动画剧本的质量很大程度上决定着动画作品的成败。当优秀的美术造型、蒙太奇手法、声音效果和叙事结构做到完美统一，才能造就一部部精品佳作。回顾传统水墨动画的创作历程，需要重新梳理这些水墨动画的剧本创作过程，总结水墨动画剧本的创作方式及美学特色，对水墨动画的创作弥足珍贵。

一、水墨动画剧本从无到有

一直以来，“中国动画学派”在“美术”和“电影”的交叉领域寻找中国传统文化和艺术的创作素材。这个素材既可能是题材内容，也很可能是表现形式。

与其他“美术+电影”的创作方式不同，由于中国水墨画特殊的绘画材料以及根源构成，其与动画片制作中的勾线和平涂相悖，要兼顾动画和水墨两者的艺术特性无疑是一个充满挑战的创作初衷。

水墨动画的创作初心是由“洗脸盆”引发的创作灵感——让中国的水墨画动起来。1959年，阿达（徐景达）在往一个盆底印着齐白石画的脸盆里倒水时，随着水面晃动，盆底的虾也好似动起来了。这个特别直观的感受霎那间触发了阿达的灵感，对表现水墨画动起来有了一些创意。后来，他将这一想法上报到上海美术电影制片厂，与大家一起讨论。紧接着，1960年初，由中国电影工作者联谊会、中国美术家协会、上海美术电影制片厂联合举办的“美术电影制作展览会”，在北京中国美术家协会展览馆展出。上海美影厂副厂长卢玉浩代表课题组，把水墨动画作为一个特殊的课题专门做了汇报。时任国务院副总理陈毅听后讲了一句话：“如果你们能把齐白石的画动起来就更好了。”在得到上级肯定后，上海美影厂立即成立实验小组，动员全厂动画人员，开始了水墨动画的探索工作。水墨动画的制作过程相当特殊复杂，由上海美影厂的创作者们研制出一种独特的手绘动画制作技术。经过大半年的努力，世界第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》在1960年诞生。影片故事虽然简单，但当一个个水墨画效果的蝌蚪，在河里四下游动的时候，还是引起了国内甚至世界动画界的轰动。大家怎么也不会想到原本静止不动的水墨画竟然有一天也会动起来。《小蝌蚪找妈妈》拍摄完成后，1960年的《新闻简报》就曾发了题为《标民族之新，立民族之异》的新闻。

自从“如何把水墨画动起来”的问题被提出以后，如何解答这个问题不仅在一定程度上推进着水墨动画的技术设想，同时也为水墨动画的故事创作找到了一个明确方向，顺理成章推动了水墨动画剧作的发端。

（一）《小蝌蚪找妈妈》：科普童话

中国水墨动画的开山鼻祖——《小蝌蚪找妈妈》诞生于1961年，集体编导，艺术指导为特伟，技术指导为钱家骏。《小蝌蚪找妈妈》选材以科普为基础的科学动画，也是一部现代童话。

《小蝌蚪找妈妈》剧照

《小蝌蚪找妈妈》充分体现了“让水墨画动起来”的创作初衷，但是在题材选择上，可以说是另辟蹊径。创作者首先从齐白石《蛙声十里出山泉》这幅水墨画入手，再根据方惠珍、盛璐德创作的童话故事《小蝌蚪找妈妈》进行改编，通过童话故事去体现青蛙从蝌蚪到青蛙的演变成长过程，将一路寻找历程构成了核心故事线。

该片创作最巧妙的地方在于，一方面，小蝌蚪在生物进化中是非常特殊的例子，可用童话方式传递给孩子，并且内容体现直观生动，饶有情趣；另一方面，小蝌蚪本身就是齐白石老人水墨画中富有独特性的角色。影片围绕小蝌蚪找妈妈，有机串联起其他齐白石画作中的螃蟹、小虾等各种各样动物角色，并给每个动物设置了不同的戏剧功能。在情节设计上，小蝌蚪先旁敲侧击了解到一些信息，甚至让小乌龟以为小蝌蚪是来抢它妈妈而产生一定的戏剧张力。小蝌蚪跟鲶鱼相遇的戏设置出一种对抗情绪，为青蛙妈妈的及时出场提供一个对抗性局面。青蛙妈妈如同英雄一样出现，既给它的亮相设置了特别明确的戏剧情境，又将故事情境推到一个小小的高潮——“找到妈妈了”，不仅有旁白、音乐点明，还用一长段小蝌蚪围着妈妈游的画面来烘托气氛。

