该片上映第一天与第二天的情景可谓冰火两重天，口碑与票房呈断崖式下跌。《地球最后的夜晚》成功地在上映第一天——2018年的最后一天获得2.64亿票房，创造了文艺片首日票房纪录。2019年第一天、第二天却迎来了观众铺天盖地的“吐槽”，猫眼电影更是史无前例地给出了2.6的低分，票房相应地一路狂泻，止于2.78亿。甚至还引发了该片出品方华策影视股价大幅下跌，创下历史新低。

这场票房与口碑“过山车”现象，显然是毕赣《地球最后的夜晚》文艺片“小众趣味”与片方“一吻跨年”的大众营销策略之间的隔膜、错位或巨大落差有关，以至于形成了“火烧连营”的连锁反应。

《地球上最后的夜晚》究竟是一部怎样的影片？真的这么“烂”吗？文艺青年汇聚的豆瓣电影上这部影片的评分一直都在7.0以上，喧嚣过后尘埃落定，抛开是非成见，我们有必要从电影本体和电影价值本身出发重新来打量这部电影，打量中国电影的可能性。

——小编

唐宏峰：运动、知觉与毕赣的《地球最后的夜晚》

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唐宏峰，女，文学博士，北京大学艺术学院助理教授、研究员，2011-2012哈佛燕京学社访问学者，主要研究领域为艺术理论与视觉文化研究。出版两本著作，在大陆、台港与海外的学术刊物上发表论文数十篇，主持三项国家和省部级科研项目。

2019伊始，中国电影便出现一部现象级的作品——毕赣的《地球最后的夜晚》，从作品自身的价值，到片方的营销策略，乃至资本与新力量导演群体的关系等，各种意见纷争不休。在我看来，对《地球》乃至毕赣的评价，根本上牵连的是对电影这门艺术的不同理解，对电影的本性、电影的可能、电影的价值等问题的不同看法、要求与期待，决定了对该片的不同态度。

作为导演的第二部作品，《地球最后的夜晚》全面加强了毕赣从《路边野餐》开始积累的每一项要素，进而巩固了其在中国电影中独树一帜的风格。影片没有明晰的故事，各种隐晦的线索潜藏在人物动机不明的行动之中，支离破碎的信息，在观者头脑中拼凑出的是一段几个人物的薄弱关系与冥冥之中的影响作用。没有连贯的情节，但影片却有着相当连贯集中的主题，即对记忆和时间的探索，并以寻找作为人物的主要行动，来呈现往昔，且常出现一些非现实性的、带有超自然神秘色彩的片段，以此来表达无法具象呈现的时间。最终，影片统一于一种迷离的情绪与氛围——黯然的人物、晦涩的心理、绵延的漫游、诗歌与谶语；而更本质上，影片统一于一种迷人的光影和颜色的运动，在精致美妙的光影与颜色中，毕赣的电影化作各种特别的场景，充满质感的美术和极为精妙的摄影，和由这一切给观者带来的视听、知觉和感官的漫浸。对毕赣作品本身的批评主要集中在“形式大于内容”的指责，认为在影片精致的影像背后不存在深刻的主题，缺少对人内在精神伦理困境的探索。批评者预设了一个伟大电影的标准，如塔尔科夫斯基，但毕赣其实并不在那个路向上。

△ 《地球最后的夜晚》片段

电影是什么？从诞生那天起，电影一直在发展变化，克拉考尔和巴赞肯定电影的记录性，将电影的本性定义“为物质现实的复原”，而另一方面，电影的艺术与技术日益丰富，各种现代技法和新的浪潮给电影带来无限广阔的空间，迄今，电影的无限可能伴随着技术与观念的更新不断显现。电影可以记录现实的纤毫，可以讲述精巧圆熟的故事，可以探索人的精神与伦理，可以批判现实拥抱理想，还可以凭借日新月异的视听技术，用无限的影像世界延伸进人无限的意识与感知世界，探索运动——影像、时间——影像和知觉——影像，让人全面漫浸于一个由电影所造就的梦幻世界之中。毕赣属于这最后一个领域。

