戏剧表演中的人物语言决定着整个剧的艺术本体，它拓展了语言的表现空间，同时调动了观众的参与意识，这种“立体表现”的元素，体现了导演的主观创作意图，更是演员表演的蓝本。如：《琼斯皇》、《中国梦》、《绝对信号》、《桑树坪纪事》、《目击情人》等剧中，有不少类似的“立体表现”性因素被加强使用，增强了作品的内在逻辑关系，同时也被观众所认可。

在剧中音乐语言对戏剧表演完整性，起到了画龙点睛的作用。音乐元素的运用对演员清楚地讲述剧情、表达情感起到了事半功倍的效果。如果为了烘托话剧的特殊氛围，使用叙事性的音乐类型，而为了渲染气氛、逆转剧情则用情感性的音乐。在剧情讲述中，还会运用到自然界的各种声响来表达剧中人物情感，如《白玫瑰与红玫瑰》中，故事开始于一个雨夜，在剧情发展中总是在这个雨夜里纠结着整剧人物的灵魂。所以开始的音乐让这种情绪更浓厚。另外，《我爱抬杠》中，老掌柜拎着残缺的独龙杠对观众说道：“我就是那压不垮、砸不烂的独龙杠”时，女声的和声，让老掌柜挺立在舞台上的不屈精神，赢得了观众的共鸣。

二、戏剧表演中人物性格塑造

戏剧表演中，塑造角色人物的核心，就是对角色人物的性格塑造。这要求演员抛弃拘谨、语言的束缚，将日常的理所当然转化为艺术必然。这要求对角色扮演方面突破定式，在表演中梳理清楚人物关系，及关系背后的联系，这种关系网的呈现是在角色与舞台、灯光、音乐竞争后，张扬个性的合作与协调体现着戏剧表演中集体与个体之间的调和，这是认识人物角色“自我”的途径。

在剧中若角色性格刻画得鲜明、深刻，那么剧中角色人物的形象就气宇轩昂；相反，则对人物形象刻画的枯弱苍白，干瘪无力。《白玫瑰与红玫瑰》中佟振保演员在塑造人物形象时要先放开自我“化身”于角色之中，方能正确把握角色的性格特征，即角色性格化。这仅仅是达到塑造人物的“形”，而对角色人物的“像”之把握，刚要求演员进入到角色内部。演员可通过开发肢体潜能、让肢体行为异化展现，要收入自如，亲切自然。话剧演员对剧中角色性格化创造，是其表演技艺、表演艺术素质和修养的具体表现。性格化创造要求演员具有较强的语言、形体适应力等因素，都是检验表演者对角色人物内、外把握的准确度，也反映出导演、表演洞察社会、分析社会人群的能力及准确反映这些角色的创造力。

在表演艺术中，小人物角色的台词少，所表演的剧情简单。在我国的话剧等表演艺术中，详细刻画小人物的作品很多，因为贴近观众生活、平凡渺小、真实有趣的“小人物”角色获得了不俗的口碑和收益。在表演中台词、动作等相对比较简单，更容易获得观众认同，积极推动了剧情与主题表达的互动。而且小人物因为其特殊的身份和社会地位，其在表演艺术中往往可以设置许多对角色人物所特有的思维、行动模式的塑造，及这种外在形式下所特有的言语表达方式，以至于造成的表情、态度的变化反映，则是话剧表演中个人性格的塑造能力体现。这属于人物性格塑造中的深层次把握，除此外，还要求对角色人物说话的语速、神态转化、行为姿态等等的要有艺术性意会能力。处理角色特征时，应避开模式化、公式化、概念化、单一化的表演方式。塑造人物形象则要做到有理有据，与整个剧情发展相符，要与所塑造人物形象的时代年龄、职业身份、社会阶层、人物关系，及其理想信念、兴趣爱好、生活习惯等不同而表现出的特殊体态。例如，《日出》中的翠喜职业是个三等妓院的妓女，社会最底层人物，那么她的职业则要求其外形上要有厚厚的脂粉、强装的笑脸等造型符号。却也为其拥有一颗纯朴而善良的心、为人爽直等正面性格埋下伏笔。这些都是为塑造人物形象，进行的外在造型、行为描述，内在心理剖析、独白等表现出来的角色人物个性表现，正是角色的性格特征。

