导师推荐语：    中国画如何在继承与革新中走出自己的路，是一个多世纪以来悬而未决的难题。陈谷香同学的论文以独特的视角，站在历史的高度，史论结合，提出中国文艺界近百年以来以西方为唯一参考坐标导致了中国文艺界的新的思想僵化，它造成了当下中国文化原创能力的深层弱化。作为中国个性文化的典型代表的中国画，要保持永久的生命力，“变”是不悖的真理。但这个“变”须以“合理”为前提——这个“理”，狭义地说，指艺术创作的必然规律和法则；广义地说，乃是中国文化之精神。而“师”乃是中国画生命源泉所在，但这个“师”须以“舍短”为原则。文章观点鲜明，立论有据，张弛有度，对于我们在当下探索中国画如何再向前发展具有积极的意义。陈池瑜（清华大学美术学院教授、博士生导师）　　　    内容摘要：    “变异合理”与“师学舍短”是北宋刘道醇提出来的。“变异合理”涉及继承与革新的关系，“师学舍短”为我们指出了一条实现合“理”的继承与革新的正确途径。当下，在探索中国画如何再向前发展的过程中，它仍然具有极其重要的意义。

    关键词：中国画，变，理，舍短

    一、引言：“变异合理，师学舍短”的理论来源

    “变异合理”与“师学舍短”是北宋刘道醇在画学著述《圣朝名画评》的序言中提出来的。刘道醇是北宋大梁（今属河南开封）人，生平事迹不详。《圣朝名画评》成书于宋初。在《圣朝名画评》的序言中，作者提出了评价鉴识作品的准则，即“六要”与“六长”：“夫识画之决，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”

    “变异合理”涉及继承与革新的关系，泥古不变当然不行，求新求异合乎发展之势，但“变”与“异”都应合“理”，不能有悖于事理、规律，即刘道醇在此序的观画之法中进一步提出的“终求其理”是也：“且观之之法，先观其气韵，后定其去就，次根其意，终求其理。此乃定画之钤键。”

    那么，什么是实现合“理”的继承与革新之正确途径呢？那就是“师学舍短”。

    当今部分艺术家要么动辄以“笔墨当随时代”为幌子来掩盖其文化及绘技功底浅薄却又不耐寒窗寂寞、不愿深入生活观察提炼种种之急功近利的浮躁心态；要么或泥古不化，或把全盘照搬照抄西方艺术经验谓之“创新”。因此，“变异合理”与“师学舍短”在当下仍然具有极其重要的意义。

    二、一贯讲理的中国画传统

    强调“理”的重要性并不是至刘道醇始的，中国画自古以来就有重“理”的传统。

    “理”在中国古代画论中，含义宽泛多变，但一般来说，乃指的是《庄子?养生主》庖丁解牛的“神欲行而依乎天理”的“理”——必然规律和法则——“作画在先通画理，画中之理，即造物之理也。”（清?潘曾莹《画识》）这个“理”和孔子所谓“知天命而从心所欲不逾矩”的“矩”是一回事。

    庄周“原天地之美而达万物之理”，证明审美活动背后有“理”为广阔背景，其广其深都使“天地有大美而不言”。魏晋时期，玄佛兴起，对主体精神——“神”的至高无上的地位做了充分肯定。“由于佛学之法身不出有无，不在有无的观念，形成了中国绘画虽然极端重视神、情，却并不放弃形、象这一重要而稳固特征的哲学渊源”。（1）“理”于是成为沟通形与神的桥梁。顾恺之画人物“颊上益三毛”这个故事，就说明了“理”的这种桥梁作用，即在事物的必然法则和发展规律允许的范围内可“迁想妙得”，幻化形以突出神、意。

    南朝宋宗炳在《画山水序》中说：“夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”也就是说，在画山水前只有“应目”会之于“心”，才能“应”“会”“感”“神”；只有把握住对象的神韵了，才能得“理”。

    谢赫在《古画品录》中，评价被其视为“六法该备”的陆探微道：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”可见“理”在南朝齐梁间，已是品评的极为重要的标准。

    五代荆浩在《笔法记》中提出“四品”—神、妙、奇、巧和“二病”—有形病和无形病。在提到“奇”时他说：“奇者荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。”所谓“有形病”，乃指“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸”等。由于北宋以前好画“全景山水”，故屋小人大、树高于山显然是不合“理”的。而“花木不时”则自文人画兴，较少谈起，因为文人画常常梅兰竹菊同画一纸，以象征治道之下某种标准人品，故康有为以王维作《雪里芭蕉》来抨击文人画似乏深究。至于“无形病”，乃“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”，涉及到神似、形似及笔墨各方面问题，明白地说，也就是没有拿“理”来统领“神”和“形”导致的问题。

