1958年版《茶馆》第一幕剧照

第一幕开始排练之前，他作了如下的谈话：

“第一幕表现清朝末年黑暗统治下的社会生活。当时，政治极端腐败，封建统治阶级依附帝国主义，中国沦为半殖民地。有的知识分子如谭嗣同、康有为、梁启超等，也想变法维新，但遭到顽固派的打击残害。当时，社会的主要矛盾是中国人民（包括常四爷这样的爱国旗人以及爱国的资产阶级人物，如秦二爷）与帝国主义的矛盾。虽然也有统治者与被统治者、剥削者与被剥削者的矛盾以及统治阶级内部的矛盾，但都服从于中国人民同帝国主义的矛盾。”

“一幕里的裕泰大茶馆，正是生意兴隆，高朋满座的时候。维持这样一家大茶馆的是当时的有闲阶级。这些人多半是靠吃钱粮过活的旗人和有钱人家的子弟。他们过着饱食终日无所用心的安逸生活。脑子‘油’而且懒，避免接触社会上的大问题而把生活兴趣寄托在小玩艺儿上。

如玩鸟的，对鸟饲养得十分周到，就像松二爷说的：‘自己饿着，也不能让鸟饿着。’每天一大清早就到清静地方遛鸟；提笼架鸟的姿势也十分讲究，轻轻摇晃笼子，幅度适中，让鸟有一种晕晕乎乎的舒服感觉。遛够了之后再到茶馆。有的玩油葫芦，也像对待心爱的宝贝一样十分仔细；有的对鼻烟壶或是腰带上的小玩艺儿发生兴趣，也能花上大半天功夫琢磨欣赏。他们不爱伤脑筋，但嘴不停，没话找话，废话极多。

焦菊隐（右一），老舍（前排右二）及演员于是之（前排左二）等一起讨论话剧《茶馆》的剧情

像老舍先生在舞台提示中所说的，他们能从大蜘蛛成精谈到煎熬鸦片烟的方法；从京剧演员的唱腔谈到某人的玉扇坠或鼻烟壶。异想天开，每人都可以谈一大套，而且都有新的玩艺儿可以炫耀。总之，不论玩什么，都能自得其乐。这些人的生活态度是‘自扫门前雪’，对周围的事并不真正关心。有时也有反应，如听见鸽子叫，也会注意，猜‘哪里红脖儿的……’但这种兴趣也只是出自‘自得其乐’。

他们之中，多数是活一天，算一天，混日子。生活节奏缓慢。泡茶馆，能泡上一整天，吃饭的时候才回家，吃了再来；有的叫碗烂肉面就当午饭。这些人还有一个特点，就是礼节繁多。一家人，晚辈见长辈，一天之中，见一次面请一次安；在茶馆，喝茶之前，必对周围茶客（不论是否相识）让茶，双手举起盖碗，十分恭敬；闻鼻烟也要让；熟人见面，必打千问安，一面请安一面问好，甚至问到对方家里养的小猫小狗。看起来，他们之间的关系十分亲切，实际上是漠不关心。”

“第一幕中各式各样的人物，都是在这样一种生活气氛中烘托出来的。”

为了烘托第一幕大茶馆的生活气氛，除了剧本中有姓名的角色之外，导演又补充了二十多个茶客的角色。对剧本作了初步分析之后，就由夏淳导演带领演员们开始体验生活。1958年，类似戏里那样的茶馆已经绝迹了，但还可以在安定门内看到一些原先作为茶馆的房架。在前门有一些小茶馆，在那里还可以找到提笼架鸟的茶客和整天下棋、聊天的一些老人。开始，演员们一进屋，在座的茶客一看来了一些陌生人，觉得诧异，一个个都缄口不言了。

演员中有不少“老北京”，从家里也了解到一些茶客的情况和习惯，他们逐渐和那些茶客搭上话，也在那里泡。不久就混熟了，观察体验了不少角色创造所需要的素材。导演又进一步要求大家从旧报刊杂志和小说图片中，去找寻有关人物生活的材料；同时，请了熟悉北京风俗习惯的金受申先生作报告，结合戏的内容，详尽地提供了许多生动的生活细节。当扮演茶客的演员们对自己的角色有了初步设想时，先由夏淳导演组织大家做生活小品练习。

