《永恒》 纸本水墨 110×70cm 2000年

阴澍雨：你是从什么时间开始这样处理画面的？出于怎样的艺术表现的需要？

杜小同：大致从2005年以后我才开始在我的水墨作品中使用颜色。水墨画以水墨至上，实质是强调单纯朴素的观照方式，以其对应天地自然的大美。随类赋彩也强调身心的对应关系。我在用色上自然也就选择平实的色调，虽是用色，实质上还是要保持水墨氤氲，保留水墨的单纯与高贵。灰色系它不指向某种激烈的视觉刺激，甚至有了一种不可超越的包容性。就像我们在古画中看见了时间。满画面的用色大概在2011年左右开始，那时对绘画中“境”的体会更多，画面越来越单纯。（图1）

图1《无题》 纸本水墨 123×193cm 2012年

阴澍雨：近几年你的作品形成了比较稳定的风格，这与整个绘画作品的灰色基调有关，这种灰色很神秘。请你谈一下水墨材质的运用，用了怎样的工具材料？如何处理色墨的关系？

杜小同：我使用的是传统的笔墨纸砚。只是我用的笔都是短锋羊毫，我需要这种接触纸面的柔和感，还因为它含水性能好。纸都是特净皮，对水墨敏感，富于变化。柔韧性又好。

色墨的融合是画面的关键。一方面，墨在画面中是最主体的部分，如果这部分的基调没掌握好，其他的手段始终无法弥补。就像工笔画里的线的运用，不管你的线条是凸显的还是隐匿的，在画面的初始阶段，线条和造型都必须是明确肯定的。这样在后面的步骤里才不会忙乱。第二个是色的铺陈，应该是有了基本的画面基调，所有的色彩才会有一个主题。怎么画它都是画面里的内容，不至于产生“脏”色。这时候色的运用是自由随心所欲的。即使是一块看似盘子里的脏水，它在画面里也是极好的和富于表现力的语言，甚至无法替代。（图2）中的色墨关系是在控制与自由生发之间生成的。

图2《北岛》 纸本水墨 50.5×35.5cm 2016年

阴澍雨：你的画面很简洁，灰调子也很淡，一遍画成吗？过程是怎样的？

杜小同：我的作画过程相对传统，一般都是要先淡墨定稿，确定好画面结构以及造型关系，勾皴点染，需要时局部赭石花青复勾点染。再通过大块的灰色铺染。铺染时有时结合皴擦，有时直接平染。等全干再调整画面，还要对画面造型做深入调整，大的结构基本第二遍就确定好了。如此反复，十几次皴染总得有的。结束前最后一二遍，再根据画面做局部远景或需补充的部分再视画面而定。整个过程墨色一定要够，而且要控制好。（图3）

图3

阴澍雨：印象中你早期的创作中也出现过纯度较高的红绿色块（图4），而在近期作品中很少见，基本都是灰调子。出于什么样的原因使你调整绘画语言的走向？

杜小同：灰色调本来就是极为微妙的色调，正是由于微妙所以他的含量极大，变化也最丰富。这个体会也许是从西画的感觉来的，但审美的基调一定是朝向东方的。这也是水墨宣纸这种软性材料决定的，所以墨依然是关键，软性的笔在行走时有如太极，不可能使用蛮力。所以也就无法走向西方的表达系统，它只能向内延展，从心力上感悟，这自然靠向人自身的生命系统，从表现回到体验，从材料回到气韵。这在画面是一种质的转换！传统里的用色大多是有自己固有的制式，这实质上是和社会文化系统的稳定性有关。所以它的改变没有内在的某种动力。但不管表达在方法上如何调整和突破，人探索自身以及自身与他者的关联是文化永恒的主题。从这个意义上讲，我们的祖先积累了丰富的经验和大量的文本供我们思考。

图4《2008.008》 纸本水墨 180×93cm 2008年

阴澍雨：你将灰调子中的色彩倾向处理得极为微妙，你加入了哪些色彩材质因素？你侧重于传统颜料的运用，还是更多地选择新颜色材料？

杜小同：由于作画的方法与表达系统需要，传统的一些颜料本身也无法满足，必需要找到更适宜的材料工具。中间使用过很多次尝试，水彩、丙烯都用过，都不理想。偶然接触到日本产樱花牌颜色，非常细腻透彻，在运笔上也不会有任何妨碍，非常好用。所以传统的颜料只保留了苏州姜思序堂的赭石、花青、大红和石绿，别的很少用到。墨选择一得阁云头艳（图5），是常用的工具材料。