    其实，早在唐代张彦远已在《历代名画记卷二? 论传授南北时代》中论述到与荆浩“花木不时”类似的观点：“若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑；阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝，举此凡例，亦画之一病也。”也就是说，画家须“涵泳经史”，具有广博的学养，才能避免类似于“汉人唐装”这种“有形病”。

    到了宋代，新儒学兴起，“即物穷理”、追求“无常形”后的“常理”成为时代风尚。苏轼在《净因院画记》中说：“人禽、宫室、器用，皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨”。李得苏轼赏识，其《德隅斋画品》无不灌注着苏轼以“常理”“常形”论画的精神。如论郭忠恕“其为人无法度如彼，其为画有法度如此。则知天下妙理从容，自能中度”，论南唐钟隐所画《棘鹞柘条铜嘴图》，也指出他不循世俗之“常形”，而得“鸷鸟之击，必匿其形”之“常理”的实质。

    苏轼之后，明确以“常理”论画的，是著名书画家董。董在《广川画跋》卷二《书犬戏图》中，就韩非“画鬼魅易而犬马难”之说，发出“得形乏理，未可谓工”的议论：“狗马信易察，鬼魅信难加，世有论理者，当知鬼神不异于人，而犬马之状，虽得形似而不尽其理者，亦未可谓工也……故凡遇知理者，则鬼神索于理不索于形似，为犬马则既索于形似，复求于理，则犬马之工常难。若夫画犬而至于变矣，则有而又托于鬼神怪妖者，此可求于常理哉，犹之一戏可也。”

    张怀为韩拙《山水纯全集》作的后序，对“理”的阐发，更为深刻：“故合于画，造乎理者，能画物之妙。昧乎理，则失物之真。”“惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙……故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”

    黄公望在《写山水诀》中更是直明要旨：“作画只是个‘理’字最紧要。吴融诗云：‘良工善得丹青理。’”

    徐渭《书梅花道人竹谱》曰：“余观梅花道人画竹，如群凤为鹘所掠，翎羽腾闪，捎捩变灭之诡，虽凤亦不得而知。而评者或谓其赝，岂理也哉？”画竹而“如群凤为鹘所掠，翎羽腾闪，捎捩变灭”确实诡异，故“评者或谓其赝”，而徐渭却认为这正是特定情况下的理。

    清人秦祖永在《桐荫画诀》中强调：“理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现，方能摈落筌蹄，都成妙境。”

    近代黄宾虹则曰：“法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然现于纸上。”（王伯敏编《黄宾虹画语——答编者问》）    ……

    “理”是中国古典美学中经典范畴。“理”指的是绘画所表现的对象或者是创作活动本身的规律性和规定性。宋代苏东坡指出：“常形之失，止于所失；若常理之不当，则举废之矣。”（苏轼《净因院画记》）可以看出苏轼是把“常理”作为艺术作品成功的关键的。刘道醇不但提出“变异”要“合理”，还提出“狂怪”要“求理”；石涛则说：“古今法障不了，由一画之理不明。”可见“明理”“求理”的重要性。中国画“理”的内涵是丰富的，具有延续性和一定的稳定性，但又不是一成不变的。中国画的继承与革新问题主要就是民族元素（语言、形式，题材等）的处理问题，而在这个处理中，“明理”、“求理”、“合理”是最基本、最首要、也最容易被忽视的原则。

    三、以“理”求“变异”与“狂怪”——摆正画之“理”与笔之“法”的关系

    关于中国画如何发展和怎样发展这场旷日持久的讨论，已经进行了一个世纪。然前路似仍扑朔迷离。在这迷茫中成长起来的年轻一代艺术家则只好壮着胆摆酷，吐出一个个高深莫测的不屑的烟圈：“我这是‘后现代’/‘颠覆’/‘解构’/‘笔墨当随时代’/‘为艺术而艺术’……懂么？”说这话的时候，他们的眼睛一定不看你，而是盯着那一个个幻化成问号逐渐缥缈消散的烟圈……

    年轻一代艺术家底气不足的主要原因是他们在以变异图发展、以狂怪求个性的艺术实践之路上，往往忽略了变异和狂怪的后面终有一个“理”字——由于缺乏对这个“理”的把握能力，他们创作上的革新往往被视为“哗众取宠”，艺术家个人则往往被视为艺术品格贬损或丢失的“艺术流氓”。于是“我是流氓我怕谁”，步入尴尬境地的先锋艺术家们干脆以美元为导向跳起脱衣舞。此时则必有兼着艺术掮客、画廊老板、策展人、公司经理诸多暧昧身份的批评家们跳出来摇旗呐喊，所喊的内容与一个纯粹的艺术思想工作者的真知灼见相关性甚少，而欲盖弥彰的却是应景和商业炒作的嫌疑。

