一个茫然、无标识的云团。根本没有事先存在的思想，在语言现身以前没有事物是分明的。”(索绪尔语)这个观念所运用的所有判断标准(“无标识”、“分明”)及方法(象征格式、时间状语)都只在诉诸语言化的主体意识时才成立，“正是在语言中、凭借语言人将自己构建为一个‘主体’，因为语言单独地在现实中建立了‘自我’的概念，在它[语言]的现实中也就是存在的概念。我们在这里所讨论的‘主体性’是说话者把自己假设为‘主语’的能力。”(见本凡尼斯特著《广义语言学中的问题》，224页，米克英译，迈阿密大学出版社[Emile Benveniste, Problems in General Linguistics, University of Miami Press, trans. Mary E. Meek, Coral Gables FA, 1971])由此看来，如果电影构造着完全不同的主体意识，它当然也就会产生完全不同的知识方式(思想)，超越语言的知识方式。

[5] 阿贞多(Dario Argento)的暴力电影，如《深红》(Profondo rosso，1975年)，与另一位意大利导演帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)的暴力电影有本质的区别。在帕索里尼的电影中，例如改变自萨德作品( Les cents-vingts journｅes de Sodome by The Marquis De Sade)的《萨罗，或鸡奸的120天》(Salｏ o le 120 giornate di Sodoma，1975年)，“暴力”和“性”一样倾向于作为一个语言形式的概念而存在，这就是为什么电影中的人物在“行动”前总是依靠一个口头陈述的故事来激起欲望。在阿贞多的电影中，电影屏幕上的“暴力”意味着一种图像之间的几何关系，而不是作为现实世界的“暴力”的能指。帕索里尼说：“电影是一种用现实表达现实的语言。那么问题是：电影和现实间有何区别？实际上根本没有。……我作电影时……在我和现实之间没有任何象征或习惯的过滤，而在文学中就有[这样的过滤]。”(见斯泰克的《帕索里尼论帕索里尼》，29页，泰晤士和哈德逊出版社，1969年[Oswald Stack, Pasolini on Pasolini, Thames and Hudson in association with the British Film Institute, London])这也解释了为什么“马克思主义者”、“同性恋者”帕索里尼的反资产阶级现实主义电影更容易使各种敏感于“话语权”的政治势力紧张，因为他的“电影语言”实际上以“现实”的名义直接进攻这些政治势力在语言中的意识形态阵地。

[6] 这里的归类只是基于这些导演电影创作中的一个方面，当然并不存在只具有某种单一性质的电影创作。特吕弗以及法国“新浪潮”就包含了多种电影倾向，而不只是主流历史所津津乐道的“回到了雷诺阿(Jean Renoir)的人道主义”。这种论调，事实上，无非是在梦想着“电影艺术”的强大说教功能，梦想着电影将“艺术家”的个人美学手段投入到意义生产中，梦想着那种“说话电影”━如语言般拥有对现实、真理、绝对主体等等的表达特权。这种对电影倒退回语言控制的概念范畴进行毫无保留的赞美的作法正是本文所强烈反对的，下文将有论述。

[7] “超验”在康德的哲学中是“纯粹理性”的特性，但在某些近代哲学中“纯粹理性”显然已让位于知识的形式，即“语言”。最先涉及这个问题的是尼采(Friedrich Nietzsche)，他认为语言强迫我们无意识地按照特定方式思考，并相信那个隐含于其中的神话，这个神话对于尼采来说当然就是作为意识形态的“纯粹理性”。后世语言学的批判立场继承了尼采的态度：“为了说明某些哲学主张是建立在错误的语法类推之上，某些表达的表面结构通过只适用于其它表达的手段而被错误地认为在语义上是可解释的，哲学讨论经常涉及[对]表面相似的句子[的批判]。”乔姆斯基，《句法理论的几个方面》，麻省理工学院出版社(Noam Chomsky, Aspects of the Theory of Syntax, the MIT Press, Cambridge)，1965年，199页。乔姆斯基进一步引用莱尔(G. Ryle)的观点：“……哲学的目的，事实上，应该严格限制为‘于反复出现的错误立论和不恰当理论的惯用腔调中查找[这些惯用腔调的]源头’。”200页。我不能完全同意莱尔这种减少主义的消极观点，当然这样的方法在某种程度上可以澄清哲学在语言中的形态和历史。哲学的基本目的━即使只是信仰━应是创造性的，这一点康德已经有卓越的认识，也是本文试图遵循的。

