这种对中国教师外表行为的负面评价，以及由于对外表的不同评价引起的误会，既源自于美学价值观念的不同，又源自于传播者不了解中外文化审美观念的内涵及精髓。如果传播者装扮不当或不能对自己的外表行为及评价标准进行合理、恰当的解释和说明，则容易引起不同文化背景的受众对中国审美的质疑;如果传播者一味迎合对方的审美观念，则不能很好地传播中华文化的审美观念。所以传播者面对不同的受众，必须注意不同文化编码体系的沟通，在了解中国审美观念的同时，深入研究受众的美学思想，在比较两种审美观念的基础上进行跨文化传播。本文以下的讨论以中西审美差异为例。

二、中西审美观念在化妆中的体现：天然美vs.

人工美西方许多国家一般不评论别人天生的长相，而倾向于夸赞别人经过修饰的外表，如化妆、发型、服装穿戴、饰物搭配等等。这是因为在西方传统美学思想里，艺术美、人工美被看作是比自然美更高的境界，如黑格尔在《美学》里明确说到：“我们可以肯定地说，艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”王尔德也认为，自然美相对于人工美、艺术美，处于劣势地位。(我们愈学习艺术，便愈不愿关注自然。

艺术展示给我们的是大自然的缺乏设计，是她的粗糙、单调以及她的不成熟、未完成的状态。大自然的本意是好的，然而，如亚里士多德所言，她仅凭自己无力将之发扬光大。)这是由于西方主流哲学思想二元论一直强调超越自然，突出人的能力，尤其是人的主宰、控制和理性，因此他们提倡对通过人的行为和能力改造过的事物(而非自然物)进行赞美，认为一个人的化妆和服饰搭配能体现出他(她)的审美观和能力。

与西方审美观念截然不同，中国人一般认为“天生丽质”的自然美比经过化妆的人工美、修饰美更值得称赞和恭维，所以在评论外表的时候，中国人喜欢评价一个人天生的长相，认为夸奖一个人天然的美(比如眼睛大、身材苗条)比夸奖经过修饰的美(比如妆化得好、服饰搭配得好)更有礼貌，更能表现出对对方的尊重。所以，作为教师，人们一般倾向于淡妆或无妆。面对异文化受众的误解，传播者可以选择按照对方的标准来评价或化妆，但也有必要讲清楚中国文化中关于外表的审美观念。

在中国传统美学思想里，虽然曾有过“错彩镂金”的人工美和“芙蓉出水”的自然美两种美学观点，但“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美自魏晋时期以来一直占据非常重要的地位，“天趣”、“天然”、“造化钟神秀”、“美在自然”被看作是美的最高境界。与“华丽繁富”、“斑纹华采”、“雕缋满眼”的绚烂之美相比，人们更看重“平淡素净”、“本色”、“无色”的美，这表现在中国传统艺术的各个方面：汉赋、六朝骈文、明清瓷器之类“错彩镂金”的艺术形式，虽然影响也很大，但一般不被认为是美的最高境界，而王羲之的书法、陶渊明的诗、宋代的白瓷这种“初发芙蓉、自然可爱”的美，才备受文人们的青睐。这种对朴素自然之美的热爱，从魏晋时期起就有着自觉的追求，标志着中国人的美感走到了一个新的方向，而这种现象在整体上被称为“中国艺术自觉”。

中国文化中对自然美的理想，早在《易经》之中就有所体现，如《贲》卦：“上九，白贲，无咎。”“贲”本意是五彩斑斓绚烂的美，白贲，则是绚烂归于平淡，是本色、无色。“所以《易经》杂卦说：‘贲，无色也’。这里包含了一个重要的美学思想，就是认为要质地本身放光，才是真正的美”。简言之，自然、朴素的“白贲”的美才是最高境界的美。这种审美观念在儒道思想中随处可见。如孔子认为最高境界的美应该是本色的美：“吾闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也?质有余者，不受饰也。”(刘向《说苑》)庄子也认为艺术之美的准则是朴素：“淡然无极而众美从之”(《庄子•刻意》)，“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子•天道》)，“既雕既琢，复归于朴”(《庄子•山木》)。钟嵘《诗品》中将颜延之与谢灵运诗词相比较，认为谢诗如“芙蓉出水”，颜诗如“错彩镂金”。结果“颜终身病之”。