《小蝌蚪找妈妈》的主线剧情是“找妈妈”，剧作基础扎实。改编后的故事起承转合清晰，并加强了小蝌蚪找妈妈的动机设置。从剧作的三幕结构而言，可以清晰地发现：第一幕中，小蝌蚪找妈妈的动机被明确建置起来；第二幕发展段落的核心是如何“找妈妈”。“找”是整个故事里面最核心、最贯穿始终的动作，也是角色的主题动作。在找的过程中，主创者巧妙地把科普知识纳入找的几个层次，比如对青蛙外观变化的表现。影片在叙事上用一个类似“盲人摸象”的模式，告诉观众，看到事物的局部特征并不等于看到其全貌。小蝌蚪们在寻找过程中不断地试错，而试错原因也正是由于它们只接受到局部信息导致。影片恰如其分地把齐白石水墨画中各种动物的某种特征串到一起——大眼睛的、白肚皮的、四条腿的······既逻辑清晰推导严密，同时又特别贴合儿童认知过程。

第二幕里，在小蝌蚪认知动物的叠加顺序中也做了巧妙设计，特意加了一段“妈妈回来找蝌蚪”的副线故事。与《雪孩子》不同，主创并没有后置妈妈发现小蝌蚪不在家的情节，而是一开始就将青蛙妈妈发现小蝌蚪离家后立即开始寻找。剧本一下子将小蝌蚪找妈妈的单线故事变成了找妈妈和找孩子平行交叉的双线故事，通过双线推进到终点的时空交集来实现最终高潮。青蛙妈妈找小蝌蚪的时间和小蝌蚪找妈妈是同步的，按照道理青蛙妈妈这边速度应该更快，可为什么还没有找到呢？编导非常巧妙地设计了螃蟹这段戏。原来，青蛙妈妈被水草缠绕住了，心急火燎，非常着急，螃蟹前来解围给剪开水草。好编剧的作用就是当观众以为要发现剧情问题的时候，直接给无缝补上。这段情节设计在情绪心态、心理逻辑、时间逻辑各方面都做得非常巧，非常克制。看似简单的情节设计，实际上蕴含着编剧对于故事驾驭能力的把握，与美国动画电影《海底总动员》的剧情结构上非常相似。小丑鱼爸爸和小丑鱼孩子是双向在寻找。虽然《小蝌蚪找妈妈》是1960年的短片，但麻雀虽小五脏俱全，在结构和完成度上已很接近美国商业动画电影的剧作结构。这种双向奔赴，两条线到最后碰撞在一起的时候，能够形成事实和情感上的高潮。时任文化部长茅盾在看完动画后甚至作诗评价：

白石世所珍，俊逸复清新。荣宝擅复制，往往可乱真。何期影坛彦，创造惊鬼神。名画真能动，潜翔栩如生。柳叶乱飘雨，芙蕖发幽吞。蝌蚪找妈妈，奔走询问忙。只缘执一体，再三认错娘。莫笑蝌蚪傻，人亦有如此。认识不全面，好心办坏事。莫笑故事诞，此中有哲理。画意与诗情，三美此全具。

可以说，这一评价既充分肯定了该片的艺术价值，也点透了故事内涵的真谛。

（二）从《牧笛》到《鹿铃》：以人物情感动人

1963年，第二部水墨动画《牧笛》诞生，编剧特伟，导演特伟和钱家骏。影片主要讲述的是牧童梦中丢牛、寻牛的故事。相比第一部水墨动画，《牧笛》不仅在故事情节上有了更多起承转合，场景也从简单的小河转移到更为庞杂的山水林野之地，再配以贯穿全片的牧笛声，描绘出一幅壮丽的动态江南图景，将水墨动画进行了一次大升华。

