李国豪

　　粤剧是以粤语方言为载体的一个著名剧种，上世纪初，凡是说粤语方言的地方都有粤剧和粤曲流行。粤剧分布之广、影响之大，除了堪称国剧的京剧外，再没有别的剧种能超过它。广府人移民海外较早，因而粤剧也较早迈出国门，也较早吸收西洋器、乐，学习西洋的表演技法。 　　中国戏剧源远流长。以文学特色而论，中国就有所谓唐诗、宋词和元曲，可见到了元代，戏剧、曲艺已成为中国文学艺术的重要组成部分。元、明两朝，戏剧相当发达，可惜鞭长莫及，中原的先进文化到了广东就好象没有什么下文。史料只说当年广州府有“南剧”，但南剧是什么呢？现在谁也说不清楚。近代史上粤剧艺人多拜张五先生为祖师，行内人称张五为“摊手五”。张五何许人也？他是雍正年间京城一名昆曲艺人，据说因为反清，被朝廷缉捕，逃到广东佛山隐姓埋名，风声过后便同当地戏班来往。张五多才多艺，戏剧各种行当无所不能，尤其善长舞台功夫，广东粤剧舞台上的搏击称为“打北派”，就是张五师父所教。张五是北方人，不懂广东话，教徒弟时“鸡同鸭讲”，表达不足便用手势，常常摊开双手表示无奈，“摊手五”由此得名。张五首先将北方的剧本移植过来，时称《江湖十八本》，又以昆曲、徽剧的技法授徒，今天粤剧的很多曲牌曲调据说多从昆曲和徽剧移植过来，从而使广东的粤剧登上了大雅之堂。又因张五授徒教唱官话，这又使粤剧“唱曲音韵本自中州”﹙中原﹚。佛山的徒弟从张五那里学了一些不咸不淡的官话，唱戏别具一格，民间称之为“戏棚官话”，直到今日，“大花面”的唱腔仍然夹杂官话。张五还为粤剧界组织了行会，当年佛山的“琼花会馆”便是广东粤剧界第一个行业组织。 　　咸丰年间，粤剧艺人李文茂参加天地会起义，戏班的“北派”人马，成了起义军的骨干。上世纪五十年代后期，《羊城晚报》曾连载历史小说《红船英烈传》，说的就是李文茂造反的故事。由此，政府查封戏班、禁演粤剧，甚至捣毁了“琼花会馆”，使粤剧面临灭顶之灾，被禁演了几十年。 　　民间流传，近代粤剧的复兴有赖番禺县一位革职举人刘华东先生，刘华东同情粤剧界的遭遇，热心为粤剧出谋献策。他认为粤剧与昆剧、徽剧同源（徽剧进京后成为京剧），加上粤剧演出一向都夹杂“官话”，于是想出了“挂羊头卖狗肉”的办法，建议粤剧戏班冒充“外江班”，全部用官话演唱，就这样蒙混过关，从此粤剧便冒充“外江班”在广州死灰复燃。 　　真正恢复粤剧江湖地位的是同治年间的广东巡抚，广州是南方的大城市，官场商贾，喜庆无日无之，很多大场面的节目，“外江班”无法承接，只好请“挂羊头卖狗肉”的粤班，官厅也只好只眼开只眼闭。一次，广东巡抚瑞麟的母亲生日，地方官员请了最好的粤班到巡抚衙门贺寿。谁知戏场之外的事比戏文本身还有戏剧性，当日男扮女装的花旦“勾鼻章”主演《太白和番》的杨贵妃，正在全场叫好的时候，作为“寿星”的老太太却一面愁容，回到后堂，吩咐停演，不久又传来说话，要花旦勾鼻章入后堂，众官员大惊，戏班上下也一片慌乱。第二天衙门传出消息，说瑞麟的母亲要将勾鼻章收为义女。原来瑞麟的母亲多年前有一女儿夭折，勾鼻章的扮相和老太太去世的女儿极为相象，看戏时感怀爱女不忍看下去，由是要认这个男扮女装的花旦为干女儿。