    奈何在造舆论声势的时候，中国人素来讲究“师出有名”。炒作若不打着福柯（2）、利奥塔（3）、德里克（4）、布尔迪厄（5）等足以幌点老百姓的洋招牌，则必言“石涛曰：‘笔墨当随时代’”。

    石涛确曾说：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转，上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句；中古之画，如初唐、盛唐，雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。”（汪绎辰辑《大涤子题画诗跋》）

    我把对这句话在这个语境下的理解简括为：“风格（笔墨）是时代精神的映照。”“断章取义”、“乌焉成马”的事大家早已习以为常。我们可以想象石涛这段话是怎样被抹去语境，而变成了“笔墨当随时代”的革命口号，又怎样渐渐从口号蜕变成了“革命”的幌子。不错，风格是时代精神的映照，时代变革，风格（笔墨）移易，固无可厚非。但是，这种转变不是喊出来的，风格（笔墨）移易，是时代风转的一种深刻的具滞后性、渐进性的隐性缓变结果。它具有历史深层的必然性，涉及到当时的社会结构、民族心理、价值观念等方面的问题。当我们把其当口号喊出来的时候，这个“笔墨”（风格）已经有刻意造作的痕迹，客观地说，它已不是时代精神普遍性的映照，而只是一个个案，一个刻意被强调和放大了的造作的个人风格、一种商业策略，正如如今数见不鲜的某些被固定化和商标化了的个人风格。

    有意思的是，这些人动辄“笔墨当随时代”，是绝口不提石涛是怎样摆正画之“理”、笔之“法”的关系的。石涛说：“得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也。……画之理、笔之法，不过天地之质与饰也。”“法”指的是艺术创作的法则规律，也就是我们今天所说的“术”。画之“理”、笔之“法”在石涛看来，乃是天地本质与装饰的关系，也就是内容与形式的关系，显然“理”才是核心所在。

    石涛在《了法章》中还说：“世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，以天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。”（《石涛画语录》）人在不知不觉中用“法”但不得其“理”，知其然不知其所以然，结果是有“法”不能驾驭，反被“法”所障，可见得“理”的重要性。

    “理”与“法”是互为衍生的，“理”体现出事物本质，而“法”则是表现这种本质的途径。艺术创作的规律要求我们在观察、表现事物和进行艺术创作时，将“理”与“法”高度辨证统一起来。因此，当我们在处理“理”与“法”的关系时，仅仅咬紧“笔墨当随时代”显然是有失偏颇的。那么，正确的态度是什么呢？

    石涛说：“知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。”（《石涛画语录》）也就是说，仅仅只知道形式和技法之“法”，而不究其“理”，那这个作品在画理上就是靠不住的；相反，如果知道“理”而没有相宜的“法”来作为表现手段，那这个“法”就是缺乏表现力和张力的，终究将“术”不达“意”，这对于艺术创作来说，不能不说是件遗憾的事。

    本文以石涛为例来摆正“理”与“法”的关系，有什么现实意义吗？百年中国画前途之争，出现过改良派、西化派、折中派、复古派，以及“东方文化救世说”、“穷途末路说”、“笔墨中心说”、“艺术全球化说”等，足见国人在面对文化转型与断层时之茫然。若单以求“法”的心态来认识中国画的前途，可以说，中国画确有“穷途末路”之忧，因为中国画经数千年历练，其“法”（术或程式）已趋完善。但是若要以“理”的观念重新认识这种提法，就有值得商榷之处。由于在自美术革命开始的数次美术运动中，多数中国画家都是从西方绘画的技法上去吸取方法，其结果不是追求形式上的摹仿，就是完全照搬西方的技法。单纯地改良材料与技法，确实也能对中国画的再发展带来一些新的思维。然而从当今出现的一些以改变技法与材料的中国画作品来看，却难以看到中国画的文化韵味，反而使人观之或像西方的“印象派”，或像西方的“抽象派”。这个现象，最根本的原因就出在以己之“法”求他之“术”，以主观意识代替对根本“理”的研究，这无异于缘木求鱼。其结果是，不但没有起到真正发展中国画的作用，反而使中国画掉进了对西方绘画表面认识“所知障”的泥沼：即以西方绘画为唯一参考坐标，而丢掉了中国文化这个“源”点。其结果是无论在历史的纵深的发展上，还是在当下民族艺术之林的横向轴上，都找不到自己的定位。这个泥沼诱使中国美术界对中国画的讨论长期以来局限在以“法”论“术”而非以“理”论“术”的怪圈中，“穷途末路说”如是，“笔墨中心说”如是，关于“实验水墨”的讨论亦如是。这种拘于“术”（技法）的讨论，未触及到中国画发展的根本问题，因此不可能争出什么结果，更不可能达成对中国画如何再发展的共识。中国画是一门代表了中国文化底蕴的绘画艺术，其发展的根本问题是文化问题，而不是“术”的问题。也就是说，是如何用民族语言表现民族文化、民族心理、民族价值观念与审美判断，反映当下本民族的生活状况与精神面貌的问题，对于“术”的追求只是为了丰富这种民族语言的表现力。我们只有在“理”的层面上认识中国画的发展与创新的问题，才能促进中国画的再发展。“中国传统文化、哲学、美学是中国画再发展之‘理’。中国画家只有真正理解‘理’与‘术’之间的关系，并能做到‘圆融’‘理’和‘术’，才能找到解决中国画如何再向前发展的关键。”（6）