《牧笛》选材自李可染先生画得较多的牧童和牛的作品。剧情是根据李可染画作来编排。故事“起”的部分确立了两个角色的性格。从牧童和牛之间相濡以沫的细节看，牛的动态表演有很明显的儿童淘气、调皮特质。这也奠定了故事里重要角色之间的关系：这个牛为什么会丢？怎么丢的？丢了以后在梦里面怎么相遇？直到最后人和牛相遇。由此可见，该片较之前有突破，不再单纯依靠大场景叠加和新的角色出现，而是聚焦两个角色本身，用吹笛建立两个角色之间的相互信任感。牧童可以自己在树上吹着笛子，牛自顾自玩耍。一人一牛的相互关系从剧情第一段五分钟左右就完成建置。影片最后有一段高潮戏，牛的动作设计特别巧妙。牧童和可爱的牛重逢的段落尤其值得玩味——只见牛听到笛声欢快跑来，并不是直接冲过来顶牧童，而是从牧童背后偷偷绕过来后一个扭头，再完成相聚。这一细腻的动作设计可以看成是二者相濡以沫的情感投射。

从《小蝌蚪找妈妈》到《牧笛》，将旁白的叙事补充全部取消是水墨动画创作上的重大转变。除了《牧笛》里孩子有一声叫声以外，无台词方式一直贯穿到之后两部水墨动画创作。《牧笛》里所有音效、声音、台词，全部用音乐替代，音乐参与叙事非常明显。笛子成为这个故事当中起承转合最重要、核心的道具和戏剧推动。通过牧童的笛声来吸引牛和各种各样的动物。音乐在剧情当中不仅渲染情绪，还体现出强大叙事功能。《小蝌蚪找妈妈》用大量的旁白来讲清楚故事，观众很容易看懂，里面还有一些诙谐的地方，同时也符合低年龄层观众的观影需求。《牧笛》更加接近欣赏水墨画，或者听音乐会的既视感。在音乐会现场，如果背景银幕上放着水墨动画，那会是非常高雅的艺术享受。高雅的同时就把欣赏门槛提升了，也在一定程度上影响到水墨动画片种的受众。

《鹿铃》剧照

1982年，第三部水墨动画《鹿铃》是对前面两部作品的延续与发展。该片编剧桑弧，导演唐澄和邬强，由程十发先生擅长画的鹿和少女为原型，又根据庐山“白鹿洞书院”流传的美丽传说开始构思。主创者能在鹿的造型上找到形象特点。在传统文化中，鹿是瑞兽，带有长寿的好寓意，讲述人与鹿的情感十分符合水墨动画描绘的情景。整个故事起承转合简单清晰，对小女孩和鹿的情绪表达更注重角色的情绪表演。剧本创作比较新颖，方式较为直接，留出更充分的画面空间和动作表演空间来塑造人物。

（三）《山水情》：文人画的诗情画意

1988年，《山水情》出品，该片编剧王树忱，总导演特伟，导演阎善春和马克宣。影片故事讲述老琴师与渔家少年感人的师徒情谊。在飘逸淡雅的诗画意境和各种借物喻意的耐人寻味设定下，《山水情》被很多人誉为中国水墨动画的最高水平，是目前四部传统经典水墨动画中获奖最多的一部。与此同时，它还被认为是上海美影厂，甚至可以说是中国传统水墨动画的绝唱。在它之后，传统水墨动画便鲜少出现。

《山水情》充分体现出水墨画的文人画倾向，一方面将观众定位提高，另一方面更加注重水墨画意境之外的细微表达。作为《天书奇谭》的导演，王树忱文学功底扎实，一直想讲一个传授琴艺的故事。值得一提的是，该片的早期文学剧本上有对白，因为写剧本时并不是作为水墨动画创作的。后来，上海美影厂选定此剧本来做水墨动画，导演拿到剧本后反复尝试，修改了剧情，使得它更适合水墨动画。人物对白无疑会对水墨动画整体的风格造成干扰，最终，人物对话没有用台词，而是用鸟叫，通过画面和音效表现剧情。由此，叙事实现了与影片整体意境的相得益彰。

