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米芾坐像

宋代的文人参与绘画，给绘画赋予了不同于以往的别样的含义，他们用文人的“眼光”“主动”地审视世界，使绘画变得更加的“纯粹”和“自我”，换句话说，他们创造的是真正的“文人画”。本文从米芾的“米点山水”谈其影响。

米芾 春山瑞松图

35×44.1厘米

台北故宫博物院

“米点山水”以“自适其志”为主旨，志在抒写胸中之“盘郁”

北宋政权“以文治国”的方略很大程度上提高了文人的社会地位，并且使文人获得了更多参与政治的机会。士大夫阶层以儒学为本，在北宋比较宽松的政治文化背景下，呈现的是一种追求积极进取，努力去实现自己的治世抱负。当他们参与绘画创作时流露出的便是一种不同于魏晋、五代时文人的带有“被迫”含义的“隐遁”情绪，而是一种积极的、直白的表露胸臆。

如果说唐代的王维作为士夫开了文人画的先河，那么苏轼作为古代文人的典范参与绘画，首次提出了“文人画”的概念。

北宋 米芾 云山图卷

大都会艺术馆

以“文”为核心，将诗词、书法等诸多方面的广博修养、历史文化和人生境界等方面的深刻领会和了悟融汇于绘画当中，形成了超越前代的绘画理论和见解。先秦时期的“诗言志、歌咏言”，经过千余年的发展，到宋代演绎为文人则通过绘画来“言情”，从而促成了文人画时代的到来。

苏轼的画迹除《枯木怪石图》外，少有流传，但他以绘画传达文人意气的思想确立了文人画在北宋画坛上的地位。而他的文人思想更多的则是在米芾、米友仁所创造的“米点山水”中得到了充分的体现。

苏轼 枯木竹石图卷

紙本水墨 26.5×50.5 公分

米芾出身官僚家庭，受良好的传统文化教育，饱读诗书，生在盛世，又有畅通的仕途，但生性怪异，且又玩世不恭。

《宋史·米芾传》又载：“无为州治有巨石，状其丑，芾见大喜曰：‘此足以当吾拜。’具衣冠拜之，呼之为兄。”

米芾不畏权势，恶意世俗，表面上给人以狂放散淡，实际上是文人真性情的彻底表露。他有诗云：“好事心灵自不凡，臭秽功名皆一戏。”说明他非真痴，而是对功名世俗的不屑。从这个意义上讲，他可谓是一个绝对“纯粹”的文人。他酷嗜书画，精于鉴赏，勤于临摹前代名作。

通过临摹，使其对前代山水画有了全面系统的掌握，待达到目的后，旋即对传统作出了与常人不同的独到的判断。对时人多有赞誉的前代和当代的艺术成就，往往在米芾那里遭到批判，连在当代被公认的在山水画领域取得巨大成就的李成、范宽等人的艺术也多有微词：“李成……多巧，少真意。”“范宽势虽雄杰，然较暗如暮夜晦暝，土石不分。”唯独对于苏轼的绘画作出了绝对的肯定：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”

从他对前代和当代山水画艺术成就的态度和对苏轼绘画艺术的褒扬中不难分析出米芾实际上要走出一条“自适其志”，抒写“胸中盘郁”的文人画道路来。

宋 米芾

翠微深处图

“米点山水”以“落茄点”为特殊符号，表达文人平淡冲融、“自适其志”的文人情怀

明代学者王世贞在在述论五代及两宋山水画时说“……荆、关、董、巨一变也，李成、范宽一变也，李、刘、马、夏一变也，……。”其间没有涉及“二米”，大概出于“米点山水”不为山水画“正宗”考虑。

但明董其昌在《容台别集》中云：“唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。”众所周知，山水画的发展，到五代宋初荆、关、董、巨、李成、范宽达到了前所未有的高峰。米芾以“彻底”的文人的姿态绕过“高峰”，独辟蹊径，在山水画领域创造了“落茄点”（或称“米点皴”）的笔墨语言。其“米点山水”在中国山水画领域独开一面，为后世文人画的发展奠定了基础。

明人画米芾山水

米芾对传统多有否定，但并不一概，对于一直不受世人重视的董源和居然的山水画却大加赏赞，并评为“唐无此品”，“近世神品”；“岚气清润，布景天真”；“平淡趣高”；“率多真意”。米芾之所以重视董、巨，除了董、巨创造的艺术价值以外，其本人与董、巨一样对江南山水情有独钟。董、巨岚气清润的江南山水正好迎合了他追求平淡冲融的文人情怀。

五代 巨然 秋山问道图

绢本墨笔 165.2×77.2厘米

台北故宫博物院藏

至于其技法的形成，元夏文彦《图绘宝鉴》中称：“山水其源出董源。”董其昌也认为“米家父子宗董、巨，删其繁复。独画云仍用李将军勾笔，如伯驹、伯骕，欲自成一家，不得随人去取故也。”又说“（董源）作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏‘落茄’之原委。”

由此看来，“米点山水”形成的关键在于对董源技法的“删其繁复”，其用笔之“简”，可以从他的《珊瑚笔架图》中得以领略。

董源 龙宿郊民图

绢本设色 156×160cm台北故宫博物院藏

米芾 《珊瑚笔架图》

但米芾天资聪颖，对传统绘画有其独到的见解，他推崇董、巨，无非有对南方山水存在共同的审美情趣而已。他有坚实的绘画基础、诗书才能和狂放不羁的文人个性，不可能落入任何一家一派之窠臼，他画山，不着线条勾勒，画云雾，又不渲染，一则是对前辈（包括董、巨）的反叛，二则是给“落茄点”流出足够的空间。另外，其技法的形成和他长期宦游苏浙，对江南润湿多雨，云烟变幻的山水有深刻的体验有很大的关系。但其关键还是取决于他的不落俗套，追求“自适其志”的文人思想。

在谈到云山树石的具体描绘时，又有“……因信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已。”过分强调“意”的表达和形式上的“草草”，也道出了“米点山水”的局限性。王世贞说他“半日之功耳”，“不过一端之学”。

董其昌为了建立起他的“南北论”体系，以及突出南宗的地位，又由于他主张“寄乐于画”，反对刻画精细（“刻画细谨为造物役者乃能损寿”《画旨》语），所以极力推崇米芾，他在《画旨》中说“宋人米襄阳在蹊径之外。余皆从陶铸而来。”但他又非常清楚“米点山水”的“异端”存在的不尽人意之处，“不学米画，恐流入率意（《画旨》）。”

明人画米芾云山烟树图

由于“米点山水”的别派地位，后世文人啧啧称道者多，偶尔临仿玩味笔墨者也不少，但将米点山水发扬光大者却不多。尽管如此，“米点山水”的形成对后世文人画的推进与发展具有不可忽视的作用。

明人画米芾滨江楼阁图

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