三、话剧表演中的后写实主义

话剧表演不外乎语言和动作，动作有两种，一种是表演动作（即形体、肢体动作），涉及到头、手、身体、五官；另一种是艺术性动作，也即心理动作，因为内心里一样有动作，一样在运动。

在话剧表演中，如果只有一个外部的表演动作的话，就显得很不真实。所有外部动作，都是根据内心的情绪而表达出来。一个人欣喜的时候会如何？总是蹦蹦跳跳的。找不到自己东西的时候还会有这种蹦蹦跳跳的动作吗？情绪不同了，形体动作也就不同了。很多时候，演员不会为人物设计形体动作。实际上，设计出来的小动作往往会反映出一个人的性格。这种动作必须符合人物的情绪。在塑造角色时，经常出现演员凭着一时的心血来潮或片刻的冲动之情任意在舞台上“塑造形象”，忘记人物内心情绪，结果使人物塑造得不伦不类，失去了艺术的真实性。我们知道，话剧表演是门艺术，也是一门科学，是生活的再现，但决不是生活的重复。任何好的艺术作品与艺术形象都是经过艺术家的精心选择，千百次的艺术加工、提炼，才能取得话剧表演的成功。

上世纪90年代至今的现代话剧舞台上出现了后写实话剧，并形成一股强大的潮流，与上世纪80年的新现实主义不同，前者从战斗回归平和而显得质朴许多，后者是现实主义与现代派手法的结合。在上世纪80年代末期，中国话剧出现过“写实主义”与“现代主义”相结合的探索，其中《狗儿爷涅磐》和《桑树坪记事》在艺术成就上所达到的高度，直接地导致了“新现实主义” （或“新写实主义”）话剧这个新名词的诞生。新现实主义的主要特点，是在内容与形式相结合，在关注社会现实的基础上，借鉴了西方现代主义的表现形式以及中国戏曲等多种手段，使其具有写实内核和写意形式，成为诗化的现实主义话剧。

在上世纪90年代，新现实主义话剧的“写实”显得更加多元化，这种变化是温和的发展而这也恰恰是现代话剧的一个特点——后写实。上世纪90年代的后写实话剧处于中国话剧极度消沉的大环境下，其作品的创作、演出，及其所遭受的非议也就相应地温和，以至于“后写实”话剧表演艺术的发展呈现多样化的势头。由于后写实的多样性而导致很难在这一时期的作品中找到一部或几部代表作。每部作品都有着自己独特特征，主题、形式差距都颇大，风格迥异地反映了剧作家的艺术追求与审美倾向。

亚里士多德、黑格尔、别林斯基等人，把戏剧看作一种特殊类型的诗。现代中西剧作家、理论家极力倡导话剧的诗性精神，主要着眼于在话剧中诗的审美本质。这种剥离了话剧的诗歌形态，转而关注话剧诗的本体特征表现。邹红在《焦菊隐戏剧理论研究》一书中曾》审视戏剧实践及理论的发展，梳理出诗与剧二者关系的三种历史表现，在此基础上归纳出“所谓戏剧是诗，戏剧应该富于诗意或表现诗的境界。”

首先，就创作主体而言，话剧表演艺术的诗性精神，意味着演员要具有叩问人生、宇宙的永恒奥秘的执着，为探询生命的诗意栖居之地而在思接千载。舞台上复活语言文字，要求演员的表演到位，在舞台环境的设置、灯光、音乐、音响等的设计的配合下，成为话剧表演中诗性的根基。甚至，舞台与观众之间的种种微妙关联也能创造出诗性来。

其次，随后，导演、演员等秉持诗心，感受、把握到剧作诗的灵魂，在舞台上创造出诗来。这舞台上直观的、流动的诗又与形诸文学剧本的固定形态的诗两相呼应。诗的表现内容、表现形式必然也将诗的审美效果引入戏剧。诗更强调“意在言外”、“情溢乎词”、“以有限寓无限”的美感经验。话剧的诗性精神也指戏剧具有诗的这种蕴藉。

所以，话剧表演的诗性视野，将话剧艺术门类具有独特的美学特征，进入诗学与戏剧学双重阐释视域，诗意在话剧作品中得到充分的发挥。诗歌常用的象征、隐喻、比兴等手法，和诗歌意象所特有的浑然一体、虚实结合等特征，都是诗的一系列修辞策略，其修辞功能使话剧表演在舞台上则获得了更宽广的表现空间。返回搜狐，查看更多