《茶馆》第一幕舞美效果图

剧本的特定环境是裕泰大茶馆。茶客们坐在哪里？茶桌怎么安排？都经过导演和舞台美术设计的精心构思。《茶馆》的舞台布景设计者王文冲同志回忆当时的情景时说：“焦先生非常注意积累创作素材。他常常提醒我们要养成在日常生活中观察体验人物生活的习惯，要求舞台美术设计随时留心人物生活的物质环境我生长在北京，经常向一些老人讨教有关北京的情况，积累了不少创作素材。设计《茶馆》的布景时，原来积累的东西对我很有帮助。

1958年，又亲自到一些茶馆去观察体验，脑子里很快就出现了戏中大茶馆的场景，但仅仅是一个大的轮廓。

焦先生对布景一贯的要求是：一、要烘托表演，突出人物思想性格，从舞台环境气氛里表现人物特点；舞台布景结构的造型美，也要从‘突出人物’这个总的要求考虑。

二、要适合于剧本的风格特点。结合《茶馆》的艺术风格，焦先生特别提出布景要强调时代和环境气氛，不能有繁琐的东西，要简洁、鲜明，但又要真实。画出一张第一幕的布景草图，这并不是太困难的事。但怎样安排那些茶桌，才能适应舞台调度的要求，突出人物和当时的生活环境，却是需要费力琢磨的。

《茶馆》第一幕舞台模型

焦先生说：‘导演如果对舞台上的特定环境不熟悉，怎么让演员在其中活动呢？导演和演员一起酝酿人物时，不能不想象人物生活的环境。特别是茶馆这样一个环境，得先把几张茶桌安排好才行。’为了准确体现典型环境，焦先生约了夏淳导演和我到他家里，对第一幕草图和模型反复推敲琢磨，根据人物的行动，最后确定了八张茶桌。其中有一张与众不同，位置在犄角，但却是比一般桌子高一层的特座（雅座）。

那一天，从晚饭后开始，焦先生同我们，就像摆积木似的一直摆了整整一宵，待到初稿有了眉目的时候，天已经快亮了。”在演员们做小品练习的过程中，焦菊隐提示说：

“做小品，主要是体验人物的生活、思想情感、相互关系。做的时候，千万不要还想着主题思想和表演术语（自我感觉、贯串动作、交流反应等）。要通过想象和假设，生活在小品之中。第一幕中的人物，离我们的生活很远，要多做即兴小品，有时看起来似乎离题，但只要不脱离人物，对表演就会有帮助。”

扮演茶客的演员们发挥了想象，根据自己设计的人物和相互关系，穿上代用服装，拿了各种道具，在台上的茶馆里活动起来。虽然导演把群众角色大致分成三三两两的小组，但因为人物多，又没有统一的中心故事情节，小品内容仍有重复。于是，有的演员在台上总担心自己设计的小品会影响整个戏的内容结构，这么一来，就妨碍在台上的真实感受。针对这种情况焦菊隐一再提醒：

“如何将小品练习的内容组织到戏剧结构中，这是导演的工作。演员不必顾虑这些。当然，如果有关于戏剧结构的设想，可以提出来。自己做小品的时候，只管放开做，真实地去感受，不要去考虑互相之间是否重复、上下场怎样安排。要生活在人物当中，也就是我们常说的‘晕’进去。”

在导演的启发下，扮演茶客的演员们反复做了若干小品练习。

在演员们做小品练习的过程中，焦菊隐提示说：

“要通过这些人物的活动，起到以少见多的效果，让观众联想到茶馆以外的生活。每个人除了对台上的具体情景要有感受之外，对当时的社会生活和茶客的家庭、个人生活都要有具体的视象。

“要把人物的阶级、阶层、思想情感、个性以及人物关系，同时代生活联系起来分析体验，找到准确的人物自我感觉。自我感觉找对了，对不同的人和事就会有不同的态度，分寸感就会有了。人物是怎么样就怎么样，多了不行，少一点也不行，这样，人物形象才会真实生动。群众角色也要创造真实鲜明的形象，也应该是‘这一个’。“每一个茶客要有具体的动作，只靠说话是不行的。要设想自己在第一幕从头至尾全场事件发生的过程中，内在与外在的动作。这就要找出自己的心理动作线与形体动作线。

焦菊隐

“如果一时沉不下心进入角色时，可以先找人物的形体动作线，然后再找思想情感的线（心理动作线）。这样，戏就不至于乱。合乎规定情境要求的形体动作线，往往能诱发丰富的内心活动。