受中国传统美学观念的影响，在外貌方面，中国人一般认为素颜、无妆的美更美，即化妆，也最好是淡妆，是“草色遥看近却无”的效果，而最高明的化妆是化完后完全看不出化妆的痕迹。传播者在面对异文化者认为中国人“懒惰”、“不会化妆”、“不尊重学生”、“总是评论天然的长相”的质疑时，必须讲清楚中国文化的审美内涵。当然，对于中华文化的传播者来说，无论是淡妆或无妆，都应该尽量做到干净、整洁，能展现出自身美的一面。

三、中国服饰审美观念的跨文化传播

在中华文化的国际传播中，传播者穿着得体，既能展现个人修养和审美，也是对对方的一种尊重。但是当前无论是在国内还是国外，由传播者的服饰问题引起的跨文化交流中的误解屡屡发生。问题如上文所述，一方面，传播者的服饰不能体现出中华文化的审美内涵，有的甚至品味低级、俗艳花哨、怪诞夸张、毫无美感;另一方面，许多国家受众认为中国女教师的服装色彩总体过于暗淡，不够明亮鲜艳。在笔者参加的对汉语教师志愿者进行的面试、培训、讲座中，也常有学生对如何选取恰当的服装感到困惑。

笔者认为，传播者的服装选择应遵循两个原则：在国内，能体现出中国审美内涵;在国外，在尊重当地着装习俗、规范的基础上体现中国审美内涵。由于每个国家着装方面的习俗、规范各不相同，本文不对此进行论述，只讨论中国服饰审美内涵的跨文化传播。

许多传播者喜欢穿着紧身或暴露的衣服体现人体曲线，表现性感，这种对服饰的曲线美、袒露美的追求成为不少人的审美观念，以为它代表时尚，或迎合西方审美，但其实在西方人看来，这种做法并没有真正融入西方审美，反而失去了中国特色。因为西方服装适合西方气质，与西方文化精神紧密联系。从风格和样式看，中世纪后的西方服装形式与各时期艺术精神一致，如古希腊时期的披挂式、缠绕式服装，与这一时期注重自由和人体美的艺术理念相一致;中世纪的服装样式(如完全遮盖、“锐角三角形”的高帽)与基督教的蔽体思想和哥特式艺术风格相一致;文艺复兴时期突出男女性征的服装样式以及华丽的装饰、夸张的造型(如裙撑、灯笼袖、轮状拉夫领，羽毛、珠宝等装饰物)与追求人性解放的自由精神相一致;巴洛克时期的服装样式(如将外裙提拉堆积、露出内裙，追求华贵夸张)与强调对比和夸张的巴洛克艺术风格相一致;18世纪上半叶法国贵族女性的服装样式(如大量的缎带、花边)与强调纤巧与娇柔的洛可可艺术风格相一致;18世纪下半叶法国简洁宽松的服装样式与新古典主义希腊艺术风格相一致。

从造型上看，西方服装造型意识强，注重“形式”所具有的审美意义，认为形式就是本质，注重纯粹的形状、色彩、质感、线条本身的客观美感，追求视觉舒适，除中世纪之外，一直体现出一种开放、显露的特点，很多时候具有自我表演、追求个性的倾向。西方服装纤维衣料与身体之间的空隙极小，是一种三维立体的“软雕塑”，追求合体，以或顺应或塑形(收腰、隆胸、垫肩、裙撑)的方式突出人体曲线，可以根据需要去强调、夸张人体的不同部位，表现性感。

因此制作上使用层次丰富、重叠穿插的分割式立体裁剪，重视款式。除了崇尚袒露以外，西式服装的造型也有讲究遮掩的各种封闭裹身式的服装，但是其裹身与中式服装的裹身性质不同。西式服装的裹身是立体紧窄式的，服装紧贴人体，能使人体曲线毕露，充分显露人体的体型，如维多利亚时期的束腰和近年来流行的紧臀瘦腿式牛仔裤或弹力裤等，几乎都有这种功能。