    四、“师学舍短”是实现合“理”的继承与革新之正确途径

    中国画虽然在明末万历年间“西学东渐”风下就已经受到冲击，但那时先人们在师学西方时还是保持着清醒的头脑的。那时虽有“一遵西洋烘染法”的纯用渲染皴擦之西法派，但先贤认为：“（西洋法一派）此则泥于用墨，而非吾所以为用墨之道也。”（沈宗骞《芥舟学画编?传神》）即便在西洋人作了首席宫廷画师的清朝，西画法也始终被认为是“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。（邹一桂《小山画谱》）

    相反，受西法影响而变通之的曾鲸（字波臣，约1563-1647）却大受推崇。原来，根据《国朝画征录? 顾铭录》：“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传墨骨中矣，此闽中波臣之学也。一略用淡墨钩出五官之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”从这段记载不难看出，曾鲸对于“江南画家之传法”是很擅长的，但与传统画法不同的是，他不用粉彩渲染，而是用淡墨渲染出阴影凹凸，“每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。”（姜绍书《无声诗史?卷四》）但这种“烘染”乃是基于中国传统绘画墨法，所谓“重墨骨”，就是强调了中国画用笔用墨的特点，坚持以墨线和墨晕为骨，所取得的凹凸效果是从表现对象本身的结构出发的，并没有拘泥于西画按固定光源所采取的明暗法，而是创造了我们民族自己的凹凸法，发展了具有中国气派和中国作风的肖像画，堪称近代中国画发展路途上“师学舍短”、“变异合理”的典范。

    20世纪初，中国深陷在半殖民地半封建的状态之中。以救亡图存为旨的五四新文化运动以雷霆万钧之力，横扫中国传统文化和孔孟之道以及传统文艺。这种对传统文化的猛烈批判，对于当时和后来的美术理论界与国画界，在批判传统国画、批判文人画等美术思潮方面发生了较大影响，成为中国现代美术思想的一大文化背景。在整个西学为优的社会思潮中，引入西画写实主义以改革中国画的造型意识，成为那个时代一股强劲的潮流。康有为、陈独秀以西画的写实主义为唯一的参照系，对文人画进行了过激批判，他们倡导美术革命，却对西方已经发生了的美术重大革命（现代主义）视而不见，反而把西方现代美术革命的对象—写实模仿或写实主义作为革命的手段，用来实现他们的美术革命目标。他们没有正视文化的继承性，没有正视文人画的美学价值，没有正视文人画业已发生的创造性的转换。正如黄般若所说：“吾国多数之思想界，最大之谬误，则为昧于近代各国画学之趋势，以为西方画学仍在写实主义之下……”（7）新中国成立后，由于美术创作活动体制化和“全盘苏化”的文艺路线，西方写实主义仍一度占了绝对上风。改革开放后，对“全盘苏化”这种艺术路线开始反思和清算。然而，一方面，是我们在延续了建国以来的受圄于西方写实主义的美术教育模式下培养出来的“官方的审美习惯”；另一方面却是信仰坍塌和矫枉过正，荒诞、颓废、粗鄙的“作品”一夜风靡艺术市场。两种貌似截然不同的现象，却反映了相同的实质，那就是作为新时代的中国画的主潮怎样由它的古典形态实现向它自身的而非他者身份的现代形态的转换，仍然是个问题。