事后，刘华东鼓动粤剧艺人抓住这个机会，运动瑞麟，巡抚果然上报朝廷，替粤剧解了禁。故事如此，但真正原因应该是广州作为华南最大城市，官商往来频繁，必须有相应的文化娱乐以显示社会昇平，官府解禁粤剧，是怀柔政策，是笼络人心的事。 　　此后，刘华东还帮助粤剧界重建会馆，过去的“琼花会馆”设在佛山，重建后改在广州。会馆称为“八和会馆”，所谓八和，就是戏班八种不同行当的堂馆，这些堂馆有如后来的行业工会。旧时代戏班除了班主、要角有家室之外，多数“草根演员”都在戏棚搭铺，有的甚至住在关帝庙里。八和会馆的建立使大多数“草根演员”有了依靠，它既是行业团结的象征、头面人物一呼百应的场所，又是低层艺人赖以生存的家。 　　在封建社会，粤剧艺人的地位很低，戏子被定为“优、娼、皂、卒……下九流”，艺人为优，戏子的和娼家一样的社会地位（娼家不是妓女，娼是经营妓院的人，妓是卖身的女人，在封建社会娼家是下等人，妓女不算下等人，娼家生的儿子不可以考功名，妓女生的儿子却可以登科）。戏子一般都没有文化，他们演戏除了师父教的基本功，谈不上什么艺术，内容也千篇一律，正统的有《江湖十八本》，下流的也有《十八摸》。因为演来演去都是那些戏，戏迷们对剧目、剧情早已一清二楚，戏剧的人物形象也大多雷同，无非是：书生必落难，小姐必多情，公子必花花，和尚多淫乱，主上多昏庸，后母多阴毒等等。在“戏棚”时代，没有欣赏艺术的氛围，戏棚内外一片喧哗，又没有麦克风，演大戏无疑是凑热闹。一些被称为“戏骨”的看客，看戏时专门找岔子，若有出台走错了路，或不推门便入屋，或进门不跨门槛等等，台下就立时起哄，大喝倒彩，甚者将破鞋垃圾往台上扔，直到班主出场认错、重演才肯收科。 　　随着商业发展，社会文明，粤剧也进入了商品时代。凑热闹的大戏满足不了群众的需要，于是在《江湖十八本》的基础上开拓了一些新剧目，大量的历史剧由北方移来，如北方的《赵氏孤儿》在广东叫《搜孤救孤》。传统的戏子低贱意识在资本主义冲击下有所改变，社会上开始有“明星”的概念，从而引至一些有学识、有文化的青年投入戏班。由于金钱推动，一些有闲文人也替艺人写剧本，作小曲，从而提高了粤剧的文化品位。 　　其后，受到西方文化影响，电影、歌舞在中国出现了，曾经是广府人主要娱乐的粤剧，也被外来文化挤占市场。为了维护粤剧的地位，艺人艰苦努力，改革求变。此时，粤系的曲艺和音乐有了新的发展，为粤剧増添了新的戏曲和音乐元素，使粤剧从昆、京底蕴脱胎成“粤韵风华”。粤剧、粤曲和广东音乐，取长补短，互相促进，在粤系戏曲中长期共存，这是广东地方戏曲的一大特色，未闻京剧也有京曲和北京音乐，也未闻豫剧有豫曲和河南音乐。 　　后来，舞台引入了音响设备，演员们便调低了原先高吭的“假音”，开始注重“声线”和唱腔，唱曲讲究咬字，字正腔圆，“戏棚官话”的含糊唱法已不合时了。粤曲独树一帜，多数用“白话”演唱，而粤剧则在1923年才改用“白话”，但“大花面”仍用“戏棚官话”唱戏。上世纪二三十年代，特别是陈济棠治粤八年，是粤剧、粤曲和广东音乐的黄金时代。随后，有了留声机和收音机，把粤剧、粤曲传播到城里的千家万户。在大戏班占据城市舞台的同时，中、小戏班便到外埠或乡间发展。