所以西式服装的造型不论是袒露还是裹身遮掩，都是开放、体现性感的结果。然而相较于西方服装的表现性感，中国传统服装文化从造型上来说，一直强调掩盖性感。传统服装的两种基本形制“上衣下裳制”和“衣裳连属制”都具有“宽衣阔带”的特点，宽松离体，衣领紧扣，长裙曳地，强调对肌肤严密的掩蔽，既不能显露体形，更不能裸露肌肤，服装重在表现人的精神、气质、神韵之美，并不强调形体，衣服与人体之间保持着一个宽大的空间。如明末清初卫泳所著反映服饰妆容审美情趣的笔记小品《悦容编》中的《缘饰》这样写到：“吴绫蜀锦，生绡白苎，皆须褒衣阔带，大袖广襟，使有儒者气象。然此谓词人韵士妇式耳。若贫家女，典尽时衣，岂堪求备哉?钗荆裙布，自须雅致。”与此相适应，中国传统服装的制作方式是以整片式平面裁剪为主，结构简洁，以直线为主，在造型上统一、规矩、平稳，较少变化。

中国传统服装的审美观念是一种重“意”轻形的隐喻文化，与西方服装的重“形”轻意相比有着本质上的区别。它重视服装所表达的涵义，服装行为规范被看作是修身的一个重要内容，如传统服饰中的“十二章服”：“日、月、星辰、山、龙、华虫作绘，宗彝、藻、火、粉米、黼、黻絺绣，以五采彰施于五色作服”(《尚书•益稷》)。十二章服中，日、月、星辰寓意照临，山寓稳重，龙寓应变，华虫寓文丽，宗彝寓忠孝，藻寓洁净，火寓光明，粉米寓滋养，黼寓决断，黻寓明辨。在礼乐文化中，这是一种“比德”作用：将物象看作是人的某种伦理品格的表现和象征。服装审美中包含了强烈的“善”的内容，服饰有着严格的等级制度和政教意义。传统女性服饰则体现出根据不同时间、不同场合选择得体服饰的特点：“首饰不过一珠一翠一金一玉，疏疏散散，便有画意。如一色金银簪钗行列，倒插满头，何异卖花草标。服色亦有时宜。春服宜倩，夏服宜爽，秋服宜雅，冬服宜艳;见客宜庄服，远行宜淡服，花下宜素服，对雪宜丽服。”

(《悦容编•缘饰》)近代以来，中国的服饰逐渐受到西方和苏联的影响，尤其是20世纪70年代末至今，中国服装开始多样化。今天中国人的着装没有礼的约束，也没有严格的等级制度。今天的服装大多都是按西方穿着观念设计，崇尚服装与身材的贴合，重视表现人体美，尤其是在裁制女性服装时常常突出胸部的丰满，腰部的纤细，用裙子的长度来调节下肢的比例以求更符合黄金分割律等等，但如果传播者过于追求与国际接轨，一味模仿国际流行趋势，就会失去最适合自己的美，毕竟中国人的文化传统、气质底蕴与西方不一样，西方有崇尚人体、显露人体的传统，但中国人无论是体型特点、性格特征还是文化传统观念都更适合含蓄矜持的着装风格。体现个性、追逐时尚无可厚非，但有时恰恰南辕北辙，看似为了突出个性，实则在紧跟潮流的过程中陷入盲从模仿的陷阱。所以，作为传播者，不应亦步亦趋地紧随时尚价值观念的潮流或迎合西方审美观念，而应考虑能反映本民族的审美趣味和文化传统的服饰。