[8] 此处所使用的“感动”、“感性”等词语并非指一般意义上的感官经验，引入它们其实只是为了与“理性”区别开来。“理性”是语言这种形式的产物(意识形态)，电影是完全不同的形式，因此有完全不同的产物(意识形态)。按照梅兹的看法，电影是一种非语符(la langue)的符号系统(语符是意在相互交流的符号体系)，有三点原因：一是电影是一种单向交流(观者无法向屏幕内传递信息)；二是电影不是一个符号系统，而是多个(剪辑、声响、照明、对话、摄影等等，这些系统之间在内容和结构上都是不和谐的)；三是电影符号与语言符号完全不同(如果一定要把电影中的各种视觉因素理解为主要符号，那么它们的独特性质是无法在语言中找到的：数量上无限、尺度上不确定、句法结构开放)(见梅兹著《语言和电影》，204页至207页和结论部分，乌米克-舍伯克英译，冒顿出版社，1974年[ Language and Cinema, trans. Donna Jean Umiker-Sebeok, Mouton, The Hague, 1974])。我的疑问是，对于梅兹来说，有什么必要继续坚持电影是“没有语符的语言(langage)”？更关键的问题是：这种坚持与旧有概念体系挂钩的批判对电影在新意识形态上的潜力是否是有益的？毕竟，正因为其它视觉形式在意识形态的技术上模仿语言，并导致了致命的缺陷(绘画、电视等)，语言才可能把它们全部同化掉；而电影的形式技术的可贵之处也正在于，通过它，主体第一次看到了意识形态摆脱语言的机会。这一点下文将着重论述。

[9] 人对转介画面的反应━即广义的“窥视”━是电影创作的一个永恒主题，大概是因为电影在某种意义上是一种发展出了“美学”的“窥视”，电影创作者们本能地偏爱这种表现“窥视之美”的题材。鲍威尔(Michael Powell)的《窥视狂》(Peeping Tom，1960年)描写了一个在摄影机镜头转介的现实前审美产生变异的青年。不同的是，这种审美变异激发了青年心中压抑的情感，而不是反过来如阿伯翰一样，转介的现实和审美变异抑制了情感的唤起。电影中的“窥视”也许不仅仅是“美学”意义上的，它有时甚至触及了认识论：希区柯克的《后窗》( Rear Window，1954年)暗示：取景于一组矩形窗的观察不仅可以提供直接的视觉证据，而且可以提供一个阅读这些证据的“充分的句法结构”，凭借它，人的理性可以完成对“真相”的解读━电影观者在破译密码的过程中体验到一种“理性的美”。

[10] 另一个明显地使用了这种象征化叙事技巧的电影是黑泽明的《七武士》。影片中武士与强盗间的数字对比以及战斗开始后的“伤亡”数学不仅仅构成了一种“人道经济学”，更构成了一种“叙事经济学”。

[11] 即“Full Metal Jacket”，1987年。此节借鉴了比尔．克朗(Bill Krohn)对《全金属外壳》一片的分析，见乔纳森．克莱里和山弗．昆特编辑的文集《整合》，425页至435页，纽约原区出版社，1992年( Incorporations, ed. Jonathan Crary and Sanford Kwinter, Urzone, New York)。克朗认为“《全金属外壳》中的新东西是，第一次在库布里克的电影中(虽然《发条桔子》[ A Clockwork Orange，1971]自我抹杀、反复无常的结构尝试了类似的东西)，叙事本身开始功能紊乱……”(克朗当然是在与《2001：一次太空远征》[ 2001: A Space Odyssey，1968年]中发生“精神”故障的超级计算机“豪9000”[Hal 9000]进行对比)。这种“叙事故障”最终导致了《全金属外壳》越战部分的陌生效果，与斯东(Oliver Stone)的《野战排》(Platoon，1986年)中“一片焦土”式的自然主义相比，它是一种真正的现实主义：《野战排》的战争场景模仿那些在电视中的、广泛传播的战争画面，斯东想使观众按照“战争→电视→电影”的转介顺序来“重温”那种面对现实的震惊；《全金属外壳》所要寻找的是一个完全陌生、离奇的时刻(考虑电影中大部分的越战镜头是在英国重建的场景中拍摄而成)，观众所体验的震惊不再是一种记忆的重现，而是一种被电影刺激起的新颖的“知觉”。