图5 杜小同常用的工具材料

阴澍雨：对于你作品的解读，有很多图像观念的阐释，虽然不必与你主观表达完全吻合，但还是想请你谈谈你作品的图式来源与创作的原初想法。一般来说艺术思想要有最贴切的艺术语言来承载，也就是说你选择的主题，非这样画不可，是不是这样？

杜小同：绘画题材虽然重要，但我还是觉得语言系统更重要。先不要说传统中的固定题材，历代艺术家不断再创作，他们所彰显的，是关于一个人的全面境遇和修为。语言需要对应一个人的精神面貌和他的绘画观念，它是一个人认识世界的系统和方法。倘若没有这个系统的建立，自然也就没有注视这个世界的目光。

从美院毕业后，我也尝试过很多题材和可能性，也有过很多次来回。把一个画面画成自己认为理想的样子，需要太多的尝试，这不是从别处学来的，也无法预判，是走一步看一步。但每一步都是伴随着对知识系统的怀疑与挑战。有时会把自己放在一个很危险的境地，这时可能就会看见超乎自己想象范围的东西。这个东西你会去判断，在不断修正中你会变得越来越清晰。

图6《微风》 纸本水墨 58×107cm 2014年

这几年里关于海的主题越画越深入（图6）。我觉得它不是关于这个题材或者画面的深入，它是带给我关于水墨的思考的深入。有很多东西被这个过程逐渐印证得清晰起来。我想，竹石题材的探索就是这种过程中产生出来的，本科学习的时候我就练习过很长时间的兰竹，但始终不敢去画，因为这个题材太烂熟了，带给我的很难有某种绘画的体验，很容易画俗了。一度我认为这种东西不能碰！

我想题材可能会有很多个，只要你还有精力，你都可以尝试不同的题材。重要的是你介入世界的思考和观看的方式。这又很难，它与你的生活和生命紧挨着。所以一切都是未知的。

图7《谷》 纸本水墨 130.5×63.2cm 2017年

阴澍雨：近期的作品中出现了竹子、山石，构成中的元素符号与传统技法有关联，又有区别。比如你也用双勾法画竹，画松石也有勾勒点厾的用笔痕迹，你是如何转化传统语言的？

杜小同：对于语言，实际上很早的时候就会有一种意识：必须和传统的那些样式保持距离，因为它太过完美，太让人陶醉。但在面对我们的生活时，他又如此的乏力。从本科时就有这种意识。但寻找什么样的语言才是自己的，一路走来，有过几次调整。但不管如何，都没有直接从语言的样式上思考过，每一个阶段也还是主要遵从自己内心的感受，尽可能画出自己的绘画状态，这个比什么都重要。语言悄悄地走向坚定，走向一种无法回避和躲闪的自然状态，这应该就是接近自己的直觉了。我想竹石是一种对传统文化的回望，一种历史在当下的反刍？也许只是尝试，尝试面对经典的当代可能！（图7、图8）所以艺术永远是过程，因为你始终是面向未来，面向未知和面向无法把握和无法抵达的那个领域。你还在思考以怎样最好的方式如何面向未来的时候，我们悄悄地变成了中年画家，一点修改的余地都没有。

图8《竹石No.1》 纸本水墨 143×183cm 2016年

阴澍雨：你作品中的很多形象，比如人物、花草都是点景方式，完全融和到背景基调之中，你为什么这样处理？

杜小同：这跟我的思考有关。人已经不是主体，并不强调人物的特征，精神气质。即所要完成的并不是一个严格意义的“人物画”。很长一段时间对人物的描写兴趣不大，甚至有时干脆不出现人物。人物在画面就像朋友圈照片里那个盘子里的一枚硬币。你知道了盘子大小，而非告诉你有个硬币。旷远、萧寒、寂静等等才是生命里的风景，即使是海滨假日那种热闹的沙滩。人太小，小到我们一直想使自己变得强大。寂静才是这个世界的本质，但每个人又都害怕寂静。“人生而孤独”，一生也摆脱不掉，所以人始终是生活在恐惧之中。（图9）

图9《海滩》 纸本水墨 123×193cm 2012年

画人物跟画一个静物画或者风景画没什么两样。所有画面里出现的形象只充当结构的作用，抑或会有些隐喻或者某种指向。我始终认为，一幅风景画和一幅肖像画没有什么本质区别，他们都必然超越本身所描绘的内容。中国人称之曰“神”，如果没有了超越形的“神”，画面自然就很直白和简单，更谈不到“气韵生动”。