那时陆路交通不便，戏班在传统“红船”的基础上增加了各式各样的戏船，珠江水系，不管东西南北，凡可通船的都有戏班前往，东至龙川老隆，北至韶关、南雄，西至广西的南宁和百色，都有粤剧的市场。 　　抗日战争，粤剧大受打击。抗战不久广州的八和会馆就被炸毁，粤剧的组织名存实亡。不少艺人参加了抗战，有的以戏剧鼓舞士气，有的直接参加战斗，如香港老艺人林蛟先生，当年就曾在抗日的部队当过军官。杰出的民间剧作家、著名的西关大少“南海十三郎”，到余汉谋帐下搞“剧宣”。当然也有些艺人为了生存，在敌占区演戏的。敝乡南海里水，当年就有一个戏班长驻，每逢开场演戏，序幕都是恭维汉奸伪军的(听长辈口述)。也有不同敌伪合作默默抗争的，如广州粤剧艺人“靓耀”，不演戏改行舞狮就是例子。 　　到了四十年代后期，粤剧受西方文化的冲击更大，当年曾经提倡过演“文明戏”，大量表现时代题材或西洋题材的戏剧充斥市场，甚至把莎士比亚的戏剧移到粤剧，粤剧泰斗薛觉先还编演过反映西方古代宫庭的戏剧《璇宫艳史》。余生也晚，无缘看到薛觉先的演出，但前两年从电视上看到陈小汉先生演这出新编西洋剧，竟令我满身鸡皮疙瘩。不是说陈小汉先生没有功底，只是用中国的传统戏剧去表现西洋宫帏，无论是內在美还是外部节奏都不合拍。 　　新中国成立以后，一些有名的艺人不理解新政权，纷纷到了港澳或海外，能在广州迎接解放的只有白驹荣等少数杰出艺人。不过时代不同了，二战后，港澳及东南亚的社会文化有了很大改变，欧美文化艺术风行。工业化水平提高，生活节奏加快，人们没有太多闲情逸意去欣赏慢条斯理的粤剧了。因此，尽管港澳聚集了很多有名的艺人，但面对社会转型，也是英雄无用武之地。这时候，香港的一些粤剧艺人只好转向话剧和银幕。现在我们收看香港午夜的“粤语残片”，常常能看到梁醒波、新马仔、关海山等粤剧名角在电影里表演搅笑“鬼马”的节目。

　　在香港粤剧低微的时候，广东内地却别开生面，欣欣向荣。政府不但帮助粤剧界重组戏班，还到港澳海外动员粤剧艺人回国参加社会主义建设，政府给知名艺人很高的社会地位，马师曾、红线女回来之后，当时广州市长朱光还盛赞“红马艺名扬”。 　　广州五十年代初期，粤剧得以复兴，有赖于当年的政策和社会环境，那时新政府排斥资产阶级歌舞，反对旧社会留下的旧文化，西方电影没有了，中国电影也很少，粤剧和曲艺成了群众的主要娱乐。解放后粤剧艺人不但不卑贱，名气大的还成了社会新贵，在省、市、地、县成为政协委员、人大代表。我对粤曲、粤剧的爱好，也是从这时候开始的。敝家乡是一个只有400多人口的小村庄，1954年曾经组织过剧社，农闲时节总要在大祠堂吹吹打打唱粤曲，一些“发烧友”还排练大戏，七幕的《鸳鸯剑》排了两个多月，到春节公演时，我等一辈小孩，对大戏的唱曲台词，熟练到倒背如流。 　　可惜，“粤剧的春天”很短，主要原因，一是政治因素，二是体制问题。政治上，老是演帝王将相才子佳人，不符合党的文艺政策，党和政府要求文艺为工农兵服务，宣扬革命斗争和英雄人物。为此，马师曾和红线女等人创作了《关汉卿》、《搜书院》等有阶级斗争內涵的古装剧。后来红线女又主演过反映现代革命斗争的《山乡风云》。