回顾水墨画独特创作流程可知，经典水墨动画往往先有美术风格参照和依据，再去寻找或创作与之相匹配的动画剧本。创作者往往根据中国水墨画来量身定做，根据其艺术风格及美术特点挖掘内容进行结合，两者结合使影片艺术含金量很高。这是上海美影厂四部水墨动画里体现出来的特点。需要强调的是，《山水情》的创作过程跟前三部水墨动画在剧本上有明显不同。首先，《山水情》是先有文学剧本，再去寻找艺术家，前三部水墨动画都是先定了画家风格或者画作，再找故事或者编故事。其次，《山水情》里，水墨画人物设计吴山明和水墨画背景设计卓鹤君两位画家一起直接参与了影片创作，一起深入讨论故事的视觉呈现。正因为此，《山水情》的动画剧本在真正意义上成为独立的创作主体，促进了水墨动画艺术创作的完整性，真正实现了水墨动画的诗意叙事。

二、水墨动画剧作诗意叙事美学特色

回顾四部经典传统水墨动画的剧本创作过程，可以发现接近诗意表达的叙事特性是水墨动画在剧本创作上与其他片种不同的特色。戏剧结构以非叙事性的诗意表达为主，“言有尽而意无穷”的叙事方式在水墨动画里表现得淋漓尽致，这是中国传统经典水墨动画呈现的结果。

（一）剧本整体诗意叙事的“重意境、轻叙事”

水墨动画篇幅短，在剧本上呈现为“涓涓细流”的抒情与写意含蓄的“基调”。二者虚实相生，显隐结合。

《小蝌蚪找妈妈》将科普内容与童话风格的叙事完美结合，更重要的是能“将动物和山水通过传统水墨画的形式搬到动画片的银幕，笔法虚实相辅、意境优美灵动，古琴、琵琶悠扬动听，蝌蚪、青蛙、虾、蟹等片中小动物的造型取自齐白石的国画，每个场景均是一幅出色的水墨画，优美而灵动，尽显传统艺术的韵味”。 （1） 可以说，特定的水墨画意境需要更多的角色表演空间来呈现。

同时，水墨动画在情和景、诗和意方面很重视。《牧笛》里营造雾的感觉，利用水墨画体现想象力。从燕子变成蝴蝶到牧童“灵魂出窍”，利用这个方式，让观众很明确这是做梦，在水墨画的写意情境下做更虚的梦境。音乐一直贯穿始终，起到特别重要的传情达意作用。镜头景别以中景居多，与水墨画有很大关系。这些因素都导致故事没办法像传统常规叙事那样快节奏切换。《牧笛》中，牧童的梦境属于编剧的一大创新，当然也给水墨动画创作带来难题。寻牛的过程需要变化，但片中只有两个角色，这样的主体在矛盾上做不到极端冲突。毕竟水墨画本身就是一种写意情境的艺术表达，要在水墨意境中再尝试一段梦中寻牛是很大的挑战。牧童吹笛子时各种动物乱飞，吹完笛子后牛在画外有回应，在梦里把寻牛过程完整体现，又形成了开放的结局，使得影片需要更充分的画面空间来呈现角色的心理状态和情感状态。《山水情》更是如此，“创作者将‘高远、深远、平远’的‘三远’法则与镜头运动巧妙结合，牵引观者视线游历山水之间，由高转深，由深转近，再横向于平远。如此一来，创作者不仅最大程度保留古典水墨绘画虚实相生的艺术风格，更是让静态的水墨画在银幕上‘活’起来，将卷轴式的‘观画’与空间感的‘观影’合二为一，实现民族传统艺术的创造性转化与创新性发展”。 （2）

（二）定位清晰，主题隽永

水墨动画就像水墨画一样，有审美门槛。它们风格多样、内容深刻，涵盖传统文化与东方精神。《小蝌蚪找妈妈》的情节更多是靠情趣表演和细节表达，呈现出人与动物之间的和谐。该片在审美、音乐、画面、故事等方面都明显提高了门槛。

