北京大学中文系戴锦华《影视批评》

笔记主体内容来自豆瓣课代表不能摸鱼妮可酱，

笔记原文（https://www.douban.com/note/636990979/?_i=3597506qSigqEy）

感谢课代表的认真整理，笔者在听课过程中对笔记原文进行了一些增改。

在视听语言和叙事上没有本质区别

1、观影方式与环境不同

电影观赏环境更具有群体性质，电视观赏则更为家庭化

电影本质上是一种影院的艺术，具有仪式感、社会文化活动性质。黑暗的影院中，我们即是孤独的，又是群体的。影院中交头接耳的观众之所以讨厌，是因为打破了被迫接受其对话者的独自观影的幻觉。

观影的连续性与断续性

电视是现代社会家庭生活内景，是非连续的过程。

2、梦与现实

电影超出日常生活，是一种奇观展示。电视则贴近现实，家居生活的内景与高度日常化。

白日梦功能：正因为电影的造梦功能，所以电影明星通常都挑选俊男靓女，而高度日常化的电视明星则要求最大的亲和力。

电影发明前的漫长求索过程：十九世纪二三十年代，“银版照相法”已经成熟。英国人爱德华·穆布里奇最早将照相术用于连续拍摄，他布置了24架照相机，沿跑道摆放，依次拍摄了马在奔跑时四蹄腾空的瞬间状态。1882年，法国人马莱发明了摄影枪，利用左轮手枪的间歇原理，扣动扳机后可以在一秒钟曝光十二画面，不久马莱发明了“软片式连续摄影机”，终于用一架摄影机取代了穆布里奇的一组照相机。1888年，美国人乔治·伊斯曼发明了胶卷。1895年12月28日，法国卢米埃尔兄弟发明电影。

1、电影诞生及其特征

a.约定俗成的电影概念是故事片；约定俗成的电视概念则是电视剧

b.电影是唯一有生日的艺术

1895年12月28日是电影诞生的日子，由此电影也成为所有艺术中唯一拥有确切诞生日期的一种，当晚在巴黎卡普新路14号大咖啡馆的地下室，卢米埃尔兄弟——路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔开始用“活动电影机”做公开放映，播放了《火车进站》等人类历史上最早的一批电影。

c.电影特征

其他艺术的超越性品格，电影则具有商业特性、铜臭味

其他艺术反现代性，电影则具有机油味

人类对电影的接受是一个后天习得的过程：从《火车进站》引发恐惧到猫看电影

2、突破：故事片的出现

最大的偶然：电影与叙事的结合

梅里爱发现了记录工具的叙事潜能，发明了舞台纪录片

真正使电影摆脱了市井游戏而成为一门独立艺术的，是被称为“电影魔术师”的梅里爱。他借用戏剧形式，用电影讲述符合三一律的完整故事，发明了“停机再拍”的手法，营造了场面转换，还发明了许多电影特技，例如动画、叠印、快动作、慢动作、淡入淡出等，这些提高了观众的欣赏水平，也使得摄影机由一种简单的记录工具变成能动的造型工具。梅里爱的电影中，以1902年《月球旅行记》为高峰。

格里菲斯拼接剪辑将电影叙事艺术推向高峰。

电影诞生最初20年发明了今后的所有技术，而格里菲斯之后电影叙事没有真正突破，直到法国电影新浪潮出现。

3、电影与世界格局的变迁

a.电影诞生并商业化，是一种环球旅行的奇观，电影成为机械复制时代的艺术作品。

b.一战改变了法国为中心的电影格局，电影天下三分

美国商业电影；

社会主义苏联蒙太奇学派；

20世纪20年代的苏联蒙太奇学派主要包括库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、杜甫仁科等。蒙太奇学派要创立一种新的电影语言，使电影更好地发挥宣传和认知功能，成为社会主义国家的信息传媒。

欧洲先锋电影运动开启了艺术电影传统。

c.战后美苏争霸在电影领域呈现一边倒：好莱坞绝对霸权地位

d.二战后的一系列电影新浪潮

50年代末意大利新现实主义运动，新闻记者担任导演，聘请业余演员，手提摄影机出现。大全景镜头是因为现实条件限制，新好莱坞对于意大利新现实主义影片的吸取

60年代法国电影新浪潮，揭开了欧洲艺术电影的篇章

作者电影或作家电影的概念

德国新电影的出现电影是年轻的艺术，也是年轻人的艺术，一个空前虚怀若谷的艺术

电影新浪潮席卷亚洲：日本（黑泽明、小津安二郎等）-香港-中国（陈凯歌、田壮壮、张艺谋）-伊朗。

e.第三世界电影崛起的标志：被欧美接受和认同的四部曲

4、后电视时代的电影艺术

电视发明和普及带来的转向；

危机下的电影理论诞生。

1、有声片

1927年，第一部有声片问世——美国《爵士歌王》。

《雨中曲》又名《万花嬉春》，1952年4月首映。本片导演斯坦利·多南以流畅而有趣的手法介绍了好莱坞由默片时代转变为有声片时代某制片厂明星们的趣闻，再现了有声电影取代无声电影的历史过程，使观众从娱乐之中了解电影发展史的这个重要阶段。

声音的引入改变了电影艺术，进而对整个电影艺术观念提出了挑战，许多默片时代的电影艺术家认为：伟大的哑巴开始说话的时候，电影也不再是艺术。

有声片具有巨大的商业潜能。

2、彩色片

50年代中后期，色彩元素进入。1910年彩色胶片技术完成，成熟后却并没有进入工业系统。50年代前后电视出现，没过几年彩色电视也已经出现，但彩色电视进入工业系统却要等待几十年之后。原因在于大制造商的利益，新技术更新会威胁利润。资本和技术之间矛盾贯穿影视史。

1、早期电影理论或者古典电影理论

电影理论几乎和电影工业同时发生，20世纪最初十年已经出现。

早期电影理论认为电影是梦工厂，出现两种声音。一种声音是对电影本体、电影艺术的探寻，另一种则是批判和诅咒的声音。

20世纪20年代，电影艺术被形容为柏拉图洞穴。电影院就像柏拉图洞穴，不回头、不走动的规则，无形的枷锁将我们固定在座椅上，光影的幻觉世界，我们当成比真实还真的空间，虚假的银幕世界对于观众的心理影响。表现人类认识真实的艰难，人类迷恋假象的本性。

好莱坞电影的商业功能：让你有勇气再活一个礼拜，相信了社会许诺却不兑现的诺言。想象性的抚慰与满足，例如伍迪·艾伦《开罗的紫玫瑰》的描述：大萧条时代的失业女工去影院看歌舞片。