[12] 应该说，这种认识活动发源于一些电影叙事改革者的创作实践。举例说明，从戈达到塔伦蒂诺，他们的创作灵感不是来自对实际生活的感触或阅读文学时领悟的象征意义，而是来自他们观看的大量电影，因此他们的创作很大程度上是基于对电影图像运动的历史认识，而他们的叙事改革有时正是通过激进的图像运动来达到的。

[13] 这种情况有些类似拉康(Jacques Lacan)的理论模型：所指是在能指之下变化无常的“暗流”，意义根本不是索绪尔假设的能指-所指间的稳定关系，而是在主体卷入这一“暗流”时暂时冻结了能指-所指在其中的流动，意义遂被锚固在空间中。因此，拉康提出了主体和意义的辩证法：意义是在冻结能指-所指流动关系的话语活动中主体制造的产品，而主体的自我意识反过来也是在寻求意义的话语活动中产生的。拉康强调能指在这一辩证关系中的优先性：“……那最先开始的当然是‘字’，接着我们就生活在它的创造中[意义]，但正是我们的精神活动不断更新着这一创造，使它得以延续下去。”(见拉康《写作：选集》，61页，夏瑞丹英译，塔维斯托克出版社，1977年[ ēcrits: A Selection, trans. Alan Sheridan, Tavistock, 1977])本文此处与拉康的区别是：确实存在着这种包含主体的辩证法，但不是与意义，而是与运动。语言唤起的意义不在语言内而在主体内，因此不具有形式和历史，它与主体间的辩证法是不可能的(辩证的双方必须是对立的并且具有形式和历史)；运动是外在于主体的现实，它与主体的辩证法意味着主体介入的不是抽象的能指-所指的“暗流”，而是运动着的现实(在“暗流”中运动的不是意义，而是运动本身)，正是现实的“运动切片”造就了主体意识，同时主体意识生产了现实的“运动切片”，随后才是意义。因此，可以说，主体意识本身在辩证关系中首先表现为内在的运动(主体是一个运动的“过程”，并且不会到达任何“终点”)，而不是对意义的探知━意义只能发生在运动之后。

[14] 见德律兹著《电影》第一卷第三章，休．汤姆林森和芭芭拉．哈贝亚姆英译，明尼苏达大学出版社，1986年。( Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, University of Minnesota Press, 1986.)