顺便说，红线女演惯了花旦，演“硬桥硬马”的游击队长有点别扭，她带队伍打胜仗回来，大亮相时用白话说“同志们，我们回来了！”这是大花面得胜回朝说的话，要用“戏棚官话”吆喝才有味，用白话就铿锵不起来。同时，粤曲界又把《羊城新八景》搬上了曲艺厅，但这些都远远跟不上政治要求。由于把戏剧的娱乐性转变为教育性，本来为大众所喜闻乐见的粤剧，慢慢就与人民疏离了。 　　另外是体制问题，在城市工商业改造之后，剧团转入国营。过去戏班的收入全靠票房，国营以后戏班吃的是财政饭，政府对演员根据不同的名气定了不同的等级。不管登台不登台，演员都有固定收入。曾经是明星的艺人，不管是当红还是过气，都可以拿到很高的工资。演艺界的舞台生命本来有限，历史总是“长江后浪推前浪”的，但我们的体制却是“国家一级演员”定终身。时至今日，粤剧行当已经奄奄一息，但却还有很多“粤剧大师”。解放后粤剧的培养机制也有问题，旧社会，戏子的培养是师父带徒弟或家族传承的，什么样的材料培养什么样的角色。新社会却打破了原来的师承机制，靠办学校来培养人才，新式的教育固然可让学生掌握文艺理论和戏剧知识，但有知识的学子未必会演戏。院校教育还使演员职能偏废，年青学子人人都想做小生、花旦，很少有人向“鬼马”、“抵死”的丑生或“梅香”、媒婆等方向钻研。 　　戏剧不同小说也不同诗歌，戏剧是一个文学、艺术、音乐和表演的综合体。创作一个故事容易，但要变成一出戏剧则十分困难。剧作家应该是粤剧的“发烧友”，不但要熟悉戏剧的种种行当，而且还要对曲牌、唱腔和板路都很在行，院校很难培养出这样的人才。可以说，如今院校派的剧作家不及旧时代的“发烧友”，创作曲艺还可以，写大戏就往往不成了，不信？请回顾近几十年有哪些新剧目是人民大众所喜闻乐见的？ 　　过去，提倡文艺为政治服务，又过份强调推陈出新，传统的剧本被排斥，新的剧本又难以形成，因此戏路越来越窄。推陈出新几乎令粤剧无米下锅。其实中国无论京剧或粤剧，很多老戏本都有一二百年历史，经过不断的修改、完善而成为经典剧目。一出好的古装戏如同一部古典小说，再演100年都不会过时。     文化大革命几乎又一次使粤剧失传。文化革命对粤剧全面否定，连广东音乐也被斥为“靡靡之音”，很多粤剧明星被摧残，多数从业人员转行去当苦力或杂工，地县一级的粤剧团基本解散。大城市勉强维持一两个粤剧团，为的是响应上级号召，搞文艺改革。其间，移植过样板戏《沙家滨》，我曾学过郭建光的某些唱段，用粤语唱“样板戏”的唱词，大大改动了粤剧的唱腔和板路，我觉得用“戏棚官话”唱比“白话”有气势一些。 　　改革开放，粤剧得以复苏，冲开了不少制约，其宽容程度甚至超过了五十年代。但是，粤剧的风光不再了，演艺断层使粤曲、粤剧无论人才还是市场都难以为继，更要命的是观众拥趸日渐远离。撇开其它因素，就大众的喜好而言：旧时代主流社会没有什么情歌，粤剧的《玉河浸女》、《偷祭瀟湘馆》以及《柳毅传书》等等，成了当年很多青年人的感情寄托。如今中青年两代，表达感情的娱乐形式太多了，虽过“不惑”之年，他们仍然喜欢“在雨中，我拥有你，在夜里，我吻过你……”新一代的青年则喜欢“超女”。 　　