电影对于现实的补偿作用：神探亨特与洛杉矶现实治安的反差；反贪片的故事。

早期电影理论总结：

本体论深究时期：电影早期电影理论对本体的讨论更多。

电影史五年等于文学史一代，创新也就意味着速朽。

默片时代理论家特征：德国爱因汉姆《电影作为艺术》，匈牙利巴拉兹《可见的人类》，都是思考电影本体，集中于电影视觉语言。

语言媒介创造视觉，想象性要素；电影本质是视听语言。

2、现代电影理论——步入成熟的时期

电影理论家及其著作：德国克拉考尔《电影的本性》

法国安德烈·巴赞《电影是什么》总结意大利新现实主义，开启了法国新浪潮。

50、60年代是《电影手册》的黄金年代

《电影手册》编辑特吕弗。

电影青春期结束后，发表了成人宣言，不再匍匐在古老艺术的光焰下，不需要仿效其他艺术，具备了其他艺术不具备的品质——媒介特征。

让·米特里《电影美学与心理学》探讨电影媒介的本体意义。

现代电影理论特征：

不再关注电影本体问题，而是在整个结构主义、语言学转型这样整个欧美思想转向过程当中和结构主义、后结构主义及其他理论流派彼此重叠、结合后出现的理论。

电影理论不再和电影创作发生直接关联或重叠。理论自身成为“表意实践”，彼此平行相互独立，电影理论是关于电影的，却不是关于电影工业和市场的。

电影创作、电影理论、电影批评关系的转折性时刻：

a.电影向传统艺术说不，声称自己是独立艺术；

b.电影批评向电影创作说不，批评并不服从电影工业，不是附属品而是独立表达方式；

c.电影理论站起来向电影创作和批评说不，认为自己是独立的哲学思想和文化领域。

形而下的变化，任何新领域、媒介、对象的出现，投身者都是真正的热爱者，但也是业余的人。早期的理论家和评论家仅仅出于热爱电影，怀着非功利的目的投身电影理论。而现代电影理论的出现使电影研究转移了空间，进入到了学术研究机构，电影研究开始了学科化、专业化、机构化的过程。

3、当代电影理论

a.第一电影符号学

出现了结构主义理论家罗兰·巴特的学生克里斯蒂安·麦茨，罗兰·巴特前期热衷于20世纪思想家索绪尔的语言学构想——语言是约定俗成的符号系统，存在普通符号学，服装、交通、饮食也是符号系统——巴特试图建立普通符号学。

麦茨具体实践了将电影视听元素当成语言系统研究，建立语言符号学，电影理论的前十年是符号学十年，也是失败了的十年，电影并非像自然语言那种语言系统。但研究本身意义在于——我们了解了电影作为叙事系统所依据的系统和符号单元。

b.第二电影符号学：精神分析电影理论，研究对象从电影文本转移到电影观众，观众的观影心理、影院机制

c.女性主义电影理论

d.电影的意识形态批评

e.电影的叙事学理论，在电影理论和结构主义叙事学理论的重叠中出现的探寻研究

f.文化研究，回归社会视野，对于政治经济学、阶级、性别、种族的关注

当代电影理论的影响：

电影的独立宣言与当代电影理论出现同时期，理论也不再匍匐于古老的艺术的万丈光焰之下，而是出现两种倒流。

原本电影理论需要向其他艺术理论取经，搬过来使用；当代电影理论的蓬勃发展，原创性的电影理论反过来影响了其他艺术理论。

改编：原本文学是原创，电影是成功或不成功的译本；但20世纪后半叶，为了推销电影，小说成为副产品，电影故事小说版。

1、电影与电视之战

二战后电视第一次冲击电影，电影败北，出现了相关电视理论。

电视出现改变了人们的生活模式。

二战前好莱坞经历了黄金时期，每天提供奇观性新闻和影片，但电视出现后好莱坞霸主地位不再；好莱坞随即开始大巨片时代，彩色、宽银幕的历史巨片，如《埃及艳后》（事实证明是失败的，于是第一次开始出现了档期概念）。

电影的优势不在于屏幕大，而在于如何充分利用影院机制和观影心理。

2、电视理论是否具有独立性

电视媒介出现后，电视理论基本上没有独立，而与传播（communication）、媒介、大众传媒相关。

电视的媒介特征：作为最重要的强势大众传媒，具有大众性，关注收视率神话。

电视剧并非独立对象，没有构成独立研究领域；电影研究反而很容易将电视剧研究包含其中，而不包含电视研究。

电视研究没有经历独立的学院化过程，很快被新闻传媒研究、传播学吸纳覆盖，后者关注点在于栏目、媒介特征、社会功能、文化功能。

相比于电影曲折的百年史，电视更加顺畅地进入学界，成为主流学术领域，同其霸主地位吻合。电视剧理论可被电影理论和研究覆盖。

3、补充材料：当代电影理论与电影批评的关系

电影理论黄金时代：70-80年代，被文化研究取而代之或者收编，但黄金时代的电影理论都是以电影批评的形式出现的，创造了一种完全不同的电影批评形式，不仅仅是关于文本或影片，文本只是切入文化、社会命题的点。

理论化的电影批评不是印象式影评，而是建立在结构性把握、对电影语言高度、细致、专业化的把握之上，这是其特征所在。

当代电影理论、电影评论不无艰深之处，但相比于哲学文本和理论文本，还是会成为相对轻松地进入电影的路径，也是20世纪语言学转向后进入文化理论思潮的路径。

1、电影批评几乎和电影同时诞生

2、偏见：电影批评不需要专业知识

3、电影中的明星概念

4、感受式影评并不专业

5、克拉考尔的故事：我看见了一只鸡

6、《瑞典女皇》葛丽泰·嘉宝“美丽的零蛋”。原因有二，1.我们的投射赋予表演意义。2.电影的其他元素赋予表演动人的语言。塞尚：一个模特对我的价值不高于一个苹果。对于电影艺术来说，一个演员的意义不高于一个道具。

艺术电影商业电影对白少多音乐少，使用节制多

电影中的音乐是强制性的规定意义单元，规定接收画面时的情感方式。

最早的电影批评是热爱电影的人们所从事的工作和职业。

1、印象式影评

a.标准：

审美趣味的高下。印象式影评其实是一种语言艺术，是整个人文储备、思想积累的检验。

影评人与电影市场之间的关系，一个独立的影评人属于市场、服务于市场、影响市场但是并不被同时操作着影片市场的人买断。不同的影评人是分层次的（影评人有他权威的电影门类，很少有囊括所有门类的影评人）。

电影是影院的艺术。

b.特征：借他人之酒浇自己胸中之块垒。印象式影评人如果对一部俗滥的电影写了一篇很美的影评，肯定要受到其他人的嘲讽。但是到了后现代，好电影、烂电影的标准已经都模糊了。

印象式的影片不是一种类型，而只是一种书写的可能。他并不是一个可以被规范的，应该被规范的过程，他只是一个每个人都应该去尝试的工作。

2、专业化影评

专业化影评关注电影艺术层面上。

特征：强调的是对于电影艺术的熟悉，对于电影专业性的把握，所关注的重点是影片在电影艺术层面的创新程度，独特程度，完美与否。不直接和市场发生关联。

影评是否专业，看影评人与电影工业之间的关系。

影评人与电影专业的关系，这里的专业是指影评人对电影艺术知识的熟悉。

3、学术（理论）化的批评

艺术作品的内容和形式不可分。所有的内容都通过形式传达，所有的形式都表达着意义。单纯的“内容”或“形式”都不存在。

俄国形式主义者什克洛夫斯基的“剥皮论”。艺术作品就像洋葱，我们试图剥掉形式的“皮”，得到内容的“核”。每一层形式都携带一层内容。

电影艺术家帕索里尼提出，电影就其本质而言是一种新语言，而其他艺术门类则使用自然语言。“其实从来都不是我们来讲述语言，而是语言在讲述我们。”世界上没有一本“形象字典”。