[15] 我不想在这一节的讨论中留下这样的印象：似乎这三十分钟只有运动而没有任何叙事。这显然会引起混淆，因为电影，至少在现在的阶段，一定包含这样或那样的叙事。电影怎么可能逃脱“叙事”呢？叙事在人长期的语言实践中已经成为主体发生认识的形式结构，它们有时甚至可以被理解为是同一的：发生认识就是找到现实在语言中的“叙事”，理解了现实在语言中的“叙事”就是发生了认识。叙事语言是如此的无所不在，以至于一切反对其存在的实践都是徒劳的；但反过来看，坚持叙事语言的无所不在又是毫无意义的，因为在这种情况下对叙事本身的定义和具体讨论是不可能的(定义和讨论必然包含反对)。必须承认，终止语言对叙事形式结构的独裁(即文学叙事)是解放叙事的第一步；或者说，澄清叙事在语言中的形态是发明新叙事形式(例如图像运动)的首要工作(确定“乙不是甲”的前提是先知道甲是什么)。巴特在《叙事结构分析引论》中将叙事完全置于语言学的领导下：“面对叙事的无限性……分析者发现自己多多少少处在索绪尔的境地：面临语言的多样性，试图从个体信息明显的混乱中抽取分类的原则和描述的重点。”“……组合(制造)叙事时不可能不参考一个含蓄的‘单位’和‘规则’的系统。”“……把一个纯粹的归纳方法应用到叙事上……是不切实际的。……语言学自己……已明智地转向了演绎法，……标志了它作为科学的真正素质……。”“在现阶段研究中，把语言学假设为叙事结构分析的基础模型似乎是合理的。”“‘发生’在叙事中的……只有语言、语言的历险，无休止地庆祝它的到来。”(见巴特的文集《图像、音乐、文本》，斯蒂芬．海斯选文及英译，希尔和王出版社，1977年[Roland Barthes, Introduction to the Structural Analysis, Image Music Text, selected and translated by Stephen Heath, Hill and Wang, New York, 1977])因此梅兹觉察到这样的问题是错误的：电影是怎么样的一种语言？(语言的范畴过于宽泛，因而是不合法的。)他提出另外一个问题：在什么条件下电影应该被当作语言？德律兹认为至少叙事性不是把电影当作语言的先决条件：“叙事从来不是图像的一个明确前提，或是一个潜伏于下的结构的功效；叙事是可见图像本身，即可感知图像自身的一个结果，这是图像对自身的初始定义。”如果图像被等同于言词，那么“它最确实可见的特性，运动，就被剥夺了。”“因此运动图像促成的这个‘感官发动机’(sensory-motor)整体在图像中奠定了叙事。”运动首先是空间的，但叙事必然也诉诸时间：“……运动图像自身似乎是一种深度失常和反常的运动。”(例如尺度失衡、中心消散、图像错接等。)按照赛非(Jean-Louis Schefer)的观点，“电影摄像特有的运动失常把时间从一切连锁中解放出来”，“电影是唯一能使我直接感知时间的体验。”德律兹的观点可以总结为：“运动图像”是电影这种纯粹的非语言化的叙事符号系统的第一维，“时间图像”是第二维(见德律兹《电影》第二卷第二章，休．汤姆林森和罗伯特．格莱塔英译，明尼苏达大学出版社，1989年[ Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, University of Minnesota Press, 1989])。因此，本节的基本目的(以至全文)就是在电影实践的极端特例中认清“运动叙事”的形式结构：“运动叙事”的空间-时间到底是怎么样成为可能的？它与主体的关系是怎么样的？

[16] 视觉效果导演盖塔(John Gaeta)，见《虚拟之地》电影光碟中的记录片，奥雷克(Josh Oreck)导演，华纳兄弟制片厂，1999年(Making The Matrix, Warner Bros.)。

[17] 在这一过程中，观看主体的自我意识是依靠比道具运动更活跃的镜头运动来维持的；也就是说，主体通过把运动的镜头幻想为自身的视力，从而建立了对自我意识活动的认识。因此，电影实践根本不是什么转达预设的意识形态的中立媒介(所谓的个人“艺术表达”)，而是一个在观看主体的参与下积极地生产意义的“机器”，即生产主体及其意识形态活动的“机器”：“电影生产……作为主体的观者在电影中的运动；……观者被[电影]‘牵动’(moved)，并作为主体被纳入到运动的过程和图景中。”见斯蒂芬．海斯著《电影的问题》，62页，印第安纳大学出版社，1981年( Questions of Cinema, Indiana University Press)。

[18] 这种时空结构有别于巴赞(Andrｅ Bazin)所鼓吹的现实主义的时空观，更不同于苏联学派的“蒙太奇”。一方面，“蒙太奇”几乎不包含任何时空结构，而只是满足于类语言化的能指-所指关系(符号和意义)，电影现实无可避免地消失在时空碎片间的巨大断裂中，成为了追索象征意义的幽灵。另一方面，巴赞所理解的现实主义电影，站在批判“蒙太奇”的立场上，是一种对生活现实的忠诚记录，或者，毋宁说是相信摄影机有能力忠诚地记录生活现实，而本文此处所分析的“观看实践”的时空观相信，除了在胶片上如此这般“构成”电影现实以外，拍摄活动根本不“记录”任何生活现实━电影现实或许可以与生活现实并列在一个更广阔的社会-权力的现实里━当然也就更谈不上对生活现实的“忠实”。事实上，与量子物理的测不准原理相似，摄影机作为生活现实的绝对观察者这一观念在认识论上有逻辑缺陷：拍摄活动本身必然介入到生活现实中，它必然相应地调整和改变了记录在胶片上的生活现实材料，这些材料也因此不可能构成在拍摄介入以前的那个生活现实。卡莫利(Jean-Louis Comolli)因此断言，从摄影机干预生活现实的时刻起，一种操纵现实和意识形态的形式就诞生了。显然，这种操纵只有在“观看实践”的时空模型中才能得以系统展开：放映机-屏幕-观者这个三位一体的视觉“机器”以某一轨迹划过生活现实，其运动的时空结构持续地生产着电影现实的意义，并同时构造着意识形态的主体。

