“我找不到来北京住的理由，再好的资源、资金和人脉，不是一样拍不出很多好电影？”

　　“我找不到来北京住的理由，再好的资源、资金和人脉，不是一样拍不出很多好电影？”

　　作为一位在中国生存的年轻导演，毕赣如此评价帝都这个“华语电影的产业中心”。但是，为了宣传7月15日公映的《路边野餐》，最近这段日子，毕赣还是需要从贵州凯里飞到北京。其余的大部分时间，这个去年金马奖最佳新导演得主，都同家人生活在凯里，就连贵阳也很少去。

　　在这个热钱涌动的华语电影圈，毕赣主动让自己离漩涡中心远一点。那个很多电影人都拼命挤进去的“中心”，对于毕赣来说，“太热了”。有人找他拍商业片，他没答应。毕赣的下一部电影《地球最后的夜晚》，依旧在自己老家凯里拍摄，故事依旧有关“荡麦(《路边野草》中虚构的贵州小镇，以毕赣的家乡凯里为原型)”这个他创造出来的“虚幻之地”。虽然这部新戏的资金已经到位，毕赣却刻意推迟了拍摄计划，“我需要调整自己的状态”。即便已经选择了相对不那么热的文艺片小圈子，毕赣仍然显得很谨慎，努力使自己冷下来。

　　虽然，他也坦言自己“在24岁之前特别自负，要在24岁的时候拍出天底下最好的电影”。但是，自从经历了《路边野餐》极其困窘的拍摄，毕赣，这个接近90后的作者导演，开始有了同龄人少见的沉稳和清醒。他仔细地规划着自己的未来，他要一步步“建立好‘荡麦’这个地方”，然后再向着其他方向行进。所以，未来的很长时间里，毕赣都注定会远离北京，成为一个游荡在边陲乡野间的导演。 采写：南都记者许嘉实习生 曾蕾 张思毅

　　南都荐影

　　这部电影不止有眼前的苟且，更有(陈升的)诗和远方

　　从瑞士洛迦诺国际电影节，到台湾金马影展，再到法国南特三大洲国际电影节，周游各地之后，毕赣这位89年生的年轻导演，终于回到了中国内地的主场。

　　《路边野餐》必定是一部小众的影片。但经过去年几大影展之后，不断涌现的好评，让这部电影吊足了这批小众影迷的胃口。法国《电影手册》曾盛赞：“毕赣出现，贾樟柯[微博]后继有人。”

　　《路边野餐》跟市面上常见的电影很不同。诗歌加影像以及错落的时空叙事。

　　故事大概是这样的———在贵州一个叫做凯里的地方，出狱后的陈升老是梦到母亲和妻子，和他同在诊所做事的老医生也梦见昔日的情人。陈升想把弟弟抛弃的孩子卫卫接过来抚养，恰好要到老医生的旧情人所在的地方，于是陈升踏上去镇远的路。其间他来到一个荡麦的地方，那儿的时间不是线性的，他在那似乎经历了过去、现在和未来……

　　看片前你可以了解的四件事———

　　1、基调：《路边野餐》最早的形态是俄罗斯一本科幻小说。之后，苏联导演安德烈·塔可夫斯基以此著作为蓝本，在1979年拍成电影《潜行者》。那么影片与同名的苏联小说有没联系？导演认为的：“精神上的联系吧，具体没有什么关系。”

　　2、时空：电影里有多个时空交叠，看起来交错复杂的。导演在其中用“野人”这个符号埋伏了时间标记。“野人”这个意象以新闻播报的形式多次出现，观影中，大家可以仔细留意一下播报的时间及内容。

　　3、长镜头：在这部时长110分钟的电影里，有一个长达42分钟的长镜头，且视角是在变动的。毕赣导演透露其实长镜头原本是60分钟的，但后来把后面的20分钟剪掉了，被删除的是他遇到他母亲(的部分)。”

　　4、演员：这部小成本的独立电影，起用的演员也基本上是素人，“都是亲戚，免费。”男主角陈升的扮演者陈永忠就是他的姑父，此前已经出演过毕赣的短片《金刚经》。毕赣的母亲、毕赣本人都有出演。由于演员大多是素人，毕赣花了很多的时间去调教，他形容过程像“带小孩”。