电影的视听语言是一种形式元素，形式艺术每次都是为了传达具体的内容而被发明出来的；或者说任何一种电影语言元素，当我们去使用它的时候，都是一次创造性过程。

对于电影的叙事而言，对于电影的创造而言，对于电影的视听语言而言，第一元素是摄影机的机位。

作为专业的电影人，不仅要关注影像，还要关注影像是如何拍出来的，这就是摄影机的机位。

确定摄影机的机位，同时确定了视觉语言的两个基本元素：景别和角度（视角）。

1、分类：

远景（以环境为主题的镜头）、全景（环境中的人）、中景（膝盖以上）、近景（腰部或胸部以上）、特写（头部以上）、大特写（眼睛等）

2、意义：

确定摄影机的机位就确定了摄影机和被摄体的距离，确定距离即确定景别。

景别是电影基本的视觉元素，已经积淀了特定的意义。

电影的叙事语言中，小景别大影象比大景别小影象具有更多正面的、肯定的意义。而小景别比大景别更有视觉表达的力度。

确定摄影机的机位同时确定了角度，决定了摄影机与被摄体的角度。

常规机位：大多数时候，摄影机的机位与被摄体的角度设定在一个平视的机位上，也就是人物的通常站着、坐着的视平线，是设置摄影机与被摄体角度的一个标准位置。

日本电影导演小津安二郎的常用机位比通常标准机位要低，这样拍摄角度使得其电影具有特殊性，通常低机位的角度给人安定的感觉。

具有特殊意味的是非通常镜头。通常仰拍镜头传递仰视、尊重、敬仰的意义；俯拍传达的是俯视的、鄙视的意义。

普多夫金《母亲》的结尾挑战了这一常规。

构图概念是从古典绘画艺术中借来的。

1、稳定构图和非稳定构图

稳定构图中画面线条通常有如下几种方式结构：水平线和垂直线、对角线、水平线条（平行线）

2、封闭性构图和开放性构图

稳定性构图基本上是封闭性构图，而非稳定构图自觉不自觉的会成为开放性构图。

构图与银幕的关系

黄金分割法画面和宽荧幕画面

标准荧幕：黄金分割法画面

宽荧幕：更大的场景呈现在荧幕上。

［注释］ 稳定性构图和封闭性构图的原则基本不适用于宽荧幕。宽银幕通常会要求3个视觉中心点，这3个视觉中心点之间会有联系，但是不能再按照古典黄金分割法来构图。

3、构图的纬度

电影是一种两维的平面艺术，其艺术魅力在于能够成功创造第三维度的幻觉。

电影构图需要讨论上下、左右、前后

世界电影史评价《公民凯恩》

［注释］ 《公民凯恩》：经典的作品总是不经意的冲决各种人为艺术规范的束缚，1941年就是世界电影史上的一个分水岭，美国导演奥逊·威尔斯的《公民凯恩》成为现代电影的开端，这部电影结构和角度复杂，有侦探片的结构、传记片的内容，几个角色从不同角度追述了凯恩的一生，恰似福克纳的《喧哗与躁动》，被称为电影中的意识流，对后来的《罗生门》，甚至中国影片《英雄》都有影响。

4、基本的构图原则

稳定性构图相对于非稳定性构图是一种更有力量的表述，而稳定性构图的重要因素是人物在画面中所处的位置。

稳定性构图通常处理静态画面的时候，会把人物放在平均切割画面的井字的四个交叉点上。人物处于井字四个交叉点上时，画面感觉是稳定的。

非稳定性构图是人物不在井字上，人物在画面的某一个边角处。

5、常规构图和非常规构图

常规构图可以是稳定构图，非常规构图不一定是非稳定构图。

非常规构图同时意味着一种非常规影象。（战争，科幻，灾难）

前苏联导演塔尔科夫斯基的《伊万的童年》，院墙已经被炸毁了，只留下一扇门还立着。

苏联电影《雁南飞》，一栋公寓的一面墙已经被炸毁，公寓里各家的家具内景就完全暴露出来。

［注释］ 苏联导演卡拉托佐夫导演的《雁南飞》：苏共20大后的代表性影片，影片中两对恋人鲍里斯和维罗尼卡因为战争而分离，鲍里斯在反抗法西斯侵略的卫国战争中牺牲，而维罗尼卡受到鲍里斯表弟的诱骗而失身，遭到众人谴责。影片着力表现了战争对普通人生活的毁坏，以及战争过后人们心灵中无法抚平的阴影和创伤，具有深刻的反思力度。

6、画框与窗

法国电影理论家安德烈·巴赞提出电影构图的新比喻：“画框与窗”。

对于封闭性构图来说，对于一种刻意营造画面的构图元素的导演而言，一个电影画面是一个画框，属于“画框”论。另一种导演尊重被摄体，尊重原貌，属于“窗”论。

［注释］ 安德烈·巴赞（1918——1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”。巴赞的代表理论文集是《电影是什么》。巴赞认为电影的魅力在于无限的趋近于真实，电影的画框应如“窗框”，虽然窗框切割了现实的风景，但是可以表现完整的风景。由此巴赞强调开放式构图，在景深镜头中表现丰富多层的现实。

7、场面调度

这一概念来自于戏剧，指的的是人与人、人与道具之间的相对位移。

在电影中，场面调度还包括人物与摄影机的相对位移。电影中存在运动着的摄影机与运动着的人物之间的关系。

［注释］ 电影是运动中的艺术：1.胶片每秒24格的运动；2.不断运动中的人物与画面；3.用运动中的摄影机来拍摄运动中的被摄体。

（摄影机运动方式和运动速度对表意的影响）

电影的场面调度因素包括

1、人物与人物之间的相对位移

2、人物与道具之间的相对位移

3、人物与摄像机之间的相对位移

1、推镜头

定义：摄影机逐渐逼近被摄体。景别越来越小，形象越来越大，基本为正面涵义。

PS：讨论摄影镜头的两个基本前提：

a.摄影机运动方式：是否是流畅、舒缓的推进，效果不同。

b.摄影机运动速度：缓慢或急速，效果完全不同。

必需的因素：技术与资金；轨道背后的资金投入。

专业摄影资金投入问题。

效果：“电影的注目礼”，如《致命的诱惑》。通常作为某种内心的呈现。

2、拉镜头：

定义：孤立无缘的、孤独的、绝望的心情，一般不做为内心表述。

特征：

a.把一个人物或角色展露在一个环境当中，“内部蒙太奇效果”。

eg.《卡比利亚之夜》片段

b. 作为“告别”，影片结束后“意义的迷散”，我们刚才看到的人物只是人群中的一个，而这个故事也是我们的故事。

3、摇镜头

定义：带有一定角度的摄影机的水平运动，通常是交代环境的重要方式。

功能： 展示环境，积累和铺陈情绪

4、移镜头

一种特殊的摇或者推拉，有水平移动和前后移动，不同之处在于：刻意暴露了摄影机运动的机械特征。摄影机模仿人眼观察的方式，移镜头暴露了某种机械观看的特征，水平移动经常同无人称视点（鬼视点）联系在一起，恐怖片中应用较多，表示一种外在的无名的威胁。