《山水情》剧照

水墨动画有明显东方美德的价值传递，在题材定位上更聚焦传统文化，这是水墨动画的先天优势。“第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》从自然主题出发，以简短明了的蝌蚪寻母故事阐明了大自然生灵间共生共存的关系；《牧笛》以梦里寻牛为明线，多变的笛声为暗线，之中暗含着寻觅本心的‘顿悟’禅宗哲学；《山水情》通过传统写意水墨山水画和古琴空灵之声的结合，以东方韵味阐述了人从自然中获得灵感，情感于艺术中得以升华，展现了‘天人合一’的中国哲学理念。” （3）

从故事角度而言，传统电影叙事结构一般分三段：开端、发展（或者对抗）、结局。水墨动画按照其艺术表现方式在讲适合自身艺术特性的故事，却与上海美影厂动画的一贯主题相呼应。《三个和尚》讲人性，从合作到不合作。国外观众看《三个和尚》也会觉得有趣，又觉得有寓意。无台词的表演方式很便于传播，很东方，就像《山水情》讲人与自然、人类之间传承，在无台词的诗情画意中获得全世界认同的原因是观众能够领悟及感受到主题思想。

水墨动画在剧本阶段，基本上只有特别简单的几句话，留给创作的空间特别大，要么给画面整体的背景呈现表现力，要么给动态的动作赋予表现力。《小蝌蚪找妈妈》的主题基于科普童话，但在寻找青蛙妈妈的过程中巧妙地体现出认知真相的过程。《山水情》和《牧笛》的主题都很含蓄，体现了东方精神。中国有很多跟古琴有关的传说，《山水情》的故事没有戏剧性，就像散文一样叙事——“两人相遇，琴师生病，生病期间教渔家少年弹琴，传完琴艺以后，琴师走了。”恬淡的内在却蕴含着通过古琴表达传承的意义与价值。

（三）人物设置简约提炼，塑造注重细节

动画作品给观众留下最深刻印象的便是片中角色，因而动画中的各种形象大多以拟人化的手法表现。不能仅仅通过美术造型塑造外在动画形象，而更应该通过语言、动作和事件关注人物的性格。性格塑造是人物塑造的中心任务。剧本编故事都需要从人物设计来构建情节的因果关系，写作也习惯于从人物小传入手，最基本要写清楚“他是谁？他想干什么？他为什么来这里？”但是，这些常规的剧作人物设置在《小蝌蚪找妈妈》《山水情》等故事里显得简约单纯，创作者对人物角色进行符号化的创作方法相对明确。蝌蚪、青蛙妈妈、牛、牧童、小鹿、琴师等角色都被创作者进行了抽象提炼与创作。

在《山水情》中，老琴师和渔家少年代表了传承的双方，中国传统文化中理想师与徒的符号化角色——一个是满腹经纶的文人琴师，一个是尊师重道的勤奋少年。可以看出，水墨动画剧本在人物创作上不能单纯从传统戏剧理论和电影剧作体系中套故事。这是中国传统文化和中国动画相得益彰的独特风格，由此也形成了中国故事的独有表达方式。

水墨动画剧本一方面对人物设置得概括简约，抽象提炼，并且其附载的精神元素更多，另一方面在剧本写作上会用细腻动作来体现人物状态。《山水情》的人物动作设计专门为片中角色量身定做。尤其在琴师弹琴那一段，为了追求飘逸的感觉，动画师们专门学了一遍整套弹琴指法，不仅角色表演动画效果全部匹配上，而且将角色的气质神韵表现得淋漓尽致。

（四）故事情节“情趣美，小情节，慢节奏，弱冲突”