[19] 此处主要参考了康德的《纯粹理性批判》，也参考了雅斯贝尔斯(Karl Jaspers)的《康德》(Kant, trans. Ralph Manheim, Harcourt, Brace & World, Inc., New York, 1962)。

[20] 其具体观点，如亚里士多德关于思想分类范畴的概念是由古希腊语的特定性质决定的，遭到了德里达(Jacques Derrida)的严厉批判。德里达在他的文章《连系动词补遗》(Supplement to the Copula)中指出本凡尼斯特的还原主义所忽略的核心范畴正是“范畴”这一概念范畴本身。德里达事实上为康德主义的哲学自主性进行了辩护：先验的范畴是一切客观知识的先决条件；或者，可以肯定，德里达已经意识到，先验的范畴大概是一切语言形式的客观知识的先决条件。请参考本凡尼斯特的《广义语言学中的问题》，第六章，以及德里达的《哲学的边界》，芝加哥大学出版社，176页至205页( Margins of Philosophy, University of Chicago Press, Chicago, Ill. 1982, pp. 176-205)。

[21] 德里达否认意义的在场。他的出发点是这样的：没有意义可以在文脉以外被决定，但也没有文脉允许意义的饱和。因此，没有人或习俗可以最终控制文本所处的文脉，可以确定自律于文本的意义积累。德里达的术语“延异”(diffｅrance)表达了这个双重的含义：在不断更新的文本关系中，意义总是相差异和被延迟，即空间和时间的差异是意义的先决条件，其结果当然是任何确定的或最终的意义的缺席。德里达称这一“缺席”为意义在语言中“无法掌握的播撒”，他借此批判索绪尔对客观能指本身的信任(索绪尔认为说话优于写作，因为“作者”声音的在场直接向在场的“读者”启示了意义的在场)：虽然索绪尔意识到意义不是一个稳定的能指-所指系统的效应，而是一个能指的差异系统的效应，但他没能看到，根据他自己的思路，能指的客观存在(声音)不是本质性的，本质性的是，只有无休无止的差异。而且，“不会有一个关于‘延异’本身的操作的科学，因为不可能有一个关于‘在场’本身的起源的科学，也就是说，关于那种‘无起源’[的科学]。”德里达因此必须重拾康德的武器━批判索绪尔信赖说话贬低写作的态度━来展开一个“非科学”的语法学(他当然同时否认这是一种形而上学)：“[索绪尔的]符号的任意性论题……禁止[他自己那种]对语言符号和图形符号的根本区分。”“因此，正是以符号的任意性的名义，我们必须质问索绪尔视写作为语言之‘图像’━为语言之自然象征━的定义。”实施这种质问的方法，尽管德里达没有点明“说话”与“写作”的辩证对立关系，已偏激地体现在这样野心勃勃的句子里：“写作有一种原初的暴力，因为语言首先是，在某种我将逐渐揭示的意义上，写作。”而索绪尔则说：“尽管[写作]产生一种纯粹虚构的协调，写作[对语言]的肤浅接合，比起自然的接合，唯一真正的接合，声音的接合来，要容易把握得多。”见德里达著《就语法学》，27页至65页，约翰斯/霍普金斯大学出版社，1976年( Of Grammatology, trans. Gayatri C. Spivak, The Johns Hopkins University Press)。德里达试图在语言内部利用这种黑格尔-马克思辩证体系意义上的意识形态动力，同时又作出姿态颠覆这种动力的形式根源，即语言。自相矛盾是德里达理论本身的一部分，但解决形而上学的困境这是否足够？(“解构”事实上就是一种“解决”的企图。)他自己说“我们必须从那个整体系统的可能性开始”，也许一个对立“说话”与“写作”的整体系统已不再足够，本文的立场是坚持在意识形态的层面上对立“语言”和“电影”。