5、升降镜头

安东尼奥尼的影片开头多以上升/下降镜头出现，如《夜》的下降镜头。

摄影机很少有单纯的运动形态，经常是复合式运动：推拉、升降、推降等。

作为电影视觉语言的摄影机运动大致有如下意义：

1、上-下

上升：意义上升、肯定

下降：意义下降、否定

2、动-静

定义：场面调度当中人物与人物相对位移的层次。

作用：作为电影基本常规，在同一画面/场景的时候，处于运动中的人物相对与处于静止中的人物，运动中的人物处劣势，静止中的人物处优势。

3、分-合

可以是用摄影机的速度来完成，也可以是用人物与人物的相对位移来完成。

在电影的视觉呈现当中，分享画面空间意味着分享心灵空间和意义空间，无法分享画面空间意味着无法分享心灵空间和意义空间。一组人物出现在同一画面的时候意味着分享关系，两双人中景后分列两画面意味着某种变化发生。《邦妮与克莱德》：使用双人中景，表现生死与共。

对切中的过肩镜头：表明两人仍然处于同一空间之中，很少有真正意义的分切镜头。

对切镜头往往不是对称镜头，除非意义完全对称时。

［注释］ 好莱坞滥套：大全景交代空间环境，双人中景给定人物关系，然后是对切镜头，镜头语言过于贫乏。

4、同步-非同步

内涵：运动的摄影机与运动的人物的关系。

同步：《音乐之声》歌舞片中唱在一起、跳在一起的人终成眷属。

非同步：主人公动而摄影机不动，或者不同步的动，快慢不一。相比于同步镜头，带有某种消极、否定的指示。

［注释］ 表意的可能。场面调度作为视觉语言的元素至关重要，导演就是“场面调度者”。是工作核心和叙事关键。

1、 造型

a.狭义

电影美工师的工作，搭景和置景。

包括：空间场景的搭建，景片的购置；电影美工师里包括置景师、化装师等。

人物造型不是作为表演元素而表意，而是作为造型元素表意。

b.广义

整个影片的视觉元素所构成的整体。

电影的造型元素很多时候是电影叙事的第一主角。如中国的《黄土地》。

空间造型在艺术电影中非常重要，外景触动后寻找故事。

c.作为情节依托的造型

商业电影中，造型成为情节依托，空间造型场景提供了情节元素不断延伸的过程。好莱坞的视觉刺激不断升级。（《第一滴血》：拳头，刀，枪，火箭筒）

造型成为情节的主要依托。

2、色彩

彩色电影之后，色彩成为非常重要的，不可豁免的单元。

争议：丰富表达还是自然主义元素。

《红色沙漠》：电影中唯一的彩色片。

色彩也许没有我们想象的那样重要，但仍然在表意，在较大层面的冷暖、明暗对比中产生作用。

电影中永远没有还原色，只有某种特定光线效果、特定空间之下的色调。

没有光就没有电影，电影是光影艺术。

色彩与光构成了电影的影调。

电影的影调可分为：暖调、冷调；明亮、幽暗

1、电影中的色彩

在电影中没有单纯的色彩，只有在某一特定光线下的色调。比如红色作为色彩本身，是热烈的、明亮的、温暖的、躁动的。但在不同的影调下会呈现出微妙的色差，如饱满的或者非饱满的，明亮的或者幽暗的，浓艳的或者惨淡的。

2、布光

光是电影中最重要的元素。电影摄影师的重要工作不是拍摄而是布光。布光是电影语言的重要因素。

从光源上分，布光可分为人工光与自然光；从效果上看，布光可分为人工光效与自然光效。

［注释］ 自然光效，不等于自然光，可能是通过人工布光制造出自然光的效果，比如在天花板上加一盏灯制造出天窗的效果。每个摄影师都会创造性的使用光。

1、关于电影本体的论战

中国影视界曾经掀起一场关于电影本体的论战.其中一方是文学本体论，把电影当作一种叙事样式，用讨论文学的方法来讨论电影。这一方完全忽视电影的视听语言因素，假定故事是自我呈现的；实际上，这些正是电影叙事的效果。

另一种论点是一个定义，即“电影是一种综合艺术”。这种说法是正确的，但是就像说“张华是一个人” 一样，对电影本体的把握毫无用处。这一定义也传递出一种错误信息：即文学、美术、音乐等艺术门类以物理组合的方式组成了电影。这些元素的确存在于电影中，实际上产生了化学反应。

更加贴切的说法：“电影是一种视听艺术”或者“电影是一种时空艺术”。电影艺术稳定地建立在平行四边形上，这个四边形的四个端点是“视、听、时、空”，在这四个端点的基础上，可以把握电影的本体。

2、 电影的声音

在电影发展的百年中，视觉语言不断地被丰富、发展；听觉语言始终处在一个没有变化、没有充分长成的状态。因而，电影的“视觉艺术之腿”非常粗壮，而“听觉艺术之腿”却后天不足。

电影中的声音可分为3种：对话（对白）、音乐、音响（音效）

2.1 电影的对话或者对白

电影中的对白可以分为：对话和画外音。

画外音在电影叙事和造型中非常重要，内涵极为丰富。比如：画面之外外突然有一声枪响，引得主人公转过头。

电影是用两维元素来营造三维幻觉的艺术，声音是强化三维幻觉的有力因素。如果没有连续的立体声音空间，很难单靠视觉营造立体空间感。

［注释］ 电影的对白与小说、戏剧的对白没有严格意义的区别，只有一种约定俗成的规定，即电影的对白是情景化、日常化、破碎的。这是由于电影的重要元素是画面，画面已经做了充分的交代，就不需要再用语言来描述。文学的语言是线性的，“一只笔难说两句话”，小说中常用大量的篇幅来描述环境；电影却能在一个画面中交代出环境、背景等元素。

2.2 声画叠用

电影中的一个禁忌是避免声画叠用。声画叠用是一种信息的浪费。

反例，比较极端的例子如经典影片《去年在马里昂巴德》，全片都在声画叠用，旁白说什么，摄影机就拍什么。但这是影片的风格，它表达了一种完全没有意义的人生。不太极端的例子如费穆导演的电影《小城之春》，女主人公的旁白和画面完全一致。旁白和画面共同造成了非常精彩的叙事张力。要到看完整部影片才能明白整部电影是女主人公在事后反复的回忆，回忆中的“已知”和事发当时的“未知”交织在一起，形成了深沉的人生况味。（《小城之春》片段）   （《去年在马里昂巴德》片段）

在通常情况下，还是要避免声画叠用。

声画叠用还表现在音乐与画面的关系。曾经被中国人大为赞叹的例子——电影《小花》中刘晓庆抬着哥哥爬山坡的段落，为了保持平衡，她跪下来膝盖着地，这样紧张、感人的段落却配着舒缓、优美的音乐，在当时令观众耳目一新。当然在今天看来不过是简单的声画对位。

2.3 电影的音乐

电影中的音乐可分为：主题音乐、环境音乐、情绪音乐、人物音乐、插曲、主题曲等。

电影中的音乐是一个强有力的表意单元，又是需要慎用的单元。相对于电影画面的多义、暧昧、丰富，音乐的表意太明确了。音乐元素常会成为电影中的暴力因素，一个场景一旦配上特定音乐，表意就确定了。电影艺术家要慎用音乐；但商业电影常滥用音乐。

［注释］ 电影音乐是否应该成为一个独立的艺术形态？事实是不论在艺术电影还是商业电影中，电影音乐都经常成为一个独立的艺术形态。电影中的优秀音乐常单独以唱片的形式发行；在一些电影，比如基耶斯洛夫斯基的电影《蓝》中，音乐是电影的表意的核心。