水墨动画因为依托于水墨画，题材也在一定程度上受限于水墨画本身，因此其在故事的情节上基本以小情节和情趣表达为主。

无论是《小蝌蚪找妈妈》还是《牧笛》《山水情》，从剧作角度，画面信息需要娓娓道来，叙事上没有强的矛盾冲突。不论是剧情讲述，还是镜头运动，基本上节奏偏慢，在银幕上主要体现水墨画的晕染层次和意境传达，不适合用强剧情，也很难实现蒙太奇快切的视听叙事，更多需要用叠画手段衔接电影镜头，有时甚至需要用场面调度的方式实现镜头内连贯叙事。

《牧笛》剧照

水墨动画为保证画面的完整性，用大全景推拉摇移，使整体画面连贯。在画面和音乐方面，水墨动画并不是为了剧情节奏呈现叙事，更多呈现的是意境画面。特定优美的画面，使整个视听相得益彰。从编故事角度来说，小情节信息量高于剧情转折、冲突点设置。画面中的流水潺潺、小鸟飞来飞去等，就是水墨画特有的韵味，用这些无情节的画面呈现，构建出与众不同的叙事方式。只有在情节点相对少、剧情相对松散的前提下，才有可能表演这些人物的细节。水墨动画影片节奏慢，既是其特点，又是其局限。

另一方面，《牧笛》和《山水情》的成功，音乐叙事功不可没。水墨动画的剧本不能套用常规模式，这与文人画有一脉相承有关。比如《牧笛》，就以牧童悠扬的笛声配以欢快有节奏感的民乐合奏，让片中的小鸟、蝴蝶更显得活泼灵动。为体现牧童和牛的重逢，要有足够的情感叠加。牧笛响起，各种各样的动物神态各不相同，牛也被打动转身快步走向牧童。由于前面的情绪铺垫，画面、声音、动作和音乐的积累，实现了二者重逢的百感交集。《山水情》中，表现渔家少年弹琴技艺的高超，除了音乐以外，在情节设计上也很有想象力。直接表现方式是琴师听到后回头，间接表现方式是鱼群被琴声吸引并有规律地游动，含蓄地表现出渔家少年学成了琴，同时符合水墨画表达的想象力。琴师看着天上翱翔的鹰，感觉该离开了，要告别渔家少年。告别之前，他把琴托付给渔家少年。故事整体上含蓄，并没有用喊叫的动作来表现告别，而是东方式的告别——用琴声送别，非常符合中国文人气质，用琴声体现情绪。《山水情》第一次利用剧情时间的跨度，强调季节变化以及水墨场景变换，处处营造留白。留白里既有声音的白，也有画面的白，还有故事的白，给观众更多空间想象，达到了动画叙事的“言有尽而意无穷”，充分让观众意会。

三、中国水墨动画剧作的创新与突破

水墨动画曾经作为“中国动画学派”最重要的片种享誉国际，其“奇”“趣”“美”的美学高峰依然闪耀着夺目光辉。当我们期待中国水墨动画能够推陈出新的关键时刻，水墨动画的剧本如何创新和突破将变成不可回避的重要课题。

一直以来，动画艺术短片的剧本要么形式先行，要么人物画先行，要么主题先行，要么创意先行；要么视听有突破，要么新技术有创新。水墨动画如何跳出受众的局限？如何跳出传统题材框框？如何真正结合电影的视听叙事？如何塑造水墨人物与剧情？新技术能创造什么样的新故事可能性？

进入21世纪，数字技术发展迅速，北京电影学院2001年出品了两部学生水墨动画短片《塘韵》《塘》，首次尝试用数字技术延续中国水墨动画在国际上的曝光度。此后国内不断有数字水墨动画短片问世，为水墨动画的数字化创作转型带来了新的发展契机。2020年，在第70届柏林国际电影节新生代单元展映的水墨动画短片《秋实》，再次把工笔与写意相结合，以艺术形式上的高度创新展现了中国动画独特审美情趣。对于水墨动画的研究，学术界多聚焦于笔墨表达、技术创新改革以及画面意境呈现等方面，对于剧情叙事方面鲜有关注。