    坦白地说，在西方主流媒体别有用心的“经济和文化全球化”之舆论攻势下，（8）我们在“师”方面远比“舍短”做得好。我们不但言必称西方，言必谈现代主义与后现代主义，言必论写实、抽象、具象、装置、波普……甚至羞于称“中国画”而称之为“水墨画”。“水墨画”的提法因为较之“中国画”的提法具有更大的弹性及开放性，能够避文化、民粹之重而就材料、技法之轻，更符合中国绘画急切“与国际接轨”的需要，因而在广泛场合下渐取“中国画”而代之，其实质乃是一种矜持的献媚，故而受到来自多方面的强烈质疑：“中国画首先是文化问题，而不是形态问题”；（9）“国人近来似乎羞于称‘国画’，而更愿意称‘水墨画’，大概想在材料性质上与‘油画’、‘水彩画’、‘铜版画’等画种对应，找个平等席位。其实，这样改称是一个错误。首先，‘水墨画’概念……词义上自绝于色彩（而中国画并不拒绝‘随类赋彩’）；其次，‘水墨画’基本上是一个材料意义的概念，偏于‘画之术’，用‘水墨画’取代‘国画’，实际上在无形中取消了‘国画’概念蕴涵的地域文化意义，在此不禁要问，在文化意义上称‘中国画’、‘印度细密画’、‘日本浮士绘’、‘荷兰画派’、‘西班牙画派’……有什么好难为情的呢？”（10）

    确实，如果说中国画真有什么底线的话，我想，这个底线就是中国传统文化。中国画数千年来积淀了丰富的中国文化内涵，是中国人文精神的重要载体，作为炎黄子孙，我们有义务使其在我们手中进一步发扬光大。在探索中国画如何再向前发展的过程中，处理好继承与创新的关系是核心。一方面，我们要反对文化殖民主义，反对用西方强塞给我们的文化观念来指导我们的国画创作，挣脱“现代主义”和“后现代主义”给中国文化界造成的新的思想僵化和文化僵化——正是这种新的思想僵化和文化僵化，造成了当下中国文化原创能力的深层弱化，使中国文化的现代化失去了文化原创的应有动力，裹步不前；另一方面，我们又要反对新形式下隐蔽的文化保守主义—这种保守主义主要表现在创作思维束缚在以“法”求“术”的怪圈内，忽略了文化底蕴，而无法以“理”求“术”。在中国画发展到被部分艺术家羞言“中国画”而冠之以“抽象水墨”、“都市水墨”、“实验水墨”、“装置水墨”、“观念水墨”等“时髦”名词的今天，我呼唤中国画求“理”之精神的复归。这个“理”，狭义地说，包括对象物之理以及画之理——艺术创作的必然规律和法则；广义地说，乃是中国文化之精神——“中国传统文化、哲学、美学是中国画再发展之‘理’。”中国画要保持永久的生命力，“变”是不悖的真理，但这个“变”须以“合理”为前提；“师”乃是生命源泉所在，但这个“师”须以“舍短”为原则。

注释：（1） 聂瑞辰，《泛论中国画的“理”》，《天津大学学报》2001年3期。（2）福柯（Michel Foucault, 1926-1984），当代法国思想大师，后结构主义、后现代思潮的领军人物。其代表作《癫狂与文明》、《规训与惩戒》、《知识考古学》、《必须保卫社会》等都已有中译本。（3）利奥塔，（Jean-Francois  Lyotard, 1924-1998），法国当代思想家，后现代主义思潮的倡导者。代表作《后现代状态》有重要国际影响。（4）德里克（Dirlik，A，1940-），当代美国历史学家，汉学家。认为用后革命来描述当前的形式比后殖民更贴切，因为作为历史现象的后殖民性的直接反应是革命，而当今后殖民主义则回避选择革命，更倾向于去适应资本主义的世界体系。（5）布尔迪厄（Pierre Bourdieu，1930-），当代法国社会学家，是与哈贝马斯、吉登斯、卢曼齐名的当代最有影响力的社会理论大师之一。其最具代表性的美学理论巨著《区分：趣味判断的社会批判》已被翻译成英文。（6）范瑞华，《评析当前中国画界对中国画发展的三种认识》，《艺术生活》2005年4期。（7）黄般若，《表现主义与中国绘画》，《国画特刊》1926。（8）参看美国中央情报局《十条诫令》，香港《广角镜》2001年7月16日—8月15日。（9）黄专，《中国画的“它者”身份及问题》，《画廊》1996年6期。（10）河清，《“文之艺”与“画之术”—兼谈文化的全球化》，《美术观察》2002年4期。