有些传播者喜欢穿着色彩浓烈繁杂的衣服，以为这样才具有民族特色，或符合西方审美要求。从色彩的选择和搭配上看，中国少数民族服装以及汉族民间服装的确颜色较为浓艳，而西方有些国家也的确常常使用矛盾、冲突、刺激、极端的色彩，装饰也常用蕾丝、花朵、珠宝等显露铺陈的立体物，他们也的确有时会质疑中国教师较为暗淡的服饰色彩。然而深受儒道思想影响的中国传统知识分子阶层———文人服装向来是朴素淡雅的。如上文所述，儒道审美都崇尚“平淡素净”、“本色”、“无色”的美：“淡然无极而众美从之”，“朴素而天下莫能与之争美”，服装注重表现人的精神、气质、神韵之美，并不突出色彩的艳丽。虽然由黄、紫、朱、绿、青、黑、白七色构成的颜色序列成为封建社会结构的等级标志，但文人阶层服装色彩的总体趋向是清新淡雅、对比柔和。

总之，无论是从色彩、图案还是形制上来说，中国人的服装审美总体来讲比较朴素端庄、和谐均衡、飘逸宁静、含蓄简约、不事张扬，强调通过服装的内涵和自我调节的功用，达到美与善的统一。在中华服饰文化展示活动中，许多传播者喜欢选取旗袍作为切入点。旗袍的确既方便实用又有审美价值，但有两个问题如果处理不好，则效果适得其反，达不到文化传播的目的。一是旗袍对穿着者的体型、性格、言行举止有极高的要求，如果穿旗袍的人身形与所穿旗袍不合，或站姿、坐姿不得体，或化妆与旗袍的气质不符，类似因素都会极大影响旗袍的穿着效果。二是传播者必须懂得旗袍蕴含的文化内涵。

有人论及中国女性传统服装，以为“以经过民国时期改造过的旗袍为代表的中国女装，造型上体现出的精神气质、气韵之美隐含中国女性的价值观和人生观，体现了中国女性贤善宽容、自然朴质、淡泊明志的人格境界和道德修养，表现出贤淑婉约、含蓄内敛、柔中寓刚、宁静致远的风韵气质”;也有人说“旗袍是中国女性着装文化的典型标志，它不仅在整体造型的风格中符合中国艺术和谐的特点，同时又将具有东方特质的装饰手法融入其中，其独特魅力在于它所包容的文化内涵。”其实这样的理解是有偏差的。民国以来的旗袍虽源于满族女性传统服装，但它并非纯粹的典型的中国传统民族服装，而是近代兴起的中国女性时装，是经过改良的中西合璧的产物。

从外观上看，旗袍的基础形制源自传统服装，紧扣的衣领仍能体现出东方女性的端庄、典雅，但如前所述，中国传统女性服装很少突出女性曲线变化，直线裁剪的宽衣大袖使胸、肩、腰等处基本成平直状态，而旗袍自20世纪20年代开始，无论从外型塑造还是内部结构来看，完全是受欧美服装的影响，开始表现女性人体特点，突出鲜明柔美的女性曲线，它一改自唐朝以来使用的直线裁剪的方法，而使用纯西方式的立体裁剪技巧，合体的造型、紧身的外形，以及越来越短的袖子、越来越高的开衩，处处都在表现性感。

所以从旗袍在近现代的发展来看，与其说它保持了中国传统文化内涵，不如说它更多地吸收了西方审美观念。当然，旗袍裁剪时在胸、腰、臀围上相同数量的放松取值，是鉴于东方女性的体形特点而设计的，也体现出含蓄内敛的一面，所以传播者在选取旗袍作为中华服饰文化的代表时，需厘清旗袍是中西文化交融的产物，是西方文化对中国传统审美观的影响在服饰中的体现，是西方文化给中国新式女装赋予了新的形式和内涵，从而使其具有既开放又封闭的特点。

综上所述，在中华文化的海外传播中，传播者若想减少受众对自己外表行为以及中国审美品位的负面评价，并澄清由对外表的不同评价引起的误会，必须深入了解中外审美观念及其精神内涵的异同，既不能无视差异，又不能盲目迎合。作为独立、自信的个体，其外表行为如服装、化妆等虽然可以以追求个性、时尚、新潮、性感、新奇为审美取向，但作为中华文化的传播者及“活标本”，更应在服饰和妆扮中体现出中华文化的审美内涵，并将更加适合中国人气质、蕴含儒道精神的自然朴素、清新淡雅、含蓄端庄之美有效地传播出去。

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