[22] 也许已经有必要在此备注索绪尔和皮尔斯在“符号”概念上的不同。事实上在中文中索绪尔所说的“signifiant”和皮尔斯所说的“sign”被分别译作“能指”和“符号”。索绪尔强调：“我建议保留‘符号’[signe]这个词来指明整体，并且把‘概念’和‘声音图像’依次替换为所指[signifiｅ]和能指[signifiant]。”(索绪尔用“声音图像”这一术语来与人所发出的物理“声音”相区别，因为所谓能指者实为主体对语声现象的心理映象，而非语声本身，例如一个人在心中自言自语。)皮尔斯的符号分类学只针对符号本身，他把所有的符号分为三种：形象[icon]、示物[index]、象征[symbol]。关于这三种符号的具体讨论我不在此累述，请参看皮尔斯的著作，但必须说明的是，索绪尔的“能指”与皮尔斯的最后一种符号“象征”基本是一回事。问题是，索绪尔称自己的语言学为一种“sｅmiologie”，而皮尔斯命名自己的符号分类学为“semiotics”，无论它们在中文中的译名如何，“符号”是必不可少的。因此，本文从始至终分解地使用“符号”一词，在谈及语言时它基本是索绪尔的，在谈及电影时它倾向于是皮尔斯的(但又不完全是皮尔斯的，因为皮尔斯的符号仍然处在一种不包含任何时间-运动的绝对稳定状态，如果这是符号的必然性质的话，那么可以说电影就有可能成为无符号的运动图像系统)。

[23] “最小单位”的概念与语言学的基本逻辑是吻合的，语言学研究那些“设定合格的最小句法功能单位串的规则，并把各种结构信息分配给这些单位串(语形[formatives])以及在某些方面偏离了合格标准的单位串”(乔姆斯基语)；而且，按照马尔蒂内(Andrｅ Martinet)等人的观点，自然语言必须包含这种最小单位的双接合，一个接合是词素(morpheme)水平的，另一个更深层的接合是音素(phoneme)水平的。这些接合都是线性的，索绪尔说：“听觉中的能指只呈现在时间中，它从时间中获得了如下特性：(a)它代表了一个时间跨度，而且(b) 这个跨度在一个单一的维度中是可测的；它是一条线。”当然，结构主义语言学降低了视觉在语言认识过程中的地位，强调音素才是构成句法的最小不可分单位，德里达称之为一种“语声中心主义”(声音和存在的绝对近似、声音和存在的意义的绝对近似、声音和意义的唯心性的绝对近似)，他无非是说，自索绪尔以降的语言学天真地相信思想具有一种自然的秩序，这种秩序可以忠实地反映在词语(音素或最小单位)的秩序中，例如本凡尼斯特说(见《广义语言学中的问题》，227页)：语言是主体性的唯一可能，因为语言总是包含与主体性的表达相适应的形式，话语激发主体性的出现，因为语言包括各自分离的话语实例(最小单位构成的不同系统)。也许雅可布森(Roman Jakobson)对作为最小单位的音素的“科学描述”更具批判性，他认为语音学的音素分析实质上来源于主体对言语书写的观察，即对文字的视觉观察：“口头的言语流在物质上是连续的，若是与言语书写所展示的有限的一套分离组件相比的话，它在最初，伴随着一种‘明显更加投入’的情形，面向了交流的数学理论(夏农和韦弗，《交流的数学理论》[C. E. Shannon and W. Weaver, The Mathematical Theory of Communication, pp. 74 f., 112 f., Urbana, 1949])。然而，语言分析却将口头言语化解为有限的一系列基本信息单位。这些终极的、分离的单位，即所谓的‘有别特征’，被即时排列成名为‘音素’的不同集束，这些集束接着被连锁为不同的序列。因此语言中的形式具有一种明显的颗粒状结构，并且服从量子化的描述。”(《交流的语言学和理论》[ Linguistique et thｅorie de la communication]，转引自德里达的《就语法学》，69页)但梅兹认为这种“最小单位”的想法根本不适用于电影符号学理论，因为“语言学家发现的基本单位……都时常地保留着普遍适用于语符(la langue)而非语言(langage)的成熟特性，在其中语符只是一种单一的代码系统”(《语言和电影》，185页)，而“我们应该把电影语言系统定义为所有独特的和普遍的电影代码系统的混合”(69页)，这些代码系统属于完全不同的种类，例如剪辑、取景、灯光、声响和运动的对接、服装、对白等等，它们共同决定了不同层次的电影话语。因此梅兹一再强调电影是“没有语符的语言”(参考注释7)，一味专著于寻找普遍的最小电影单位(电影符号的概念)而忽略对电影多样的代码系统的分析就是本末倒置，电影符号学应该首先研究电影语言系统的语型(paradigm)━电影符号在主体意识中相互关联的类型━和语构(syntagm)━电影符号在主体实践中连接组合的构造(第8章)。但事实上，严格说来没有一种符号表现系统只诉诸唯一的代码体系，例如绘画、音乐、甚至语言(当然要排除语音主义者)，因此将电影含糊地称为一种多代码的系统基本上是无效的。梅兹被局限在自己的语言写作中，看不到一定存在着这样或那样的本质特征使绘画、音乐、电影这些形式在与主体交流的过程中不表现为语言，对于电影来说，甚至不表现为超语言。下文述及的“二维”运动系统正是电影的本质特征，它使电影哲学完全超然于那种将一切视作语言或超语言的思路，也就是说，运动，作为电影的直接形式，完全不在这种标准语言学式的探讨(有‘最小单位’才有语言)和梅兹式的修正论(没有‘最小单位’但还有语言)所界定的辩证范畴之内，“二维”运动系统不再制造以话语为形式的主体认识，而自我认同为一种隔离于语言的主体认识形式。我们现在甚至可以反转梅兹那个暗示着语言权力的基本疑问来开始电影的抵抗：“在什么条件下电影是一种语言？”→“在什么条件下电影不是语言？”