图10《呼吸》 纸本水墨 68×138cm 2013年

阴澍雨：你的大部分作品并不强调线的运用，作画过程中你是如何用线的？

杜小同：线本身是中国绘画语言中非常重要的内容和方式之一。无论如何，它也只是语言的要素之一。它必然会统摄于画面的整体逻辑。无法超越于它所处的画面情景。尽管中国绘画里大量使用了线条的语言结构，但我始终认为线条并不能代表中国绘画的面貌特征。造型方法——认识世界的途径和角度才是最能体现中国绘画独特性的关键问题。所以我的画面虽然也尽可能保留线的明确性和单纯直接的力量感，但它不是重点。所以我不会刻意强调线造型，线条只是作为画面有机的结构存在。但保留了中国画线的基本审美因素，也注意它的虚实、浓淡、节奏，也注入了散淡、自由的情绪。（图10、图11）但这都不足以掉到一个传统的技术樊笼里而迷失。对传统技术的迷恋很容易伤害到我的判断和审视自己的目光。怀疑是我的天性，我很难不对我处的环境产生怀疑。

图11《无题》 纸本水墨 61×119cm 2013年

阴澍雨：很显然，水墨是当代绘画中观念与技法的复合体，作为观念的水墨与作为技法的水墨有不同的属性，你是如何理解的？

杜小同：中国画向来是极强调技术层面的，讲求由技入道。尽管我们的画论谈的大多是形而上的美学内容——也就是审美的内容，是属于观念范畴。

水墨材料本身的选择就是审美立场的选择。它不太容易实现反复涂改，每一笔都必须是坚定的，这就使得它必然会导向对于笔墨本身的人格的映射。刚柔、徐疾、湿渴等等用笔上的能力显现，没有哪个画种会如此重视。更何况每一笔落下的又都是变化莫测的中国纸。所以对技术层面的不断训练和经验积累至关重要。

《2009.02》 纸本设色 183×90cm 2009年

今天的艺术问题和过去有大不同，艺术已不再是面对传统中的社会关系。我们每个人都会被时代裹挟着往前走——不管你是主动的还是被动的。所以今天的水墨艺术必然有今天时代给予的内容和机遇。思考水墨的角度已然不是我们可以预料到的。这也是当代艺术最有价值的部分。

但无论如何，我想我们总得具备最基本的语言能力和思考方法。观念的改变和推演总是要靠材料来承载的。技术永远是不能回避的内容，甚至技术本身会带给水墨全新的某种观念。

当然，我作为一个水墨画家也不例外。之前经过很多年传统水墨的临摹和学习，对水墨宣纸的材料本身有了很深的了解。积累了丰富的有关宣纸笔墨的技法特性的经验。通过临摹，实质上获得了更多的人和世界沟通的观念和方法。

《通向那儿》 纸本水墨 191×106cm 2016年

阴澍雨：在时代语境中，你的水墨实践方向是什么？

杜小同：水墨不是简单的材料，它凝结着中国人的智慧。承载着中国人上千年的文化积累和生命理念。所以水墨画的发展不是简单的形式革新，更不是简单的题材拓展。水墨画发展必须是中国人的智慧在大时代中的反映和体现。当代水墨既不是简单借用西方的当代艺术逻辑，也不是老套的笔墨程式的延续。不必自卑，更不可自大。文化的更新需要在传统的文化高度上来审视当下，审视自己的处境。

（本文原载《美术观察》2018年第8期）

《画室》 纸本水墨 45×45cm 2001年

《2007.001》 纸本水墨 140×70cm 2007年

《2007.002》 纸本水墨 140×70cm 2007年

《2008.003》 纸本水墨 200×120cm 2008年

《两个人》 纸本设色 62×97cm 2008年

《望》 纸本设色 120×84cm 2008年

《无声处》 纸本水墨 245×248cm 2018年

《天池》 纸本水墨 122×249cm 2017年

《故乡》 纸本水墨 198×400cm 2016年

《崆崆岛》 纸本水墨 198×400cm 2016年

《浮生》 纸本水墨 2018年

《自去来之一》 纸本水墨 89×249.5cm 2017年

《草木深之二》 纸本水墨 63.5×216cm 2017年

《长滩》 纸本水墨 190×830cm 2016年

《旋涡》 纸本水墨 125.5×552cm 2018年

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