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　　远方：毕赣的中心不在北京，在凯里

　　从第一部长片《老虎》，以及之后的短片《金刚经》，再到如今声名大噪的《路边野餐》，贵州凯里，这个名不见经传的西南小镇，一直都是毕赣镜头里的主角。在某次媒体访谈中，毕赣直言，他不懂为何许多电影都要在横店这样的影视城里拍摄，凯里这种“人类日常生活雕琢出的实景”才是最好看的。《路边野餐》中，凯里的许多景象的确呈现出某种神秘生动的模样，相比之下，如今的大部分华语片都弥漫着一种塑料味道。

　　南方都市报：这几年来，我的观感是，华语片中有生命力的作品，好多都是在一些边陲地区生长出来的？

　　毕赣：这个没办法，打个比方，庄稼是需要土地的，但是像北京它不属于土地，它都是水泥，没办法种庄稼。

　　南都：我大概能明白。因为我在东北地区生活，那边萨满文化比较流行嘛，耳濡目染，知道很多乡野间的狐妖啊类似这些传说，那在你们那边是不是也有类似的故事？

　　毕赣：有，因为那边山林多嘛，当树木密集的时候会产生很多幻想，就流传了很多鬼故事，就像会飞的鬼，不喜欢喝水的鬼。

　　南都：你会对这些幻想的东西感兴趣吗？

　　毕赣：感兴趣，因为它特别神秘，然后中国自古以来都有这样的文化。在国外文学里面，盛行的科幻那一套，本质上我觉得和《聊斋》没有什么区别，都是借用另外一套东西去讲他想讲的话。

　　南都：我记得你之前在采访中说，你从来就不太想在北京这个地方(发展)？

　　毕赣：我找不到理由过来(这里)住，又贵，又麻烦，气候也没有那么好。

　　南都：可能对于很多拍电影的人来说，北京代表着很多行业的资源和人脉，但这个是不是对你和你的创作来说没有(吸引力)？

　　毕赣：对我没有说服力啊，而且这里好像也不需要我。在这边，再好的资源、资金、人脉，不是一样拍不出很多好电影吗？如果在北京有很好的电影工业人员，无论商业片还是艺术片，如果都拍得很厉害，那我肯定跑过来了。

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　　长镜头：42分钟长镜头，有故障，但我接受它

　　出现在《路边野餐》后半部分的那个四十多分钟长镜头，是毕赣这部作品最惊人的部分。同时，这个长镜头在《路边野餐》的宣传中，也成为最主要的“新闻点”之一。虽然，对于大部分被好莱坞培养起来的观众来说，《路边野餐》中的这个调度复杂的长镜头，也许只是一个“看不太懂的噱头”，但是，相比那些擅长单向信息灌输的好莱坞大片，《路边野餐》带给你的意象要丰富得多，这种“暧昧”对于吃惯爆米花的观众来说，不失为一种有益的调味。

　　相比那些制作精良的商业片，成本不过百万的《路边野餐》，有许多技术上的问题。面对创作上的遗憾，毕赣显得很坦然，“当时的我解决不了这些问题，但是，我也不害怕它”。

　　南都：我当时看到《路边野餐》中那个著名的长镜头，发现这个镜头开始时，摄影机很明显地晃了一下，然后画面出现了畸变，这个技术失误你怎么看？

　　毕赣：因为镜头特别抖，然后后期做稳定的时候产生波纹一样的畸变，那是一个故障，我没有预料到。它就是一个错误，但是我解决不了，而且我也不太害怕它。但是不能告诉别人这是我的美学，那个挺不要脸的。