（一）通过新技术创新故事概念

水墨动画的技术赋能不仅仅是在表现手法上，还体现在故事上。在8K超高清影像技术的《秋实》到《立秋》中，主创把三维技术当作工具，在水墨动画剧本的创意上有新开发。《立秋》在影片画幅上直接以国画小品常用的圆形装裱，以萧瑟感为基调，讲述了一个地球生物灭绝的科幻故事，以及地球上最后的自然生命与人工智能的机械生物间的互动。“《立秋》中，水墨是古典的，机械是现代的，生命与存在则是贯穿古典与现代的永恒哲学命题。8K超高清显示技术配合古典水墨兼工带写、虚实相生的艺术风格，将自然生命的灵动与智能机械的冰冷归于一处，引得观者自发思考技术革新下人类命运终将归于何处，以此实现‘气韵’的新构。” （4）

《立秋》的圆形构图源自传统中国画的同心圆构图。这种构图是利用视点相对集中的方法来突出主体。以外圆的边缘平滑发展，如画面产生内缺或外突时就会立即吸引读者视觉的注意。这种构图手法目的是为了突出主题、表现立意。该片并非简单地使用圆形构图，随着剧情发展至尾声才揭示出圆形是机器人的视角。片中只有那只蝈蝈是鲜活的生命，其他皆是程序操控的机械装置。此刻，圆形构图的美学层面和寓意层面都随之升华。水墨动画融入前沿科技增加了艺术表现力。

《白月儿》剧照

《白月儿》是由狼烟动画、好传动画、企鹅影视、奥飞娱乐共同出品，由狼烟动画和好传动画制作的手绘水墨风格短片，于2021年在腾讯视频独播。“在8分钟的时长里，《白月儿》通过讲述一个上世纪30年代江南小镇主人公囡囡寻找已逝母亲的故事，展现了特定历史时期里随波逐流的中国普通老百姓的遭遇。” （5） 虽然没有跌宕起伏的情节、夸张华丽的表演和复杂艳丽的背景，短片却蕴含着很多情感的释放和表达。在水墨动画中，创作者习惯以零对白或者少对白、全音乐参与影片的叙事和意境的塑造，让配乐和影像有机结合为一体。《白月儿》采用了大量景物音效，如夜晚知了、青蛙的叫声，湍湍的水流声，同画面结合传递出江南水乡别样的景貌，为了让画面镜头的情绪渲染更加强烈，又借民乐和现代乐器的穿插演奏。“吴侬软语话童谣，水墨江南入梦来。”整部短片通过多个艺术化的镜头语言传递出没有台词的母亲对囡囡深刻的爱。此前提及的数字水墨动画《塘韵》《塘》《秋实》《立秋》也都是无台词、无对白。可以说，无对白是中国动画很重要的特色，也是水墨动画的特点，是传统艺术在剧本上传承与创新相结合的体现。

（二）水墨动画桥段叙事创新

水墨动画是一种强调艺术性更甚商业性的作品，创作的难度以及欣赏的门槛所限，使得它很难成为一种普及动画类型。在商业动画中，仍旧可以看到制作者在水墨动画风格运用上的别具一格。

用水墨动画表现强动作的叙事内容，在现实主义题材动画《雄狮少年》里已经给出了答案。《雄狮少年》中，水墨舞狮片头，将舞狮与独具中国特色的水墨风格动画相结合，讲解了传统舞狮的起源、派系、规则等，“为非物质文化遗产做了生动的‘科普’”。 （6） 这段一分半钟左右的水墨动画，镜头调度连贯，动作节奏快，充分利用水墨画的笔墨元素。片段发布后，无论是开头的粤语旁白还是其中精美流畅的水墨动画场面，都令网友大为赞叹，也引起了不少影迷的热议。

《雄狮少年》剧照

无独有偶，在动画电影《白蛇：缘起》的开场也用了一段水墨风格的三维特效：白蛇在修炼过程中走火入魔，在精神世界里看到许宣的影子。“这与《白蛇2：青蛇劫起》中使用水墨风格来呈现青蛇进入黑风洞幻境一次又一次挑战法海，以区别于黑风洞外真实世界有异曲同工之妙。” （7） 《白蛇：缘起》在情节中适当糅合水墨风格元素，使得角色情绪的表达更加真实，也更容易触动观众。