2.4 电影的音响或音效

电影的声音是一个能动的元素，不仅仅是对画面的配音。声音具有无限表意的功能，而画面只能给出“就是这一种可能”，比如《大红灯笼高高挂》中宅子闹鬼了，摄影机掠过各种物体，停留在一个转动的留声机上，这是闹鬼的原因。摄影机的运动以发现声音的来源为依据。

2.5 声源音乐与非声源音乐

声源音乐：有现实依据，是电影场景中的一部分。电影艺术家们尽量使用声源音乐，而不是无声源音乐。

《美国往事》中著名的排箫曲。

［注释］《美国往事》中著名的排箫曲（Cockeye's Song），这是故事中主人公之一最爱的乐曲。这首乐曲在电影中不仅是音乐的元素，而且是造型元素，也是造成悬念的元素。

1、蒙太奇（Montage）的涵义

蒙太奇：从建筑学中借来，原义是预制元件之间的组接，后成为电影的一种表现手法，将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。

剪辑：电影制作工序之一。也指担任这一工作的专职人员。影片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于银幕效果的顺序组接起来，成为一部结构完整、内容连贯、含义明确并具有艺术感染力的影片。剪辑中关键的是要发现和寻找到最佳剪辑点。剪辑点是推进情节发展的因素，也可以是延宕情节发展的因素。

蒙太奇（剪辑）是电影最重要的生命元素。

在电影中，蒙太奇有两种含义：第一种是指苏联蒙太奇学派。库里肖夫实验，蒙太奇地理学是其著名代表。苏联蒙太奇学派关于电影叙述的两个基本原则： 第一、单镜头不表意；第二、两镜头的组接，其意义大于两个镜头表意之和。意义产生在镜头与镜头组接和创新之间，电影可以创造空间。

蒙太奇的第二种含义，在中国常翻译为剪辑。

［注释］ 苏联蒙太奇理论后来遭到了很多批判，一种观点认为蒙太奇理论是默片时期的理论，它有一个默认的前提，即每个镜头的景别都足够小，时间足够短，如果景别大一些，时间长一些，观众就可以获得更丰富的信息；另一种观点认为，蒙太奇理论太过于强势，传达的意义过于固定，作为对立面就出现了长镜头理论，长镜头理论的实践中，单镜头具有了丰富的含义。

2、电影剪辑的原则

首先介绍轴线的概念，假设摄影机的镜头是中心透视的，每个镜头当中都存在一条穿过镜头的直线，即轴线。在轴线上做一个切线，垂直于轴线，获得另一条轴线。

2.1 轴线原则

轴线原则，即电影人常说的180°定则，指的是在连续的一组镜头中，摄影机的机位必须保持在轴线的同一侧，或者是轴线上，而不能越到轴线的另一侧。否则，空间方位混乱，即跳轴。

避免跳轴的三个方法：a. 骑轴，b.插入一个空镜头，c.运动镜头

轴线原则是电影剪辑的基本原则，保持了电影统一的空间感，否则就会造成空间混乱。但是一些大师总能打破规定，创造新的可能。法国电影大师戈达尔彻底颠覆了电影，在他的电影中大量使用跳切。

2.2 跳切原则

跳切（跳接）不等于跳轴，而是把跳轴的方式变成时空省略法的方式，当一个镜头和另一个跳轴的镜头组接在一起的时候，表明着一个连续发生过程的某些段落给省略了。

镜头之间的剪辑有一些约定俗成的规定，比如从大景别转换进入到小景别的时候，必须是依次变化的。

但是跳切却会用大全景接近景或者特写，造成观众的突兀感。它破坏了把电影摄影机认同为观众视线的原则。在法国新浪潮之后，跳切也被大量使用。比如中国电影《一个和八个》的结尾，用跳切，制造了饱满的视觉感。

［注释］遵守或是打破——浅聊影视作品的轴线原则

2.3 注意力原则和快感原则

   电影需要始终抓住观众的注意力，并在剧情进展中不断给观众新鲜的刺激，带给观众观影快感。

3、平行蒙太奇

平行蒙太奇几乎是在电影诞生时就出现，到现在仍然被大量使用的剪辑方法。

在同一时间不同地点发生的一组事件，而这组事件包含着一种情节的或者意义的相关性，在电影剪辑的当中，以交替剪辑的方式来分别呈现在同一时间不同地点发生的一组事件。

典型的用法是“最后一分钟营救” ，在剪辑上，交替的镜头越来越短，制造越来越紧迫的情绪。因而“最后一分钟营救”已成为平行蒙太奇的别称。（《一个国家的诞生》片段）

［注释］ 最后一分钟营救模式：在《一个国家的诞生》中，格里菲斯创造了“最后一分钟营救”模式，佛洛拉被黑人戈斯追逐，兄长小上校前来救援，影片在三个人的镜头间反复交替穿插，叙事节奏越来越快，形成强烈的戏剧张力；结尾部分黑人在进攻原野上的小木屋，白人卡梅隆一家在屋里殊死抵抗，而三K党的马队正赶来救援，影片在三组画面间交替切换，在黑人攻破木屋的千钧一发之际，三K党及时赶到。这种模式运用平行蒙太奇手法造就了影片的高潮，被后人不断模仿运用。

1、两种电影叙事观

a.电影是剪去了琐碎片段的人生。——希区·柯克

b.电影是琐碎片段的人生。——戈达尔

2、电影的叙事观影响了电影的叙事风格和电影的剪辑风格

a.选择进入完成影片或画面镜头的时候，是选择那些充满意味的，携带情节的戏剧性的时刻。

b.选择那些无为时间，那些似乎并不发生什么的，因并不发生什么而传达出某种意味的时刻。

3、 电影时间省略的符号学

a.渐隐：一个正常光效的画面渐次隐没到黑暗中，表现一段时间的消失。

b.渐显：一个黑暗的画面慢慢明亮起来。

c.叠化/溶： 一副画面叠加在另一副画面之上，前一副画面渐渐的模糊了，后一副画面渐渐的清晰了。长度很长时就是长叠化或者叫长溶。

就电影的视觉语言而言，最简单的画面/影象/视觉手段，都会有外延表意发生。即任何一个画面都存在一个丰富的意义。

4、时空连续体

电影是视听艺术，电影是时空艺术，电影通过剪辑，使电影成为一个时空连续体。

相对的时空结构（电影中的时间是通过空间来呈现的，空间是通过时间来呈现的）

a.慢镜头:是空间相对于时间的放大，是时间特写，高速摄影

b.快镜头:是时间相对于空间的放大，是低速摄影。

c.定格:空间无限大时间等于零时（24画格同一画面）。

1、 故事片前提——成功隐藏摄像机

穿帮：不该进入电影场景中的东西进入电影场景中（设置行为暴露）。

隐藏摄像机的方法：

• 不可直视镜头

• 不可走出表演区

• 摄影机的机位选取在某一人物的视点—通过伪装成人物抹掉自己的存在。

2、 摄像机隐形→设置行为隐形→观影时不意识到叙事行为的存在

•在小说中，叙事行为无所不在。

•主流（经典）电影的特征：电影是透明的，它的叙事行为完全不被感知。

•电影批评：剥开伪装，找到电影的叙事策略。

［名词解释：木乃伊情结］ 巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源于一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。