　　南都：那你后来看到素材的时候，也完全没有想法说我再重拍一遍吗？

　　毕赣：其实当时拍那一段，我反复地告诉别人，我的目的不是一个结果。我第一遍是用的佳能5D 3拍的嘛。我如果是为了一个结果的话，我可以拍三遍5D 3，那样至少细节会越来越完善吧。但是，我第二遍就马上不感兴趣了，我选了一个电视台用的大机器，想试一下推拉镜头，但其实我想太多了，因为他们根本没办法操作，(拍出来的画面效果)没办法被人类的感官阅读。第三遍，我去找了一个淘汰掉的D V，因为那个老的D V的介质特别像记忆，跟(戏里面的)那段(人物)关系非常的契合。而且我在剧本里面写的是，“最后他们离开那个地方的时候天已经黑了”，但是用D V拍的话，天黑在那个感光元件里面呈现出来的不是天黑了，是噪点变多以及变蓝。我就说算了，第一遍拍出了我想要的基础了，就用第一遍拍的。我觉得一颗宝石，它做一半也是宝石啊。

　　南都：这个长镜头是你最初的灵感核心，还是说在你写剧本之后(才有的)？

　　毕赣：先有这样的结构吧，就是必须要有它。为什么？当时我觉得我要写一个长篇电影，电影是一种持续观看的艺术，它做结构对于我来说就只(有)用一种方法———通过时长的互动。而且我的目的不是在拍凯里，我希望去建构出属于我的一个隐秘和浪漫的地方，我希望那个地方是一个持续的空间。

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　　诗：《金刚经》和诗歌，《路边野餐》的隐秘动力

　　《路边野餐》的开头，毕赣引用了《金刚经》(并非他的同名短片)中的一段经文，在他的表述里，“为了要解决《金刚经》带给他的困惑，才有了如今的《路边野餐》”。听上去，这是一个相当抽象又容易导致失败的创作源头。但毕赣并未失手，他用那个在过去、未来和现在不停穿越的长镜头，形象地解释了经文背后的意涵。

　　“许多夜晚重叠，悄然形成黑暗，玫瑰吸收光芒，大地按捺清香，为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”同抽象的经文相比，《路边野餐》中出现的大量诗歌，更加感性，这已经是毕赣最近几部作品的标签。同某些商业片中虚伪的台词相比，《路边野餐》中的诗歌简直是一股清流。

　　南都：《路边野餐》的开头，你引用了《金刚经》的一段话。之前你拍《老虎》和《金刚经》的时候，也都谈到了很多你对《金刚经》的一些困惑，“因为有些困惑，才会去拍《路边野餐》”。你当时对《金刚经》的困惑是指哪些方面？

　　毕赣：很简单，比如说有关过去、现在、未来那三句经文，我们每次读它的时候，肯定知道它是什么意思。但是，到底讲的是什么意思，我很难表述出来，我觉得我没有真的理解它。所以我想拍一个东西，可以跟这些经文产生一个对话。

　　南都：相当于《路边野餐》这个片子，也解决了你的这个困惑？

　　毕赣：嗯，短暂地解决了这个困惑。

　　南都：我在你之前的采访里面看到过一句话，你谈到“电影是一个相对比较肤浅的幻觉，诗放在其中，是用一种更高级的方式去带动它”。你真的这么看？

　　毕赣：因为电影它是特别具象的，“肤浅”的意思就是它是具象的。“肤浅”的手段得到的结果有可能特别的高级。所以这不是一个贬义的词。而且电影发明出来就100多年，它商品的属性跟随全球化越来越浓厚，发展得越来越完善，但是艺术属性没有发展得很好。诗歌不一样，诗就非常艺术化，而且很成熟。

　　南都：诗歌会一直出现在你的电影当中，作为一个恒定的元素吗？

　　毕赣：顺其自然，诗只是我的一种手段。如果我不写诗，我踢足球踢得特别厉害的话，有可能我在热爱足球的这十几年里，会像库斯图里卡(注：南斯拉夫知名导演)的电影里面老是出现足球。个体的经验和记忆，都会不自觉地进入电影。

　　南都：诗歌在你的电影里的运用，也是不断进化的吧。

　　毕赣：我不断在找到好的方法，比如拍《老虎》的时候，(诗)只是解决我怎么剪辑的问题，是一种特别粗浅、初级的办法。当我尝试让《金刚经》(注：此处指的是毕赣的同名短片)那么密集地出现(诗)，我在找它里面的关系了。它以前只是简单缝补两件衣服，现在我开始(考虑)用什么样的针线去缝补它。在《路边野餐》里面，明明这一块布料没有出现断裂，我还要用针线去缝补它，在上面绘图，它就产生各种各样的意义了。

