7.2 英语的押韵(The Rhythm of English)

任何关于“押韵”的讨论，其背后都有一个周期性节拍(beat)的概念；而确切的事实是，我们将“节拍”这一概念应用于语言，意味着在从语言属性与钟表的滴答、心脏跳动、走路步伐、以及其它在时间上有规律地重现的动作之间抽取出类似的东西。在音韵学的讨论中，这个宏伟的(grandiose)术语“(等时性)isochronism(equal-time-ness))”被附加到这个简单的原则上。把等时性归因于语言，其前提是假设在一定的分析层面上，用那种语言表达的一句话“在等时间隔的某种意义上”可以分成若干段。在某些语言中，例如，在法语中，这种分段就是音节。在其它语言中，例如在英语中，这种分段是一个单元，通常比音节大，且其包括一个重读音节，标识了重现的节拍，以及可选的，若干非重读音节。因此，英语和法语是两种分类语言的代表，分别是“重音节拍(stress-timed)”和“音节节拍(syllable-timed)”。

我已经强调了这种限制(qualification)“在等时间间隔(下称“间隔”)的某种意义上”，因为语言的押韵没有按照粗略的物量节拍那么具有等时性。而是，这种相等是在于心理上的，且依赖于耳朵解析与言语的重音相关联的重现的方式。此处，在言语和音乐之间有一个有用的类比。一段音乐从来不会在公共场所用节拍器(metronome)的机械押韵来演奏，然而，尽管节拍(tempo)有各种变化，有一些很明显并且是故意的，有一些极不易被感知，但是，人们仍然觉得韵律性(rhythmicality)音乐及其演奏的基本原则。在语言上，确实也存在严格的节拍器韵律和松散的“心理上的”韵律的间隙，甚至有更多的因素干扰理想的语言押韵等时性(isochronism)。例如，节拍间隔(对应于音乐的小节(bar))往往根据在一个重读音节和下一个重读章音节之间插入的非重读音节的数量以及那些音节的复杂度被压缩或拉长。在这一点上，说英语的人更像是一个想成为(would-be)演奏家(virtuoso)的人，当他遇到困难的、快速移动的半八分音符(semi-quavers)时会放慢速度，而在到达轻松的钩针(quarter note，四分音符，音乐术语，乐谱图上的勾针状的图)和小节(minims)时会加速。尽管一些人拒绝等时性原则，因为缺乏客观的理论支撑，在这里，我将它视为合理的假设(postulate)，如果没有这个前提，就不能对押韵做出有意义的分析。按这种方式，我们所称的“重音(stress)”，不仅仅是归于响度(loudness)这个单一的物理因素：重音是一个抽象的、语言学的概念，不是一个纯粹的声学(acoustic)概念。

7.2.1 节拍或小节(The Measure)：押韵单位(the Unit of Rhythm )

由于英语的押韵是基于一个重读音节与另一个重读音节之间的一段大致相等的时间，要进一步与音乐比较，是很方便的，考虑将一句言辞分成“小节(bars)”或者(正如前面我已经称呼过的)“节拍(measures)”，其每一个都始于一个重读章节，对应于音乐的下拍(downbeat)。许多非重读音节，从零(nil)到四变化，可以在一个重读音节和下一个重读音节之间发生，任何一个单独的重读音节的间隔很大程度上取决于按同一节拍的其它音节的数量。假如我们将每个钩针(crochet)的值赋予每个节拍，则三个音节的一个节拍可以近似地用四分音符(quavers)的三连音(triplet)表示，四音节的一个节拍可近似地用四个半八分音符表示，等等。这种押韵的分析方法，不会被认为是一种通常可以理解的“韵律节奏分析方法(scansion)”，在这两段节奏上自由的诗歌中都有说明：

这些符号仅给了每一句诗行的一个可能的渲染，在我看来，在相当缓慢的交互中最自然的一种。(本章中所有押韵分析的例子仅展示所讨论的议题一种演奏的可能性。)

7.2.2 哪些音节是重读音节？(Which Syllables are Stressed?)

按照这种方式将一段文字分析成节拍，我们必须要能够判断哪些音节通常是重读音节。尽管有很多异常情况，一个有用的通用规则是：专用名词和词典词汇(大部分名词、动词、形容词、和副词)在相关联的言语中承载着重读音节，而语法词汇（前置词、助动词、冠词、代词、等等），特别是对于单音节语法词汇，通常都不是重读音节。大声朗读这个句子“John is the manager”，关于重读音节应该放在那个位置，我们几乎没有任何选择：它们大部分落在两个位置——即，落在John和manager的第一个音节。因此，押韵的符号是

现在，如果将这个句子重新组织，读作“The manager is John”，重音仍旧落在Manager和John上，押韵发生了根本性的变化，类似于这样的形状

在每一种情况中，语法词汇is和the仍然是非理读。因此，英语中重读的位置，受语法和词汇的强烈制约(虽然不是绝对地由语法和词汇的决定)。

一些多音节词汇，类似trépiDÁtion和CÓUNterféiter这样。在这个主题的某些处理中，这种额外的凸出被描述为额外的重读(an extra degree of stress)。然而，为了讲解韵律学之目的，我们在这里忽略这种额外的重读，满足于将trepidation和counterfeiter视为押韵类似的结构。通常没有重读的单词由于某些特别的目的可以重读；在我的认知中，Hopkins是唯一的一位在他的著作中标识特别重读的主要英语诗人；例如，“Yes I cán tell such a key”(The Leaden Echo and the golden Echo)。在其它地方，除非上下文明确要求，通常人们不会在诗中读到这种不寻常的重音。