[24] 德律兹认为在当代电影中时间与运动的关系已经反转，因为时间已可以直接在主体意识中呈现为图像(心理映象)，而不必再依靠运动来获得间接的象征；运动现在已表现为从属于时间意志、违反自身逻辑的“错误的运动”。“时间已不再起源于运动、运动的典型、纠正的运动偏差；表现为‘错误的运动’、‘失常的运动’的运动现在依赖于时间。”(《电影》第二卷，271页)“二维”运动系统的运行机制，从这个角度看，也是所有“错误的运动”的深层结构。

[25] 梅兹不同意电影与电视之间有本质区别，因为他已先行假设电影是一种语言系统，“在电影和电视之间，图形或图形系统的转借、改编、再用是相当多的，但这其实归结于一个事实，即两种‘媒介’至少在物质特性上构成一个同一的语言系统。”两者屏幕的大小只造成了制作技术和社会心理上的差异，“……这些差异(以及与其对应的代码)，关系到[假设分离的电影、电视]两个语言系统所共有的相当数量、重要的编码方式，是相对无足轻重的……”可以说，“……电影和电视是有技术和社会区别的同一个语言系统的两个版本，这个语言系统是由说话、音乐、声效、字幕、运动画面之间的某类混合来界定的……”(《语言和电影》，235页至239页)显然，梅兹的电影符号学相信超验的主体意识是一切历史性的源头，对电影现象的观察必然升华为一种形而上学：电影是这样或那样构成的稳态语言结构，它从来就注定成为如此这般没有历史的超级代码系统，而电视只不过是这个代码系统的一个组成部分。梅兹完全忽视了在他所列举的这些元素中“运动画面”(即图像运动)可以单独承担电影的表现，在这种情况下图像运动所形成的历史结构几乎违背所有语言意识形态的基本规律，它使电影以全然不同的方式介入社会、政治、经济实践，有效地挣脱了语言的权力监控，而电视则未发展出类似的图像运动系统，因为电视本身就是语言所生产排泄出的形式。

[26] 本雅明(Walter Benjamin)把这个阅读符号的过程(联想)称为思考，他说：“绘画使观者思考；在绘画前观者可以在联想中放纵自己。在电影画面前他做不到。他的眼睛一旦捕捉到一个场景，那个场景就已经改变了。它是抓不住的。……观者看到这些图像时的联想过程实际上被图像持续、突然的改变所打断。”(见《启示》中《机械复制时代的艺术作品》一文，240页[ The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations, London: Fontana, 1973])