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　　眼前：商业片？暂时没戏。但说不定以后会去拍综艺节目……

　　现实中，毕赣生活在凯里。电影里，毕赣生活在荡麦。在镜头内，凯里和荡麦表面上同属一处。不过，对于毕赣来说，“主人公(陈升)去的那个地方，也就是到了隐秘之地，一个与虚幻之地，在这个地方他时间是被打乱的”，这个地方就是仅属于毕赣的荡麦。

　　毕赣坦言，自己此后的几部作品，都会以荡麦为核心来创作。在全世界跑圈似的拍华语片的时代，可以安下心来专注在故乡一隅的电影导演，真的是稀有动物。

　　不过，他自己倒不拒斥类型片的一切。《路边野餐》里有公路片的元素，而他筹拍的新作《地球最后的夜晚》将会有一个侦探片的外壳。对于毕赣自己来说，一切都可以放在作者电影之中。

　　南都：你的小姑父陈永忠，他在你的几部电影里，一直都是你的男主角。而且，他在这几部片子里面都用“陈升”这个名字。为何？

　　毕赣：懒得改嘛(笑)，而且我也不断地在塑造荡麦那个地方，会有重复的人物出现，也会有新的人物出现。

　　南都：像《老虎》的故事，看上去是《路边野餐》的前史……

　　毕赣：它不一定是一个特别写实的延续，它有可能变奏了，有可能这个人换工作之后，有可能他不再是他的儿子。

　　南都：所以说这几个人物，会一直出现在你最近的作品当中？

　　毕赣：会出现，只要这个角色在我电影里面，他就还是这个名字。

　　南都：你的作品会一直围绕(凯里)这个地方？

　　毕赣：目前我的作品应该是把荡麦(注：《路边野草》中虚构的小镇，以毕赣的家乡凯里为原型)建立好以后，再往其他的方向走吧。而且刚拍了一部(有关荡麦的电影)，之后有可能四五部。

　　南都：那有关荡麦这个地方的电影，你会有具体的规划吗？

　　毕赣：没有这么严密的规划，因为每一次的美学都不一样。这一次的荡麦是这样的一个地方，是用这样的长镜头去展现。那下一次有可能就是用不一样的语言去展现了。我觉得是用音乐的关系，像副歌一样，不断地去对应它。

　　南都：那问一些相对现实一点的问题啊，这次拍《地球最后的夜晚》，制作成本会翻很多嘛？

　　毕赣：一千万和一百万，十倍。

　　南都：《地球最后的夜晚》开机时间有定吗？

　　毕赣：明年4月。

　　南都：有很多作者型的导演，他们都会维持一个十几甚至几十年都相对固定的团队，你的团队呢？

　　毕赣：我还没有团队，所以我在建立团队。接下来的电影，我会找更专业的，摄影师是姚宏易，录音师是李丹枫。

　　南都：你原来的录音师，应该是梁凯吧。

　　毕赣：梁凯还会做录音师，他做不了录音指导，因为他没有很多的电影经验，他跟着我拍电影还不如跟着一个好的录音团队，让他打好基本功。

　　南都：这一年多，有人邀请你去拍商业片的吗？

　　毕赣：有，多。

　　南都：看起来，你一时半会儿不会去做这些更商业、更类型的东西，对吗？

　　毕赣：嗯对，现在我不会做，是因为我有更重要的事情要做。我把重要的事情做完了，说不定会去拍综艺节目(笑)。目前，至少还有《地球最后的夜晚》，这部电影是很重要的，对我来说，这是一个真正的长片作品。

　　南都：那么，反过来说，《路边野餐》在你心里边，它不算一个真正完整的长片作品？

　　毕赣：算，它是一个真正完整的长片作品，但它还有很多问题和瑕疵，虽然对我来说是不重要的，但是我毕竟希望(我的)美学更完善。

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