如玩鸟，如何提笼架鸟，走进茶馆，往每天习惯的茶桌一坐，把鸟笼顺手往固定的鸟笼杆上一挂，然后细心、地喂鸟，观察心爱的鸟怎么吃食……离开茶馆时，怎么轻轻取下鸟笼，就怕惊动了小鸟的安静……这些动作，按生活逻辑，都有一定顺序，可以按现实生活中的原样组织好一条形体动作线。反复做，往往可以体会出一点那种饱食终日，游手好闲，‘自己饿着也不能让鸟饿着’的茶客的心情。

习惯了这些动作的顺序之后，再根据剧情要求，加以选择提炼。“组织好形体动作线，可以帮助演员体验人物的思想情感。如果形体动作线不清楚，反而会影响内心活动，妨碍对人物的体验。

当然，最重要的还是首先对人物的生活和性格特征要有了解和体验，只有这样，才能找到合乎人物的形体动作线。每个人物从头至尾的言行不能雷同，同时各人都应该有丰富的外在的动作，如玩铁球、逗鸟、闻鼻烟等，这些动作随时不停，要符合人物又要不防碍主戏的进行。”

当时，导演启发诱导演员，演员们的想象又补充丰富了导演的构思。同时，作者老舍先生也经常到排演场同大家一起分析讨论剧本，并且示范动作。《茶馆》排练场成为一个空气活跃，想象丰富，每个人都可以尽量发挥艺术创造才能的场地。

经过删繁就简，去粗取精的反复练习，确定了小品中人物的姓名、年龄、职业、身份、性格、外形特征、生活习惯、人物关系以及与戏有关的台词等。

焦菊隐（右一），老舍（前排右二）及演员于是之（前排左二）等一起讨论话剧《茶馆》的剧情

当茶客们都有了人物形象，都“晕”进角色生活之中，并能自然地讲出经过选择的自编台词以后，每一张茶桌的戏都很自然真实。但是，大茶馆的气氛并没有出来，台上的“生活”并不生动，看的人感到索然无味。演员们检查自己的表演，又都符合“交流反应”、“注意力集中”等基本元素的要求。问题在哪里？焦菊隐启发大家说：

“舞台表演要自然真实，这是首要的。但台上的一片生活并不等于艺术品。观众要看的是戏，也就是经过集中、提炼、典型化了的生活。因之，在生活小品的基础上，还得加工丰富。特别像第一幕这样的群众场面，仅仅创造出一些人物形象是不够的，还需要导演把整台戏组织起来，吸引观众的兴趣。

蓝天野、郑榕、于是之（左起）出演焦菊隐版《茶馆》

我们做导演的，一定要根据剧本内容，有一个关于群众场面的总的戏剧构思。这个构思，要符合剧情发展的要求。根据构思把演员组织起来以后，还要分清层次，定出中心，即确定每一个舞台瞬间，戏的焦点在什么地方，落在哪一张茶桌，哪一个人物身上。在排群众场面的时候，导演的思想情感要掉进群众之中，要感觉到台上生活的脉搏，也就是戏的节奏起伏。”

接着，焦菊隐就对每一张茶桌的小品进行细致的排练。他要求每一个茶客都成为一个具有特色的生动形象。他选择小品中有特征性的部分，保留下来，丰富加工成为完整的小片段，组织到整幕戏的结构之中，成为演出本的一部分。他对演员说：

“艺术要起到感动观众，教育观众的作用，首先要吸引观众，让人家爱看。也就是说，让观众不感到吃力，自然而然地掉进艺术境界之中。像《茶馆》第一幕这样的戏，人物多，事件杂，所表现的生活距观众很远，不少观众根本不知道清朝的社会和茶馆的生活。要达到吸引观众的目的，一开幕，首先就要让观众掉进大茶馆的生活气氛之中，对台上的情景发生兴趣，不知不觉地被台上生动的生活吸引，然后，再使观众注意到每段戏和形形色色的人物。”

为了突出剧中的时代气氛，焦菊隐很重视音响效果的配合。他曾对设计效果的同志说：“要介绍时代背景，突出时代气氛，效果占戏的一半。”在他的启发下，效果设计冯钦同志把交通工具的音响变化作为表现时代变迁的主要效果，同时配以大量的剧中特定环境中可能有的音响。

《茶馆》音效响器

第一幕是一个秋日的上午，茶馆外响起了水车推过的吱吱扭扭声，小吃的叫卖声（“热面茶”、“烂糊蚕豆”、“烂糊白云豆”等），带哨的鸽子不时飞过的声音。茶馆里又有厨房锅勺碰击、擀面仗敲打、洗涮碗等声音以及跑堂小伙计的叫喊声和茶客们的谈话声等。里外呼应，烘托出裕泰茶馆生意兴隆、高朋满座、热热闹闹的气氛。

