1、114COMEDYWORLD艺 术 研 究花鸟是中国传统的画科之一，宋代的花鸟继承了唐、五代以来的艺术风格，形成了多样化的发展方向。与如今的分类相比，宋代的画科分类更为博杂，在 宣和画谱 和刘道醇的 五代名画补录 中，畜兽被列为与花鸟并列的门类。猿、猴为走兽之属，外形相近，古人也常以“猴”泛指这两类动物。因猿猴具有类人的体态，敏慧的灵智，跟人类常有密切接触。它们常见于古代的文学作品，古人把自己的情思寄托在猿猴身上，表现自己的快乐与哀愁。如“猿啼”常作为一种独特的意象表达诗人的别离之情或萧瑟之感。唐代李白的 早发白帝城 写道：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”杜甫登高写道：“风急天高猿啸哀，渚

2、清沙白鸟飞回。”一、古人对猿猴的定义与表达猿猴并非与人共同生活的家畜或其他生活中常见的动物，而是在山岭峡谷间自由恣意的野兽。古人在评价、表现动物时会根据它们与人类之间的利害关系作为评判标准。以鼠和牛为例：老鼠对人类有害，常破坏庄稼、啃食粮食，因此老鼠常以负面形象出现。宋代刘黻问鼠以老鼠代指小人：“只影投荒阅两秋，汝曹何苦侮畸囚。诗书尽啮从谁愬，冠履俱伤重我羞。”宋代释宝昙鼠狼二首：“谩自狼贪只鼠嗔，坏墙穿壁已无邻。”用鼠和狼作为意象，表达对社会现象的忧虑。而对于与人有助的动物，人类则赞扬其美德。牛在古代农业社会中有重要的作用，人类赋予其吃苦耐劳的品质。宋代李纲病牛：“耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁

3、复伤？但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。”以牛为意象自喻负重前行、劳苦功高的艰辛。鼠、牛都是与人来往密切的动物，古人以它们与人类之间的关系作为评判标准，在艺术作品中赋予相应的含义。而猿猴则大多出没于山林，古人在为猿猴赋予意义时更多的是从其给予人的印象和种族特点入手。古人早期与野生动物猿、猴接触不多，在创作时二者形象并没有太大的差异，常因猿、猴外形相近将它们混为一谈，“猴”有时会成为猿与猴的泛指。魏晋以来，古人开始根据对二者的印象赋予猿、猴不同的思想与品性，它们从此就以两种不同的形象出现在以诗词歌赋为首的艺术作品。晋代葛洪抱朴子：“君子为猿为鹤，小人为虫为沙。”李白、苏轼等诗人都曾使用过猿鹤虫沙的

4、典故，“君子变猿鹤，小人为沙虫。”“不随猿鹤化，甘作贾胡留。”唐代玄猿赋赞猿“性合君子”。宋代张徽宿猿洞再和程师孟韵写道：“笑语林猿能解意，往两宋猿猴形象与绘画研究文/梁乐怡（广州科技职业技术大学，广东广州 510550）摘要：猿和猴作为类人的动物被古人赋予了独特的灵性，常见于古代的诗词歌赋与绘画雕刻，并随着时间的推移被古人赋予了两种截然不同的评价。花鸟是中国传统的画科之一，宋代的花鸟继承了唐、五代以来的艺术风格，形成了多样化的发展方向，猿猴绘画也在此列。本文主要探讨两宋古诗词中的猿猴形象及其在绘画中的形象。关键词：两宋艺术；绘画；猿猴画；宋代花鸟115COMEDYWORLD艺 术 研 究来应

5、不限岩扃。”这些作品都给予了猿高度的评价，将猿比作君子。而对于与猿外形相似的猴，古人则作出相反的评价。三国时期阮籍 猕猴赋 以兽喻人，“体多似而匪类，形乘殊而不纯。外察慧而内无度兮，故人面而兽心”，用猴讽刺性情狭隘浅薄，人面兽心的恶象。唐代柳宗元憎王孙文：“猨、王孙居异山，德异性，不能相容。猨之德静以恒，类仁让孝慈王孙之德躁以嚣，勃诤号呶，唶唶强强，虽群不相善也。”采用对比的方法，谈论猿和猴两种动物不同的习性，评价猿仁爱谦让、孝顺慈善，猴性情暴躁、互相内斗。元代戴良为颜辉的百猿图题道：“厌猴之暴，而慕猿之仁也。”从这些作品中可以看出古人“猿善猴恶”的观点。这一点也体现在作品的创作数量上，以全唐

6、诗及全宋诗为例，收录的诗句中含猿者约4000首，含猴者约200首，与猿相关的作品大约是猴的二十倍。具有明显的数量差异，体现出古人对二者的喜恶差异。二、两宋花鸟写生意识与猿猴绘画宋代花鸟画家注重写生，在描绘走兽的时候重视“画理”与“写意”。宋代推崇的程朱理学提倡穷究事物来验证真理，绘画也是如此。汤垕在画鉴记载了宋徽宗提出的“孔雀升墩”，认为孔雀登高先提左足。梦溪笔谈 中也记述了以牡丹色燥、猫眼如线确定画中时辰的故事。宋代猿猴绘画的代表是易元吉，图画见闻志记载他为了描绘猿猴的真实情态而“尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物”。宋代秦观曾作观易元吉獐猿图歌：“参天老木相樛枝，嵌