[27] 宽胶片技术有“宏影”(Grandeur)、“阔影”(Magnifilm)。变形镜头技术由史赫天(Henri Chrｅtien)在二十年代发明，但迟到1953年才得到应用，是为“电影视界”(CinemaScope)，之后进化为“全视图”(PanaVision)、“广景视图”(VistaVision)。葛侯莫-桑森(Raoul Gromoin-Sanson)在1897年最先使用了多折屏幕技术，冈斯在1927年使用三联屏幕“多视图”(PolyVision)放映了他的名片《拿破仑》( Napolｅon)，派拉蒙(Paramount)片厂的沃勒(Fred Waller)在1939年发展出了更加复杂的技术“电影全景”(Cinerama)，包含了11个放映机，1952年后简化为三个。

[28] 此处对“蒙太奇”的批判部分借鉴自巴赞的分析，请参考巴赞文集《什么是电影？》中的几篇文章，如《电影语言的进化》、《蒙太奇的优点和局限》( What Is Cinema?, trans. Hugh Gray, University of California Press, 1967)。但巴赞对电影“本体论”式的判断是保守的，最终还是归结到“另一方面，当然，电影也是一种语言”。这种倒退直接导致了“新浪潮”的衰落，下文将具体讨论这一点。

[29] 因为即使是在今天，大多数电影的摄影仍然倾向于突出屏幕的一个局部，聚焦在一个物体的运动上，而虚化背景中的更多的运动，或干脆让背景中的物体静止。这种摄影事实上忽略了宽银幕所提供的促进多元运动发生的“容量”。

[30] 举例说明，在戈达自己1960的作品《无法呼吸》(À bout de soufflｅ)中，手持摄影机导致的振颤镜头震动了整个电影美学体系。在其中，由于振颤，前景中的运动物体在位移方向之外获得了第二个运动维度；背景中的静止物体获得了振动。另外，在影片结束的镜头中，贝尔蒙多(Jean-Paul Belmondo)中枪之后脚步蹒跚，摔倒在巴黎街头，镜头追赶着逐渐倒下的身体迂回前进，街景快速闪动━这是上文所述《虚拟之地》中的摄影特技的原型。

[31] 海斯沿着马克思的思路说道：“当马克思论及意识形态‘没有历史’，他是说它们的历史恰恰将在动态分析(历史唯物主义的任务)而非某种纯粹的自治中得到理解。但是，同时，物质存在的确认和意识形态的功能也要求理解与主体-意义生产过程相关的意识形态构造和机制的历史性━这对思考电影至关重要……”(《电影的问题》，第六页)海斯唯一遗漏的问题是：意识形态构造和机制的历史性不是一种构造或机制是什么？也就是说，历史性不是一种意识形态是什么？

[32] 对这一问题的思考，我想说，福柯的工作，从《疯癫与文明》(Folie et dｅraison)到《监禁与惩罚》(Surveiller et punir)，已经为我们在语言内部开辟了反省的道路。

[33] 那么，这种批判话语对电影实践有什么意义？我想引用德律兹的话来说明：“理论书对电影的用处已经遭到了质疑……戈达喜欢回想：当未来的‘新浪潮’导演写作时，他们不是在写电影，他们不是要从电影中制造一种理论，写作已经是他们作电影的方式。然而，这个评语没有显示出多少对称为理论的东西的理解。……对很多人来说，哲学不是‘做’出来的东西，而是事先存在的，在预制好的天空上是现成的。然而，哲学理论本身是一种实践，就象它的客体一样。它并不比它的客体更抽象。……电影理论不是“关于”电影的，而是关于电影所激发的概念的，并且这些概念本身是与对应于其它实践的其它概念相关联的，……伟大的电影创作者就象伟大的画家或音乐家一样：他们自己对自己所做的说得最好。但在说话中，他们成为了别的东西，他们成为了哲学家或理论家━即使是不想要理论的霍克斯(Howard Hawks)、假装不信任理论的戈达。电影的概念没有预设在电影中。况且它们是电影的概念，不是电影的理论。……电影本身是一种新的图像和符号的实践，哲学必须生产它的理论，即概念实践。因为没有技术决定论，应用的(心理分析、语言学)也好内省的也好，充分到构成了电影概念本身。”