电影是真实时刻的目击者，记录历史的真实时刻。

电影也是今天最大谎言的传递者。电影谎言的完成方法：视点选择、剪辑

3、 电影的叙事视点

a.含义

基本的价值观，基本的理念，基本的评判——主题。

叙事性作品的基本风格、结构和叙事的方式。本课特指第二种含义。

b.叙事 视点分类

1.全知（权威）视点绝大多数时间叙事人并不出现，叙事人在作品中如同隐形的上帝无所不在，无所不知。

2.人称视点：自然叙事，旁白叙事

c.电影中的叙事视点

•电影中没有严格意义上的第一人称叙事。比较成功的《五十一号档案》

人称叙事的电影的基本原则：如果电影中存在一个叙事人，那么电影中的场景就必须以这个人物在场为前提。

电影（故事片）中的成规/惯例：电影通常不用视觉形象来撒谎，而用声音来表现谎言。——眼见为实，耳听为虚。

1、巴赞的纪实美学（完整电影的神话）：最早进入中国电影界的理论，早期叫长镜头美学或长镜头理论；我们认为巴赞的理论是一种技巧理论，强调的是足够长的镜头。后人在巴赞的断篇残简中整理出电影的本体论。

2、与巴赞彼此呼应的理论——克拉考尔：电影特征建立在电影与照片的亲源性上。电影是一部连续运动着的照片，而照片的特征是记录。

3、如何实现纪实美学（完整电影的神话）——在巴赞那里一个关键点就是长镜头。

长镜头的定义：

a.尺数足够长的镜头。如安迪·沃霍尔《帝国大厦》长达8小时的镜头

巴赞的长镜头定义：镜头丰富的尺数加极端丰富的场面调度

b.景深镜头或者深焦镜头。

巴赞强调深焦镜头的使用——趋近真实，像真实世界一样将前景、中景、远景中发生的故事呈现在画面上。

1、电影作者论/导演中心论的倡导者与实践者：弗朗索瓦·特吕弗

电影是一种集体艺术。影片的最终面貌是一种意志和才能的较量，出色的人将胜出，影响和决定影片的风格。

2、电影作者论的主张

（1）编导合一

 a.电影制作的导演中心论。真正确认导演中心，使导演成为真正的书写作者，使导演的个性特征、和个人风格充分体现在电影中。

 b.电影署名权的角力：以明星命名。决定视听风格：美工师 （《乱世佳人》片段）

 c.实现导演意图的最大“噪音”：演员，制作人（最主要的）。 特吕弗进一步提出：编导制合一。

（2）掘井式拍摄方式。对同一主题的不断深入开掘和复沓呈现。

  鼓励导演去发现和寻找一种属于自己的“签名”方式。如希区柯克在电影中露面。

电影作者论出现以后，整个欧洲和世界电影方式开始改观，人们获得了一种命名电影的方式和书写电影史的方式，以导演为线索，以导演为中心。

彼德·沃伦在电影作者论的基础上提出了结构作者论的批评理论。

［注释］ 结构作者论：20世纪60年代末，英国影评家杰弗里·诺埃尔—史密斯首倡，并由彼得·沃伦充实修正的以结构主义原理阐释作者论的理论。结构作者论主张引入法国人类学家列维-斯特劳斯的结构分析法，为作者论提供科学依据。结构作者论认为，在作者-导演的作品系列中存在着一个潜在的、对其表面题材和处理手法起支配作用的基本结构，批评的主旨就在于揭示这种从内部起限定作用并使该作者的作品表现出有别于其他作品的特征的结构。结构作者论作为作者论的修正，影响了70年代中期英美电影理论的走向。诺埃尔—史密斯的《论维斯康蒂》和彼得·沃伦的《电影中的符号与意义》(1969)等著述是结构作者论代表作。

“每个导演一生只拍摄一部影片，一个批评家的工作是去发现他。”

这里所谓的“一部影片”，当然并非指一部电影，而是旨在强调，在任何一位电影艺术家的作品序列中，都必然存在着某种近乎不变的深层结构，这位导演的不同作品仅仅是这种深层结构的变奏形式——无论其诸多作品有着可直观辩识的风格特征，或面目各异、五彩纷呈。

1、电影语言不是一种语言系统

［注释］ 瑞士语言学家索绪尔（Ferdiand de sausure）是现代语言学的重要奠基者，也是结构主义的开创者之一。他被后人称为现代语言学之父，结构主义的鼻祖。《普通语言学教程》（Cours de Linguistique Generale）是索绪尔的代表性著作，集中体现了他的基本语言学思想，对二十世纪的现代语言学研究产生了深远的影响。同时，由于其研究视角和方法论所具有的一般性和深刻性，书中的思想成为二十世纪重要的哲学流派结构主义的重要思想来源。

［注释］ 《普通语言学教程》全书分六部分：绪论、一般原则、共时语言学、历时语言学、地理语言学和结论，其中前三部分是索绪尔语言理论的核心，历时语言学和地理语言学基本延续了前人的观点，但纳入了他自己的理论框架，地理语言学属于外部语言学。

2、电影符号学特征

a.电影语言与自然语言不同

1.自然语言是一种约定俗成的符号，是一种无理据的符号。

2.电影语言是一种短路符号，是一种有理据的符号。

b.电影的单位

1、电影中没有最小单位。 （《红高粱》片段）

2、麦茨：电影大组合段理论（时序组合/非时序组合）

［注释］ 克里斯蒂安·麦茨（Christian Matz，1913—1993），电影符号学的宗师。1931年生于法国，1953年获德国文学文学士，1971年获语言学博士学位。罗兰·巴特的学生，在巴黎大学讲授过克拉考尔的电影理论，后来为巴黎三大影视研究所教授。1991年5月他提前退休，1993年饮弹自尽，原因不详。

麦茨的电影理论活动大体上可以分为三个时期，即符号学时期，叙事学时期和文化学时期。符号学时期又分电影符号学的创立阶段、本文分析阶段和深化阶段，电影符号学的创立阶段以其发表于《通讯》杂志上的《电影：语言系统还是语言？》疑问为标志，在本阶段中，麦茨提出了镜头的八大组合段分类体系。

其最负盛名的作品《想象的能指》对西方电影理论研究产生了重大影响。

1、与传统叙事学的区别：它把电影文本视为一个整体结构

［注释］ 海斯法典：美国历史上限制影片表现内容的审查性法规。由全美电影制片和发行人协会主席W·海斯与耶稣会教士D·洛德等人起草制订，1930年3 月31日公布。主要内容有：遵守禁酒令，不得宣扬烧酒；不可详细描述谋杀、盗窃、抢劫的方法；不准出现男女唇间接吻；不许出现粗暴对待动物的场面等等。海斯法典一公布，即遭到电影创作人员的普遍反对，而且马上出现了许多违反规定的影片。随着时间的消逝，海斯法典很快失去了意义。1966年被正式取消。

2、电影的结构主义叙事学：俄国形式主义→结构主义叙事学

a.俄国形式理论主义学家普罗普：俄罗斯民间故事有一个共同的情节序列。

b.列维-斯特劳斯：古希腊神话包含着某些共同的意义单元，也同样不是每一个古希腊神话都包含全部的意义单元，但当把他们放在一起的时候，发现他们之间有一个共同的顺序表述。

c.格雷马斯的动素模型——六种动素

1.发出者和接收者：对发出者接受者的指认反映了批评者社会位置的选择

2.主体和客体（英雄和对象）

3.敌手和帮手

动素不是人物而是叙事功能

d.格雷马斯的“意义矩形”范式

“理论意味着开启思考，开启想象的空间。而不是终结思考，终结想象，使我们变成理性动物的空间。一种理论的好坏在于他是否帮你打开了一种空间，开启了新的视野，使你飞扬的想象获得了翅膀，如果不是，你可以拒绝他。”