7、空怪石衔青漪。两猿上下一旁挂，两猿熟视苍蛙疑。萧萧丛竹山风吹，海棠杜宇相因依。下有两獐从两儿，花餐草囓含春嬉。”在他的影响下，以猿猴为题材的画家逐渐增多。三、两宋猿猴绘画的构图方式宋代猿猴画的构图方式主要有全景式构图、整枝式构图、折枝式构图。画面宏大，气势磅礴的全景式构图来源于六朝以来的叙事壁画和山水画。全景式构图能够最大限度地展现出一个完整的画面，其中以易元吉的聚猿图为例，此作是两宋全景猿猴绘画的代表。这是一幅全景式的水墨长卷，与黄荃一派的细腻精工相比，这幅画更接近于徐熙的野逸之风。图中绘有二十余只野猿，水墨点染间野趣横生。画的拖尾为宋末元初画家钱选的题跋：“长沙易元吉善画入山中隐处，阴窥獐

8、猿出没，曲尽其形。前无古人，后无继者。”赞叹其为了展示真实的猿猴情态，深入山林与獐猿同居，生动地描绘了猿群的神态、表情、性格、动作。画中猿群的动态可以简要分为静息、攀登、怜子、顾盼，通过猿群间的疏密关系，可将这一长卷分成五组场景。“静息”的野猿以坐姿出现，多为侧像，给予人一种正在思考的感觉。“攀登”是猿猴绘画中最常见的一种姿态，表现出猿猴在山间嬉戏游荡的情形。“怜子”的野猿以家庭组合出现，如两只大猿带一只小猿或一只大猿抱一只小猿。在中国传统绘画语境中，“一长一幼”且性别模糊的动物组合通常会被解读“母子”关系。这种解读与中国传统的社会结构、家庭结构有关，中国古代具有“男主外、女主内”的传统思想，

9、母亲常常被默认为养育幼子的角色，因此当艺术作品出现类似的组合时，普遍以“母子”作为解读，母子猿也是猿猴绘画常见的组合之一。“顾盼”展示了野猿间的互动与交流，表现出类人的情态。这种全景式的构图方式给观者呈现出一种与市井人物画相似的审美趣味。在创作的时候，画家使用了山水皴法，以小斧披皴和云头皴来表现背后的山林，通过墨的干、湿、浓、淡来体现山石树木的质感，形成明暗变化。在这幅作品中山林为静，猿群为动，二者间动静相宜、别具生机。全景式构图与特写式的构图相比，气势恢宏，写实生动，能够更好地表现出猿与族群、猿群与自然之间的关系。整枝式构图和折枝式构图的构景往往偏向一边，多见于团扇、册页等小品画，取一至三只

10、猿猴入画，伴以一节树枝、几节枝丫或一整棵树，着重表现猿猴善于运动，活泼好动的天性，蛛网攫猿图戏猿图 猿鹭图等都属于此类。通过它们可以更加清晰地观察到宋代猿猴绘画的共同点。第一点，在这些作品中，无论画中的猿猴是处于运动状态还是静息状态，画家都会刻意点出它们的“臂长”的特点。因为长臂既是猿猴的生理特征，也是它运动时的必要器官。在表现长臂时，用得最多的动作是攀援。释兽曰：“猱蝯善援。”攀援是宋代猿猴绘画中最具有代表性的一个动作，大部分猿猴绘画都会采取“攀援动作”塑造猿猴形象，如传为南宋夏圭所作的戏猿图，黑猿靠两条颀长的手臂悬挂于树上。即便没有“攀援”，也会加入其他突出“长臂”的动作。若作品中存在三只

11、以上的猿猴，则大概率有一只使用了“施展长臂”的动作。如在猴鹭图中，坐在树上的黑猿伸手招惹盛怒的鹭鸟，不仅突出了黑猿“臂长”的生理特征，同时还与表现天空的留白，右上角的鹭鸟遥相呼应，使得画面布局更加和谐。116COMEDYWORLD艺 术 研 究第二点，两宋小品画中的猿猴大部分都以快乐无忧，嬉戏玩闹的模样出现。通过它们的情态与猿猴之间的互动，能充分地感受到猿猴活泼的天性。如蛛网攫猿图里单手悬挂在树枝上的猿猴伸手去触碰蛛网；乔柯猿挂图中三只猿猴分别以不同的姿态环抱、悬挂于树上，窥伺水流里的螃蟹；猴鹭图 中，猿猴们占领了鹭鸟的巢穴，戏耍巢中幼鸟，与远方的成年鹭鸟互相对峙。这幅作品又名三猿得鹭图，此处