水墨风格和三维技术结合后，对角色动态表演和连贯空间表现，都会带来很大的视觉冲击力。以前，水墨动画都从故事小情节、动作设计小细节入手，体现慢节奏。让传统水墨风格为内容创作加分，使其艺术性在商业动画中得到充分释放，不仅得益于动画制作技术的进步，更与当下整个市场创作的环境逐渐变得良好不无关系。动画人将中国传统文化之美展现给观众的努力从未停止过，未来还将带给中国动画观众以及全球观众更多惊喜。

（三）通过挑战商业动画长片实现商业长片叙事

目前正在制作的《斑羚飞渡》是上海美影厂首次尝试90分钟的水墨动画长片。当代水墨画呈现和动物小说改编文本是整部影片最被期待的亮点。《斑羚飞渡》选用沈石溪同名动物题材小说作为底本。作为少儿文学领域中的重要IP，小说强调动物为了赢得种群的生存机会，用牺牲一半挽救另一半的方法摆脱困境。故事情节接近美国动画电影《狮子王》。与之前的水墨动画短片叙事不一样，《斑羚飞渡》的戏剧冲突大，故事来龙去脉全部靠动作。全片没有任何对白，旨在通过电影的镜头语言，诠释出“物种大爱”这一主题。“片中的多维度运动镜头以及重彩尝试，正是为了展现当代水墨的丰富性，让水墨动画脱掉‘老派’‘善抒情不善讲故事’的帽子。” （8）

除了没有台词的挑战，从角色造型角度而言也有需要攻克的难关。例如，在一群鹿里怎样使主角突出。就像当年《小蝌蚪找妈妈》的蝌蚪群里有一只暗红色的蝌蚪一样。《斑羚飞渡》发布的四分钟样片，与人们印象中的传统水墨动画迥异。以一只雄鹰飞越重重峡谷开篇，用“跟拍”式镜头打造出一种身临其境的动态质感。观众好似看到了立体的水墨效果，而画面呈现随着情节的发展，从一开始的黑白调，逐渐引入各种色彩，行至情感高潮处则顺利过渡到浓墨重彩，其长片叙事依然值得我们更多期待。

结语

在中国动画诞生百年的历史节点上，回望过往，同时又展望未来，中国水墨动画在机遇与挑战并存的当下，必须从观众需求出发，重新考量水墨动画剧本创作所需要面对的挑战。这即是创作者的使命与责任，同时也是水墨动画艺术脱胎换骨的最好契机。

传统水墨动画的故事情节尽管看起来简单，却通过营造既宁静又灵动、既舒缓又富节奏感的意境，满足了国人的审美精神追求。中国水墨动画亟需解决的是艺术与商业如何彼此滋养的问题。近年来，带有浓厚东方审美情趣的动画作品，创新地将“中国动画学派”发扬光大。中国水墨动画展现了中国传统美学的意蕴与精华，需要创作者更多的匠心与信心，尤其是在水墨动画剧作上的传承与创新依然值得不懈努力。即便是以艺术特色见长的水墨动画，依然不能回避故事的重要性，而那些真正能挖掘出水墨动画最大艺术魅力的剧本，更加弥足珍贵。

只有水墨动画剧作在植根中国传统文化的基础上，继承中国水墨动画艺术创新经验，紧跟时代的发展不断创新，确保水墨动画原创性在形式与内容上的新突破，才能真正使中国水墨动画再次屹立于世界动画艺术之林。

注释：

（1）丁亚平《“中国学派”与中国动画的过去、现在和未来》，《粤海风》2019年第2期。

（2）（4）孙立军《中国动画百年：在艺技互补、道术相生中绘就中国动画的辉煌图谱》，《中国艺术报》2022年7月4日。

（3）孙平、丁玎《〈秋实〉〈立秋〉：三维高清水墨动画的艺术特征与创新》，《当代动画》2022年第1期。

（8）张祯希《〈斑羚飞渡〉动画试片引漫迷惊叹水墨之美如何走出童年回忆》，《文汇报》2017年7月11日。返回搜狐，查看更多