• 创作者并不具有权威性

• 批评者可能遇到的问题——理论太过简约化

如柏拉图的戏剧理论提出一个故事包含三段：开端，中段，结局。

但并不是所有的艺术作品都有这三段，或者并不只有一种结局。

具有高度概括性的理论模式需要与更多其他理论、人文知识准备和批评视野形成合力，才能揭开电影文本内部的秘密。

1、精神分析的理论地位

精神分析的奠基人弗洛伊德被视为20世纪最伟大的思想家之一，他的精神分析学说在一定程度上改变了人文科学的思想脉络，提供了理论与批评的特殊面向。

2、精神分析电影理论的几个层面

a.原版弗洛伊德，依据弗洛伊德的理论进行文本批评。

弗洛伊德理论潜藏男性中心主义。

弗洛伊德理论中几个主要的学说：

（1） “俄狄浦斯情结”

（2）弗洛伊德的释梦理论，关于超我、自我、本我的论述。

    梦与电影 （《漂亮女人》片段）

    梦——潜意识

    电影——意识——白日梦

    白日梦和梦没有本质的区别，都是所谓愿望的达成与满足。

    假说：序幕是梦，电影是释梦

b.拉康的“镜像阶段”理论

（1）法国思想家拉康把弗洛伊德的理论演化为一种文化理论，使弗洛伊德的理论和结构主义语言学模式相结合生发出一种新的精神分析理论流派。

（2） “镜像阶段”理论：婴儿在第6-18个月看到了自己镜中的形象的过程，并指认其为“我”，镜像阶段正是“主体”的形成过程。

镜像阶段的悲剧性：

混淆自我与他人

混淆真实欲虚构

认识到自己与母亲不是一体。（恋母情结－镜像阶段）

人们对银幕的迷恋，观影经验在人们心目中唤起的巨大快感其实是重现了镜像阶段 。

“镜像阶段”理论一方面被精神分析的电影理论用来解读影片，另一方面使电影理论家从另一种角度讨论“镜子”这种电影所特有的叙事手段。

［注释］ 美国康奈尔大学艾布拉姆斯教教授作于1953年的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》是现代文学理论的扛鼎之作。本书着重讨论西方浪漫主义文学理论和文学批评，从历史发展的角度阐述了“模仿说”、“实用说”、“表现说”和“客观说”。另外，艾布拉姆斯还在该书中提出了著名的文学四要素理论，即“作品、宇宙、作家、读者”。

c.特定的电影构图：画框中的画框

（1）主人公的形象出现在“画框中的画框”时，是一种电影的着重符号，为的是突出人物。

（2）镜框作为画框中的画框——照镜子的人与镜中人同时出现在画面上，呈现主人公的内心交战，精神分裂。如《花样年华》，女主人公背对镜像

   从镜中像摇出照镜人——从虚幻内心世界走向真实

   从照镜人摇到镜中像——沉湎心理的幻像之中

拉康式的叙事模式：与镜有关但不一定始终借助于镜像这种造型形式。

拉康关于现代人自我主体形成的论述成为了当代社会的一种建构性力量，每个人都会自觉不自觉的受到这种文化建构力量的影响。

拉康认为：我们所有欲望的、向往的对象，其实只是自我的投影, “他者永远是自我的他者”。

1、女性主义

a.女性主义重要的一个分支来源于精神分析。

悖论：

精神分析——男人

女性主义——女人

b.精神分析女性主义理论出现了“倒流”现象，电影理论开始转而影响文学研究，乃至影响并改变整个人文学科的关注。

2、劳拉·穆尔维的理论

她在《观影快感与叙事性电影》里提出女性主义电影理论，从女性的角度对主流电影进行批判性的观看，揭示出主流电影掩盖着的一种性别的权利机制。

a.劳拉·穆尔维的第一层发现：劳拉·穆尔维的电影理论以好莱坞电影为对象切入，几乎所有的电影叙事结构当中都潜在着一个性别潜规则。

潜规则1：好莱坞电影中先在地存在着一种先在的看与被看的关系：男人看，女人被看。

行动着的男人（主体）、作为奇观的女人（客体）

女人=欲望的对象

潜规则2：观众透过男主人的眼睛观察女主人公，电影中的女性双重“被看”。

劳拉·穆尔维进一步指出，在好莱坞经典电影中女性几乎没有行动的可能。“英雄救美”的故事。

b.劳拉·穆尔维的第二层发现：影片当中结构男性心理的重要线索成为主流电影叙事模式。

（1）按照弗洛伊德、拉康的理论，女性对于男性具有着双重意义：男人，他们爱女人；男人，他们恐惧女人。

成功的商业电影中，女人分为两种，他们爱的女人（好女人）和威胁他们的女人（坏女人）。电影用坏女人附着女性的威胁，好女人附着男性的渴望与欲望。坏女人最终被放逐，好女人和男人终成眷属。

劳拉·穆尔维正是从这样的论述出发，认为在电影中女性经常具有上述象征意义，经常成为一种电影中男性主人公的心理机制和电影的叙事结构。

（2）重要概念“凝视”——gaze

特指着男性主体的紧张的观看女性客体，一方面满怀着渴望，一方面满怀着恐惧。

这样的观看行为确定了男性的主体地位、女性的客体地位。

“凝视”概念采用拉康的凝视——朝向自己的行为。我们所有欲望的客体也是我们恐惧的客体。我们凝视，其实是将自我投射到他人身上，实质上是看向我们自己。换句话讲，我们简单的凝视着我们所爱的人，我们事实上是体认着一种他凝视着我们的幻想。

扩展阅读：《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》斯拉沃热·齐泽克

［注释］斯拉沃热·齐泽克（1949年3月21日—），斯洛文尼亚作家、学者，出生于斯洛文尼亚卢布尔雅那。卢布尔雅那大学社会和哲学高级研究员，拉康传统最重要的继承人，他长期致力于沟通拉康精神分析理论与马克思主义哲学，将精神分析、主体性、意识形态和大众文化熔于一炉，形成了极为独特的学术思想和政治立场，成为20世纪90年代以来最为耀眼的国际学术明星之一，被一些学者称为黑格尔式的思想家。现任教于伦敦大学伯贝克学院，担任伯贝克学院人文研究所所长。

1、借用形象学方法的女性主义电影理论

展开从影片中的女性形象和其所借助的女性形象序列、类型来对电影展开批判。

理论提示：

就理论批评而言，任何一种定型化的女性形象一定紧密的联系着影片的叙事结构，若抽离女性则容易产生一种片面的结论。

对于女性主义的电影批评而言，发现男权主义只是起点而不是终点。要发现如此定型形象如何服务于社会的、历史的、经济的目的，在这样的实现过程中如何变奏，这才是批评的意义所在。