曾经受过粤剧、粤曲熏陶的一代人，在失去粤剧氛围的社会上，仍然有人执拗地想抓回业已飘离的一点一滴。但是，粤剧复兴的不利因素太多，要重拾粤剧的辉煌实在十分困难。有人拿京剧的复兴来激励粤剧，殊不知京剧与粤剧有不同的种子和土壤。京剧自始至今，都是京城权贵的玩物，上至皇帝下至群臣都是“发烧友”，京剧成了京城的一种政治文化，这就是京剧之所以从上到下都流行的原因。近几年，我常有机会到北京，目睹上层社会的一些活动，某些高官的生日宴会，常有京班唱戏助兴，吆喝声、叫好声仿若当年王府，这就是土壤。时下京剧已成为无可争辩的国剧，成为中国文化的瑰宝，即使有种种不利的因素，国家都会保护它。广东不同，广东的主流社会不保护粤剧，成为粤剧载体的广州方言，在广东覆盖不过半数，大量的广东人民不爱好这种文艺。 　　笔者曾在香港工作多年，也目睹当地粤剧的衰败。到了八十年代，香港已经没有常设的专业粤剧团了，多数艺人已不能靠粤剧吃饭，但民间的粤剧曲艺却依然活跃。目前给香港粤剧留下影响的不是过去的大明星，而是低层的社会。旅游业兴，全世界都知道要看粤剧就要到香港油麻地的庙街，庙街被称为平民夜总会，是广东粤剧面向世界的重要窗口。尽管粤剧大师看不起庙街，但庙街却比他们有生命力。由于庙街曾为粤剧垂死挣扎，替香港保存了传统文化，因而感动了以西方文化为主流的香港政府。后来香港政府在改造街市设施时，各社区都增设了免费供市民使用的曲艺中心。近年来，香港尖沙咀的文化艺术中心每个星期都有一场为儿童免费的粤剧表演，每个月都有艺术名家的专场，体现了政府为粤剧做实事。更难得的是为了支持粤剧振兴，政府官员同立法局议员联袂登台演戏，连原籍上海、江浙的议员也粉墨登场。这是华洋各界对粤剧文化的认同。 　　我用很长的篇幅回顾了粤剧的发展，只是想说明粤剧的起点本来很低，经历过各个时代的磨难而终未泯灭，是因为有底层群众作它的根，使它“野火烧不尽，春风吹又生”，“粤剧大师”只是这些草根长出的花而已。可惜，时下粤剧低迷，体制內的粤剧界还一味地追求阳春白雪，忘记了粤剧本身来自下里巴人。花几百万元制作和推广《花月影》，花三年时间才写成曲艺《梦断香消四十年》，高则高矣，只是民间难望其项背。当年“南海十三郎”为薛觉先写戏，在酒楼、戏馆边写边唱，三天之內写成大戏，有些急就章还成了薛觉先戏曲的经典。 　　今后应该怎么办？我认为首先要齐心合力，认同历史已经证明能代表广东戏剧文化的粤剧。二是大力推动，不但在体制內发挥粤剧大师的作用，而且要在基层重建粤剧园地。目前，民间拥有为数众多的粤曲“私伙局”，一些草根艺人或“发烧友”，占据了公园的一些角落，他们不图名不图利，天天去公园，除了对粤剧有兴趣，就是要维护粤剧的生命。所以，我们的政府应该积极支持公众自发的曲艺聚会，扶持多一些“庙街”。粤剧发展基金会也应该腾出一些金钱和人力，支持“庙街”文化。具体可由粤剧发展基金会组织一些粤剧义工，帮助“庙街”那些草根艺人和粤曲老伯，为他们提供方便。对一些乐此不疲而经济有困难的“庙街”艺人或爱好者，给他们帮补一点烟钱、茶钱或一个饭盒。先保住这些老根老苗，进而扩大到中青年爱好者。

　　来源：《广东政协》（2012年第六期）