在导演的统一组织下，后台的效果也成了一台戏。效果设计根据导演的构思提出自己的设想，具体安排了好几组人（大部分是还未上场的演员），在台后做效果，就像乐队的各个声部。

焦菊隐就像一个乐队的指挥，按照总谱的要求，随着旋律的起伏，在指挥排练一曲清末裕泰大茶馆的生活交响乐。

焦菊隐

大幕一拉开，焦菊隐要求效果声响起来，同时让茶客们尽量高声谈话。他说：“要高声讲话，但必须合乎生活逻辑。可以根据人物思想情感、性格特点、人物关系、规定情境，找出抢着讲话，想压过对方的生活根据，这样声音自然就大了。每个演员可以有意识地感觉一下茶馆在开幕时的嘈杂气氛，以此调整自己讲话的调门儿。第一步，大家先习惯高声谈话，然后再找起伏。把声音放大，必须有充实的内心活动，有真实丰富的思想情感，否则，就成为‘吼叫’。”

焦菊隐对每桌茶客的台词以及极细小的动作（如闻鼻烟，玩蝈蝈等）都加以精心安排调整。一桌一桌地、一个人一个人地认真细排，然后合成。当大家能自然地高声谈话以后，就要求声音的高低起伏。有好几天，焦菊隐只单纯排练声音的起伏高低，有时要求所有的人声音越大越好，有时突然要求大家戛然而止，停止一切声音同效果音响。经过一段“机械”的练习，当演员们适应了各种速度和节奏起伏后，焦菊隐就按总的构思，精心安排节奏的快慢缓急。他启发说：

“要以声音的起伏造成浓郁的茶馆生活气氛。用声音起伏突出并衬托人物或是介绍人物出场。”“声音的起伏，要真实自然，但又必须鲜明准确，高低强弱的变化要像交响乐每一段旋律之间的衔接转换一样，因此我们要在嘈杂之中找变化的信号。一开幕，当大傻杨从拉开的大幕中走进茶馆时，是声音嘈杂的最高点。大傻杨向王掌柜讨钱后从中门下，各种声音渐低，在嘈杂声中，突出小伙计从厨房端着烂肉面快步出来，从台右走向台左方的后院，高喊’慢回身、蹭油咧！您哪！’的声音。为了从侧面衬托帝国主义势力的影响，我们增加一个卖福音书的角色，他到茶馆来兜售福音书。声音的起伏可以以他的活动为标志。

1959年《蔡文姬》演出后，焦菊隐（前排左一）与习仲勋（前排右一）在台上与演员合影

他走到台中时，茶馆最为热闹，谈话声、效果声最响。当他走到台中茶桌时，这一桌声音稍低，然后他又走近其他几张茶桌，他走到哪一桌，哪一桌声音渐低。等他走出茶馆时，一位茶客看着他的背影，对同桌的一位茶客说：‘您别瞧不起这位，这年头，吃洋饭的吃香。

前些日子，江西出了这么档子事……’（这段台词是从小品提炼加工来的，内容讲洋人如何霸道。——整理者注）在演出中，加这一段谈话，是为了突出帝国主义势力侵入中国，中国正沦为半殖民地的社会背景，为了强调这段话，茶馆里其他的声音要低下来，但不要戛然而止，而是有层次地逐渐低下来。这个卖福音书的人物的行动，可以引着观众的视线，注意每张茶桌的戏。”

1958年焦菊隐、夏淳版《茶馆》在1979年恢复演出（北京人艺供图）

“在茶馆里原有的声音低下去的时候，不是每一桌、每个人的声音都一样，而是各有不同，有的人也可以停止谈话。怎样造成这种效果呢？也必须找到生活根据。那位茶馆开始谈这一段话时，大家的声音都比原来稍低，但整个茶馆仍是一片喧哗，除了同桌的人，谁也没注意到；谈了几句，邻近的一位茶客注意到；他停止对同桌茶客的谈话，同桌茶客由他而引起对讲那段话的人的注意；旁边茶客又由他们而注意谈话的人；最后，只有离得最远的一桌茶客仍在谈话，直到周围都安静下来时，他们才发现茶馆的动静，很快互相示意，这样，声音的起伏就自然形成了。”

原文摘自《焦菊隐戏剧散论》，整理者：蒋瑞

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监制 / 渊默 燕 辰返回搜狐，查看更多