东晋大画家顾恺之提出的“以形写神”，是中国画的根本表现手法。要求充分发挥画家的艺术想象力，抓典型特征，避免机械摹仿、照相式地描画。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”。中国画的基本艺术精神是“达意畅神”，不以“像”与“不像”为优劣的标准。所谓“似与不似之间”，以不似之似为真似，才能“妙在似与不似之间”。

中国绘画追求意境，与西方绘画追求真实感、空间感，追求再现客观物象是不同的。西方绘画在很长的历史时期，不注重表达主观情感，所以形体准确有余而神情不足，直到浪漫主义兴起，才开始注意绘画的情感表现。

散点透视和焦点透视

因为东西方绘画美学思想和审美追求的差异，在创作方法上自然也有明显的不同。西方绘画以焦点透视为基本原则，透视被局限在一定的范围内，画面的中心或者焦点只有一个。

中国画当然也注重透视关系，遵循散点透视准则，这实际上是“多点透视”，是为了超越时空的限制，把不同时间、不同地点、不同情景表现在同一画面中。在我看来，这就大大突破了焦点透视的局限。中国画家通过景物衔接、场景转换，恰当地表现了时间流动和时空连续的完整过程。比如说大家都很熟悉的著名国画作品《江山如此多娇》，这是关山月和傅抱石两位中国现代著名绘画大师于1959年为人民大会堂所绘的巨幅山水画。这幅画的近景是江南青绿山川、苍松翠石；前景是白雪皑皑的北国风光；中景是衔接南北的田野，而长江和黄河则贯穿整个画面。采用中国画的散点透视法，构图才能够做到“以大观小”，把万水千山包容其中，既能总观全局，又能通过近景、中景的细致刻画，把观赏者引入到妙趣横生的艺术境界。从这个角度来看，中国画的表现力是巨大的。

东西方绘画在虚实关系方面的差异

西方绘画的虚实关系，一般靠明暗处理，虚与实都是具象的。空间光影交织，是视觉直感的、具象的、客观的。而在中国绘画中，虚实带有很强的主观性，有形的可以是虚，无形的又可以是实，虚与实是相对而言的。中国画中的空白是表现虚的主要手段，但有的时候着墨处也可以为虚象。比如云水烟霞，浩月长空，可以不着笔墨，通过留白来表现，也可以通过烘托渲染来表现。云、水、烟、雾虽无形而“皆成妙境”，给人广阔神游的审美享受。从这一点也可以看出中西绘画在根本精神上的差异。

西方绘画的表现手法是写实，是“眼见身临”模拟物象的再现真实。画阳光就要象阳光，画黑夜就是黑夜，捕捉每一处细微的色彩变化和明暗转接，阳光与黑夜也不可能同时出现在一个空间里。中国绘画是写意，强调“空间流动”的意境。国画大师黄宾虹先生说：“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。” 中国画不是靠形象来说话，不是说画的“像”就是水平高。中国画的形象崇尚提炼和夸张，在形象之外还有笔墨气韵。

思想观念和创作方法上的不同

中西方绘画在思想观念和创作方法上有本质的不同。对于西画来说，以油色为主要材料，用笔的主要方法是描、涂、抹、覆盖、堆砌，可以反复修改或者刮掉重画。西画往往不强调过程美，只看重最后呈现的效果，一笔不行再加一笔，重复累加、涂抹，直到满意。而中国画所用的是毛笔和宣纸，也有在丝织品（绢）上作画的，所用的色彩除了墨（墨分五彩）以外，主要还有两类，一类是石色，一类是水色。水色是用植物的汁液制成的，特点是透明，覆盖力弱。石色也称之为天然矿物质颜料，是用天然矿石制成的，覆盖力相对较强，色泽沉着艳丽，经久不变。中国画材料的特性决定了不能用重描或盖上重画的方式来挽救败笔，因此中国画的特点之一就是不可改动。只能做加法不能做减法，要求组成画面的每一笔每一画都要恰到好处。由于水墨和纸张特性的变幻不定，即便是最高明、经验最丰富的画家，也很难说可以完全控制每一次落笔或设色的效果。故而中国画的创作，更注重“熟后生”，因势利导反而容易出现意想不到的奇效。充分利用笔墨工具带来的千姿百态的偶然变化，随形就势，随意生发，达到契合自然的艺术效果。

中国画和西画还有一个重要的区别，就是中国画讲求诗书画印四位一体的妙合，画上要有题识（及题跋、落款，题款包括诗文、散记等），还要加盖印章，形成、书、画、印的有机结合，相得益彰。这是西画所没有的。特别是宋元以后文人画兴起并逐渐成为主流，诗书画印四位一体的样态固定下来，文人画特别是元明清时期的文人山水画，大多是书绘并工的，“行款诗歌清奇洒落，更趋画趣”(郑绩《梦幻居画学简明》)米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、朱耷、石涛、郑板桥等无不是诗书画兼工，诗书画“妙理同归一致”，相互发明，营造出诗情画意、意蕴完美的的艺术世界。

中西绘画各有特色和长处，不应妄作褒贬或厚此薄彼。中国绘画美学思想蕴含的生命意识、超越意识，在净化人们的心灵方面，未来将发挥更加积极的作用。

(作者简介:邵光亭,知名学者、经学史专家,书法家、画家，安华教育与发展研究院院长。长期致力于中国传统文化的研究教学与传播工作，研究方向涉及中国古典哲学、史学、经学、书法、绘画等，在诸多研究领域皆卓有建树。)

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