中央实验话剧院为纪念建党80周年推出的话剧《狂飙》，近一段时间在京演出后，大受好评，观者如潮。尽管《狂飙》可谈的话题很多，比如剧本的结构方式运用了电影的手法；导演田沁馨追求精致和激情并存的个人风格；年轻演员们以自己的艺术感觉和技术确立了他们的舞台地位，等等。但我认为最有启发意义的是《狂飙》的戏中戏。它们从不同侧面折射的问题甚至超越单纯的戏剧范畴，涉及到现代中国文化史的理解与想象。

　　《狂飙》中的五出戏中戏，除了第一出“日本戏”之外，“莎乐美”、“乡愁”、“一致”和“关汉卿”都是田汉不同时期创作和翻译的话剧作品。作者选择这几个作品是在表现田汉作为一个戏剧家的创作轨迹，也在试图暗示中国话剧史的多元局面和它斑驳陆离的色彩。

　　从舞台呈现的角度说，这五出戏中戏的风格和情调用“风马牛不相及”来比喻一点也不为过。导演也刻意拉开它们之间的距离。但是把它们和站在舞台中央一会儿深沉，一会儿哀婉，一会儿激昂的长衫少年田汉比较，含义就复杂一点了。我们都知道这些是田汉的作品，也看到田汉一再申明他的艺术对人生深刻的诉求。同时舞台上八个小伙子(田汉在不同时期的追随者符号)也不断提示作家和这些剧作与国家民族的命运和出路的关系。尽管如此，总有些东西是无法完全被整合进这些人人都会谈的道理中的，相反混杂的繁复与错位感觉很明显。举几个明显的例子，首先是“日本戏”，这个戏抽离了故事，只留下近似“能”的日本传统戏剧的形式。它作为田汉投身戏剧的催化剂，其作用就像鲁迅看了砍中国人头的日本纪录片一样。不过仔细分析起来意义不同，鲁迅看到的是一个严酷的事实：中国人的麻木；田汉看到的是一个形式：戏剧舞台的动人与震撼力。我觉得这样的比较其意义在于反省“启蒙”运动内在的张力。因为艺术尤其是戏剧艺术是因为有用，还是因为美才被介绍进中国，这是值得思考的问题。在本剧中，把田汉和李叔同、熊佛西等人放在一起并列为中国话剧奠基人之一，并冠之以“革命戏剧”创始人的称号，就更值得玩味。

　　其次，剧中田汉推崇莎乐美对自己追求的彻底忠实性，这是个很暧昧的游戏。田汉把莎乐美和娜拉作比较来表达自己的立场，甚至把喜不喜欢莎乐美用来衡量对方是不是自己的同类，连妻子也不放过。他烦过“日子”，爱“戏”。这种痴迷让人想起《红楼梦》中的“假作真时真亦假”。在实现至情的人生理想上，田汉固执得像莎乐美一样。显然，田汉追求的“真”不是现实性的，而是在幻想中。于是他转而追求“美”。用他的台词说，就是“那一点颜色”。安娥是田汉转向革命的支点，这个党的地下工作者被比喻成了“红色莎乐美”。这使田汉对他的革命具有了具体的形式感，既神秘又刺激，暗示之强烈让人过目不忘。莎乐美把性、唯美和革命结合在一起，这让我们想象在现代中国的历史进程中，人的性格结构发生了什么具体的变化？我在《狂飙》中看到的是一个准备投身革命的戏剧家首先要完成的任务是自我戏剧化。

　　“一致”在整个剧中是一场很跳的戏。从田汉的传记上我们知道这个戏是临时凑出来的，当时许多演员离队，事先准备的剧本没有演员演不了，田汉不得不写了一个大致的故事梗概，留下的演员现场即兴发挥，这才出现了这个被禁演的民众戏剧《一致》。因此我愿意想象《一致》是偶然性的产物，并不是出于反权力的目的有意创作的。而当权者的禁演，却把一个写恋爱小曲的软性作家，催生成了一个自觉的持不同政见者，一个未来新中国国歌的作者。我相信，如果让圈里人评价，《一致》肯定不算是田汉的一流作品。但对普通观众有影响，同时也开创了“民众戏剧”的先例，所以在话剧史上有了地位。这件事提醒我们今天的戏剧人注意，即一个作品的含义和影响取决于观察它时的环境。艺术家们考虑的通常是“形式”、“技术”一类纯粹的所谓“内行”的评价，而公众则更在乎作品适时地、恰当地表达出当下环境所欠缺的东西。这种艺术本应考虑的东西，在当代正被日益遮蔽。艺术家的责任是在自己的作品里重建这种与环境的联系，而不是一味地追求作品和艺术上的关联。

　　我在“关汉卿”这一段里看到的是导演对剧本和作家的独到理解。很明白，这出戏被拿来作为作家临终前沉迷的片刻，带着性的欢爱对死亡的抗拒的意味。这是迄今在舞台上演绎“关汉卿”一剧的这个片段非同凡响的一笔。南宫

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