到目前为止，发展起来的音乐标记系统仅给了我们一幅音乐押韵值的粗略图景。加进各种改良元素是可能的，这些内容将在下面两章节考察。

7.2.3 停顿(Pauses)

在音乐中，停顿用长短不一的各种休止符(rests)()标识，很容易将这种标记适配到诗歌中的韵律值。通常感觉是，在更大的句法单元的末尾(句子、从句、和一些短语)，停顿是必要的——实际上是在语气单元(intonation units)的边界。在中间和句末必须允许有停顿。例如“静重音(silent stresses)”(ʌ)可以出现在一首诗的诗行中，在一个点上，传统的韵律学家会标一个节律的停顿(caesura):

因为它保留了五个重音(five-stress)的五步格诗(pentameter)模式，这种阅读可能优于省略停顿并将重音的数量减少到四个：“Éyeless in Gáza at the mill which sláves”。

7.2.4 音节长度(Syllable Length)

从目前所给出的例子可以清楚地看出，在同一个节拍中的音节，并非都必须有相同的长度。在写三音节(这儿有个图)的节拍的时候，例如，我们可以稍微有点误差地一个表示押韵

将忽略三连音符号(triplet-sign)。) Ezra Pound在他的著作中指出，音节具有“原始的权重的间隔(original weights and durations)”，以及“重量和间隔似乎很自然地被它们周围的音节组强加在它们身上。”我们可以将这种观察结果转换成当前讨论主题的合适术语为：一个单音节可以比另一个更长[a]因为它在节拍上包括了更少的音节，或者[b]因为其内部结构是基于元音或辅音。一些元音核(nuclei)，包括所有双元音，往往更长(例如，在bite、bait、beat、bought中)，而其它的，往往更短(例如，在bit、bet、bat、but中)。甚至，词尾辅音类型也影响元音的长度：beat比bead更短、bead比bees更短、等等。假如有多余一个词尾辅音，这又有助于音节的长度：相对而言，bend比bed或Ben长。所有这些因素表明，音节内在长度和押韵节拍施加的长度各不相同。因此，节拍的间隔并非均分，而是按照它们的相对权重在其音节中分配。例如，考虑词汇boldly、second、以及comfort之间押韵的差异，当每一个单独说时(每一个都组成一个完整的节拍)。音节的

句法对音节数量也有重要的影响。一个几乎通行的规则是：一个非重读音节在句法上越是靠近紧随其后的重读音节，则它就越短。这就意味着，非重读前缀和单词诸如the、a和is，与非重读后缀相比，往往发音更快。我们可以称呼在句法上的向前看(forward-looking)的非重读音节为“引导音节(leading syllables)”，称呼在句法上向后看(back-looking)的非重读音节为“拖尾音节(trailing syllables)”。

在这两个短语“some addresses”和“summer dresses”中，发现了令人信服的这种对比的说明，这两个短语，除了押韵的区别以外，至少，在缓慢演说风格下，由于词边界的位置不同，其发音是等效的。addresses的a-是一个引导音节，而summer的-er是一个拖尾音节；由于这个原因，“some addresses”的前两个音节是长+短，而“summer dresses”的前两个音节是相等+相等。

一些儿歌押韵，由于它们的押韵具有极度的机械化式的规律，作为句法的韵律效果的说明是非常有用的：

正如连奏线(slur lines)所示，在这个对句中(couplet)每个非重读音节在句法上都与其随后的音节组成一组，并不是前向(the preceding stress)重读音节。因此，每个非重读章节，是一个前导的音节，且朗读(recitation)很自然地就是波动的如下(1)形式的长+短的押韵结构：

(1) ♩ ♪ | ♩ ♪ | ♩ ♪ | ♩ (2) ♫| ♫ | ♫ | ♫

另一方面，“Peter Peter pumpkin-cater”仅有一个扫尾音，如(2)所示的偶押韵。

这么明显的完全一样的押韵模式的反复在严格的诗歌中极少出现，而是通过在押韵上有细微变化的各种可能的模式来产生更为精细的效果。然而，探寻下面这首简短的换歌(elegy hinges)的韵律(movement)是如何基于所描述的(1)和(2)之间押韵的对比的，这是很有趣的事情：

在这首诗的分析中，Winifred Nowottny观察到，尽管(for all)它看起来很简单，但是，它却产生了非常强烈的情感；“来自于发生在单词‘Death’上的态度的一种突然逆转，生命(life)、激情(passion)、赞美(compliment)和肯定(affirmation)的猛烈爆发(violent exposion)”的力量。她也指出了在实现这种效果的过程中押韵所起的重要作用；第四行的开头转换点是如何通过韵律流(rhythmic movement)的切换来标记的，似乎诗人正在和死亡的权重作搏斗，这正如前三行的严肃的(solemn)换歌韵律流(elegiac movement)所表达的那样。

经检查，这种有节奏的“改变(volte-face)”，被证明是从前三行以拖尾音节占主导(特别是第三行的拖尾音节，其准确的押韵对应上面的(2)的图标)转变为后三行中导到音节的实际独占(monopoly)。就效果而言， 它是从诗歌的前半段平稳的葬礼(funeral)“缓慢行进(slow-march)”到后半段颠簸的(jerky)，动画节奏的变化。

而从一个节拍到下一个节拍，时间因素即相对固定，我们看到，音节长度的自由度(latitude)为诗人提供了在节拍的范围内扩展诗歌情感范围(range)的空间(scope)。

来源： Geoffrey N.Leech