12、的“三猿”发音与“三元”相似。“连中三元”是古代科举考试中的一种特殊情况，意指考生在科举考试的乡试、会试、殿试都考中第一。“鹭”又与“禄”谐音，“得鹭”可理解为“得禄”，寓意考生的考试之路战无不胜，顺利夺魁。因此这幅作品中的野猿虽然残忍顽劣地捕捉了幼鹭，不符合古人对猿“性合君子”的评价，但其实际寓意却喜庆吉祥。四、两宋猿猴绘画的常见元素在宋代的作品中，猿猴还会与一些动物进行搭配，其中记载最多的是獐。郭若虚说易元吉“志欲以古人所未到者驰其名，遂写獐猿”。易元吉是“獐猿”题材绘画的发扬者甚至开创者，查阅宋代画谱名录可以发现，两宋时期的猿猴画家创作了大量的“獐猿”题材，但是在现存的两宋艺术中，“獐猿

13、”似乎只流传于文学、诗歌作品，以獐猿为题的画作并不常见，反而有大量以“猿鹿”为名的作品流传了下来，如马兴祖款的猿鹿图等。獐是什么动物呢？通过查阅资料会发现，獐是偶蹄目鹿科獐亚科的哺乳动物，属于小型鹿，现代对它的定义是“头上无角，全身毛呈枯草黄色，幼獐毛被有浅色斑点”。而现代人提到“鹿”时指代的往往是鹿亚科的大型鹿。根据这一线索对时代相近的“鹿图”进行检索，会发现当古人在以鹿为对象进行创作的时候，喜爱绘制长角公鹿以突出其种族特征，如五代李赞华的获鹿图卷和南宋马远的松荫观鹿图。画作中的鹿无论公母，身上往往伴随斑点，外形接近常见的梅花鹿。而两宋留存的猿鹿图从特征上看，仅有幼鹿身上有斑点，成年鹿毛被呈

14、枯草黄色。根据此特点判断，如今保留下来的宋代猿鹿图应为画论中记载的獐猿图。同时，这些作品中的猿鹿或獐猿在数量、位置、动态上都存在着一定的相似之处。首先，画中的獐猿皆为复数，且在大部分的作品中，獐猿分别存在着家庭关系。根据对中国古代画作亲子关系的分析，静立于树上的皆为母子猿，停留在树下的皆为母子獐，二者存在对应关系。其次，大部分作品的獐猿的动态都存在着一定的相似之处。以刘松年的罗汉图为例，树上攀援的猿与树下仰头的鹿，二者之间有眼神交集，这种相处模式存在于很多同类作品。由此可见，宋代的獐猿画应当存在特定的组合方式。五、两宋猿猴绘画与性情表达小品画在创作时会更加着重于展示猿猴矫健灵敏的身姿，而当画家

15、创作大尺寸的作品时，他们会更加注重表达猿猴身上的类人情态。埤雅 释兽：“猴性躁急，猿性静缓。”虽然古人常因猿猴形似而将其混为一谈，但是在对待它们的时候却存在着一定的刻板印象猿性合君子，猴性顽劣。易元吉创作的猴猫图以传神的技法表达出了猴子顽劣的神态和猫儿受惊的惊惶不安。猴与猫身上的色彩细腻自然。猴毛的颜色比绢本略深，画家以柔和的笔触画出了猴毛的层次感和光泽感，放大图片可以清晰地看到猴与猫身上根根分明的毫毛。牧溪创作的松猿图则展现了另一番截然不同的情态。北宋科学家沈括在 梦溪笔谈 中说“造理入神”，牧溪佛名法常，这幅作品在展现“猿性”的同时又融入了画僧本人的主观情思，使树上猿流露出禅定之感。这是一

16、组三联禅画中的一部分，笔墨酣畅淋漓，给人一种清净脱俗的感觉。与洒脱利落、不拘一格的树木相比，猿猴身上的用笔显然更为细腻，观者可以清晰地看到猿猴身上的茸毛。画中的母子猿端坐于枝头，静静地注视着下方。从三联画的布局上看，它们目光所指或许正是树下的观音。结语总而言之，由于古人对二者存在评价差异，它们出现在艺术作品中的形象也会有所不同。两宋时期的猿猴绘画主要以突出其种族特性为主，常以山林为背景，表现猿猴在日常生活中嬉戏玩闹的情态，有写生之感。为了展示猿猴的身体特征，画家通常会选择攀援等动作。题材方面自易元吉画“獐猿”始，猿猴题材的作品逐渐增多，对后世的猿猴绘画影响颇深。参考文献1 郭若虚.图画见闻志：卷四 M.北京：人民美术出版社，1963.2 佚名.宣和画谱 M.北京：中华书局，1985.3 宋邓椿，刘道醇.五代名画补遗 M.北京：中华书局，1985.4 陶明君.中国书论辞典 M.长沙：湖南美术出版社，2001.5 李彦霖.宋代花鸟画内容题材与布局技法研究D.山东大学，2012.6 钱澄宇.中国古代猿猴题材绘画述论 J.文物鉴定与鉴赏，2016（02）：9-15.7 李欣悦.中国猿猴绘画中的文化内涵研究 D.西南大学，2008.