毕赣执着的是影像与人的感知同一的可能。这方面，他还远远没有走完，因此何谈重复自身。说毕赣的才能在于对电影影像的强大感受力，只说对了一半，其所谓“天才”真正存在于用运动——影像来外化人的内在世界，用多样的视听效果来呈现人的意识、知觉、记忆、印象、想象、感觉、情绪……据悉，毕赣的工作方式是场景大于演员，其剧本充满对场景状况、镜头运动与影像效果的描述。无论是《路边野餐》还是《地球最后的夜晚》，影片由湿漉漉的水、神秘的房间、幽长的隧道、斑驳的墙面、绚烂的光斑、朦胧的镜像、缓慢的摇转与漫长的追随构成，在其中存在的是少言的保持姿态性的人物，随着人物紧缩的身体、试探的手和游移的目光，人物在场景中活动，并与场景合一。最终，充满物质性的画面绵延流淌，它就是人的意识、知觉与记忆，知觉与知觉物无法区分，毕赣将影像的运动与意识的绵延完美合一。

德勒兹重新激活了柏格森对绵延——时间——运动——意识的讨论，将之与电影本性联系起来。柏格森提出人的意识与记忆是一种绵延，绵延是整体的变化，绵延是运动，运动就是绵延整体的变化。而影像就是运动，并非是影像加上运动，而是运动——影像。镜头就是运动——影像，它把运动带给一个变化的整体，让物品在延伸时，失去自己的外形，融会在绵延中。运动将某一封闭系统中的物品带给了开放绵延，又将绵延带给了它强制开放的系统的物。毕赣镜头中流淌的场景与物最终成了绵延本身，即人的意识与知觉本身，说梦幻、诗意、感性其实都还隔着一层。最终，影片特别成为德勒兹所说的那种“知觉——影像”，消弭影像与运动、意识与事物的二元性，统一为一种内心、精神真实性的绵延。

△ 毕赣导演的另一部电影《路边野餐》的片段

这是为什么运动对毕赣那么重要。这里的运动并非是快速，恰恰是微小的位移，更让人体会整体的质的变化。运动影像理论都强调水的节奏，德勒兹称法国学派发现了水的视听重要性，液态的运动可以向所有方向延长、转移和扩散，纯运动从运动体中剥离出来。很明显，毕赣爱雨和水，在《地球》中，水滴的声音贯穿始终。这加强了知觉-影像的“溢流”性质，溢流涉及一个已变成液态、从画框之外或之下经过的影像。

△ 《地球最后的夜晚》剧照

毕赣的运动当然更属于摄影机——不断的摇移和越来越夸张的运动长镜头。对于毕赣来说，长镜头到底意味着什么？根本不是侯孝贤或贾樟柯的静观，而是漫长的镜头最终从人物或其他运动体身上提炼、剥落出一个纯粹的运动。毕赣让摄影机跟随人物经历各种交通工具，包括行走、自行车、摩托车、汽车、船、溜索、飞机等，摄影机上天入地，成为运动本身。自然知觉转变为电影知觉，摄影机-意识凸显出来。巴赞曾分析雷诺阿的《朗热先生的罪行》，指出其中一个段落中，摄影机在院子的一头放弃人物，甚至转至相反的方向，去拍背景的空隙，以便在院子的另一侧等他到来，这就是他犯罪的地点。德勒兹说，当摄影机离开某个人物，哪怕是围着他转，并从它发现的这个人身上抽离一个纯运动时，这永远是电影最重要的时刻。当毕赣让摄影机离开了在旋转房间里拥吻的男女，从门口出来，走上台阶，回到那个烟花燃放的妆台，“电影眼”令人惊心动魄。

△ 《朗热先生的罪行》剧照

仿佛鬼魅般的摄影机终于显现真身，将电影的双重观看暴露出来。人物在银幕上行动并以某种方式看世界，但与此同时，摄影机以另一种视角看着他和他的世界，思考、反射和转换着这个人物的视角。德勒兹认为这是哲学中的主体分化和语言学中的自由间接话语在电影中的类似表现，形成“反射意识或纯电影我思的风格”。比如电影“执着于取景”；再如摄影机等待某个人物进入画面，人物活动，然后等他离开，这时，它继续拍这个重新空下来的空间，“重新把画面归还给画面的纯粹和绝对意义”，这种“自主的摄影机——意识”所带来的知觉——影像可称为“诗电影”。当摄影机本身开始观看的时候，对场景的知觉产生诗意，这是为什么空镜头容易带来诗意。这也解释了毕赣对场景的执着，终归自主的摄影机将为它们笼上华彩。知觉——影像最终成为美与诗。

△ 毕赣导演的另一部电影《路边野餐》的片段

在我看来，这是毕赣电影的本质，也是我肯定它的理由。资本愿意倾注这样的电影，我看不出有何不好；不明就里的观众“被骗”来做一场梦，知晓电影另外的可能，也未必罪恶吧，也许一粒不同的种子将来会生根发芽。

代表作品

END

策划/范党辉

责任编辑 / 范党辉

视觉设计/李羿霖返回搜狐，查看更多