2、叙事学角度的女性主义电影批评

观众并不永远在摄影机所在的位置。

美国电影叙事学者尼克·布朗批评了过分把电影观众被动化，他指出一个基本事实：影院中的观众如同梦中的主体，同时置身多处。观众的快感、认同是多重的是个变动不拘的过程。

在电影结构多重性的意义上，进一步提出电影叙事学、电影修辞学的讨论，涉及到“对切镜头”——人物对拍的镜头，他提出在对切镜头中经常设定“看与被看”的结构，A镜头中呈现B的形象，B镜头出现B的视点。

3、女性电影的实践

a.女性电影是一个难于定义的，带有含混性的概念。

什么是女性文学？有一下几种看法：

  （1）呈现女性立场

  （2）写女性（以同情赞美口吻）——显然不是

  （3）女性写的——充满争议

重要的不在于谁成为主人公，不在于是否用同情或赞美的口吻书写，而在于叙述者和被叙述对象之间的权利关系，整个作品的意义结构所传达出来的一种文化价值，文化定位和建构意义。

例如，赞美伟大母亲形象同时也是一种有力规范女性的行为，树立一种“女性应当如此”的样板。所支持的是背后男权父权的结构。

电影工业是一种男性工业，对女性充满歧视，女性的位置被限制在镜头前。性别身份和性别视点之间是否具有必然关联。

拓展阅读：《摄影机暗箱》女性主义电影刊物

b.女性介入电影制作的实践及其实践理论

（1）早期的女性电影是激进的和颠覆性的，受到了劳拉·穆尔维理论的影响，她们认为电影快感本身就是男权文化的效应，所以她们的影片是高度实验性的、高度前卫性的。破坏观影快感，通过对他的破坏揭示出男性中心的电影、视觉文化所遮蔽了的东西。如繁琐的家务劳动。

（2）更多元的女性电影实践出现，女性导演借助主流的电影模式，改造主流的电影模式，女性的视点在主流电影中浮现，女性开始渗透主流电影工业。在主流电影中出现的女性电影大致分为两个方式：

以女性的视点改写、渗透主流电影；

以女性视点揭示在男权主义文化之下遭到压抑的男性生命经验。如《潮浪王子》 (1991) 芭芭拉·史翠珊。

（3）后现代主义的女性主义。女性电影和先锋艺术的尝试所结合，借助主流电影的某种模式建立女性的观影快感。如《碧波女贼》(1997)

我们无法在男权文化的天空下另辟苍穹。——劳拉·穆尔维

1、导言——意识形态

文化研究与电影

意识形态批评与影视

意识形态批评不等于文化研究

以精神分析为节点，重要的理论脉络出现，即意识形态批评。

a.明确意识形态概念

（1）对意识形态的误解：在约定俗成的口语化使用中，意识形态被等同于说教，甚至谎言，但作为理论术语的意识形态并不是这样的概念。

（2）为意识形态正名：

意识形态是某种价值观念的表现系统，它经常成功的成为一种社会常识。

意识形态更多的时候呈现为一个被多数人所认可、被多数人所分享、而不被反省的一套常识系统。

意识形态不等同于说教，而是其反面形式。

当意识形态有效运行的时候是不可见的，一旦被人们指认出来，这个意识形态就已然无效。

b.意识形态批评作为一种批评方法，是一种揭秘行为，是有效的社会批判的武器。

c.意识形态与谎言

意识形态不是谎言，它借助大量真实表述。

意识形态达到了谎言效果却不是撒谎行为。

意识形态的作用：安置人（成功者与被边缘化的人们）。

意识形态包含谎言，但越成功的意识形态谎话越少，是否包含大量谎言并不是我们指认和衡量一个意识形态的标志。而是发现意识形态让我们看见了什么、看不见什么。

d.意识形态批评的方法：在看见的东西近旁寻找看不见的东西

2、意识形态批评概述

a.意识形态批评与主体建构

意识形态批评是一个关于主体建构的过程，按照阿尔都塞理论看来，意识形态最重要的功能是建构出社会的主体。

阿尔都塞对社会主体概念的改写：西方古典理论：主体=特立独行的个人，阿尔都塞：主体=俯首称臣的个人

［注释］ 阿尔都塞，法国著名哲学家、“结构主义马克思主义”奠基人。《意识形态和意识形态国家机器》是他在1969年发表的重要论文。这篇论文将意识形态问题纳入到社会物质生产结构当中进行讨论，在很大程度上绕开了将意识形态当成精神现象或理论(知识)体系的普遍思路。阿尔都塞继承了马克思、列宁和葛兰西等人对于国家和意识形态所做的理论探讨，最终将主体建构、劳动力的再生产与国家机器等概念有机地联系在一起，揭示出了主体及主体性被建构的物质基础和体制结构。

b.意识形态功能

（1）把个体寻唤为主体。

主流电影的功能：不断地复制再生产关于个人独立意志的幻觉，一方面强化幻觉，一方面召唤主体进入秩序之中。

意识形态是一个表象序列，通过一系列的形象展示自身。某一时代特定的社会特定的区域所提供的“榜样”。例如所谓成功人士。

（2）成功的提供一幅完整的关于社会的想象性途径。

意识形态理论给电影批评提供利器，尤其提供了对主流电影批判性解读的空间。

3、意识形态电影批评基本的理论要点

（1）当我们试图用意识形态理论论点切入到影片文本的时候，我们不光要关注它说了些什么，如何说的，同时要关注未曾说出的，但已然说出的，而且必须说出的。（关注那些并不在影片表达出来的“前提”）

典例：好莱坞的主流电影《阿甘正传》。《阿甘正传》在二十世纪九十年代讲述了第二次世界大战之后美国社会的历史（60－80年代）。比较《阿甘正传》的小说与电影时，会发现对意识形态的选择性的讲述有效的、有力的发生着影响。

（2）意识形态批评一种切入的可能性在于关注任何一个影片文本和生产这部影片、观看这部影片的年代的社会、政治、历史之间的密切关联。

重要的是讲述神话的年代而不是神话所讲述的年代。——福柯

1、文化研究概述

文化研究开辟了一块与影视研究相平行的又诸多重叠的领域。

文化研究借助着电影理论、电影批评的实践、理论资源、知识累积，但同时是一个不同面向的、比电影理论更为积极和有力的试图介入到变化之中的社会现实的一个领域。

文化研究以大众文化为主要研究对象。

2、文化研究与电影相关部分的特征

文化研究不只关注影片的事实同时关注电影的事实——不仅关注文本，同时关注影片的生产过程。

文化研究在讨论电影的时候同时关注文化霸权在电影中的呈现与确立。

以文化研究的方式切入电影的过程——“取味”，“取味”的形成呈现了社会的建构过程、社会政治经济的改写过程。

感谢戴老师的讲授，虽然原版视频年代久远，画质模糊，完全依靠空耳，但是也带回了戴老师的一头黑发。电影作为20世纪最伟大的艺术，自己希望通过观影提高审美，提升思想。而电影批评也确实作为一种独特的视角，让我们得以挖掘更多内涵，在求索中获得一种痛苦而高级的快乐。此外，也强烈推荐戴老师的《电影批评》同名书，书中对于案例的分析更为详细。

最后用我特别喜欢戴老师的一句话作结：

“理论意味着开启思考，开启想象的空间。而不是终结思考，终结想象，使我们变成理性动物的空间。一种理论的好坏在于他是否帮你打开了一种空间，开启了新的视野，使你飞扬的想象获得了翅膀，如果不是，你可以拒绝他。”

——终稿于2022年2月12日23:57:34