电影《地球最后的夜晚》剧照

当提及“文化问题”这一问题，我的意图已经鲜明：“毕赣现象”并不仅仅只是“艺术电影”作者的又一个个案，而是作为一种具有特殊意涵的艺术生产和文化生产，一种既关涉本土文化特质和文化身份问题又指向全球文化流动和文化交融的产业现象，一种蕴含了当代精神状况和世界电影艺术趋势的文化现象。也就是说，在今天，我们要谈论毕赣的艺术电影创作，谈论“毕赣现象”，就必须谈论文化的流动，谈论产业的构成，同时也必须谈论本土情感或在地心灵的艺术表达，以及“世界电影”的“世界性”在“区域电影”或“在地电影”创制中的幽灵般但却又是决绝的存在。

02

艺术电影：文化生产的一种模式

电影《路边野餐》剧照

牛津大学出版社在1999年出版了由美国电影学者里奥·布劳迪（Leo Braudy）和马歇尔·科恩（Marshall Cohen）编选的《电影理论与批评文选》（Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 5th ed.），收入了著名电影史学家和电影理论家大卫·波德维尔撰写于1979年的重要论文《作为一种电影实践模式的艺术电影》（The Art Cinema as a Mode of Film Practice）[3]。在大卫·波德维尔看来，从意大利新现实主义电影运动开始，经历了世界各地的电影新浪潮，艺术电影俨然成为了“电影机构的一个独特分支”（a distinct branch of cinematic institution），并且成为了“一种独特的电影实践模式，拥有一种确定的历史存在”，并形成了“一套形式惯例和一套含蓄的观赏程式”[4]。

电影《地球最后的夜晚》剧照

实际上，如果我们把视野放得更大一点，在经历过十九世纪以来各种现代主义艺术和后现代主义艺术运动之后，“艺术”一词的特别意涵已被掏空，“艺术”变成了一个无所不能的标签，似乎可以贴在任何行为或物体之上，“艺术”指向了“艺术”本身。以安德烈·巴赞研究闻名的电影理论家达德利·安德鲁在为《全球艺术电影》一书撰写前言时，也注意到了“艺术”的这一趋向，他指出：“艺术电影，像通常的艺术一样，具有相互矛盾的作用（既作为文化的资本——实际上作为真正的资本，也作为意识形态褒扬或批判，作为大众娱乐，等等）；但是那些把自己的生命与电影关联在一起的人，即使知道电影天然就是不纯粹的而且深嵌于人间社会之中，恰恰偏爱电影作为电影的功能”[5]。他进一步指出：“艺术电影显然是跨国族的，每一部踌躇满志的影片都急迫地想要飞离原初的诞生地，以便与别处以及后来的另类观众和另类电影相遇”[6]。

从大卫·波德维尔和达德利·安德鲁对“艺术电影”的不同阐释，结合世界电影发展演变和交叉扩散的历史，我们可以看到“艺术电影”所关涉的两个重要层面：其一，“艺术电影”作为“电影机构的一个独特分支”，已然具备其独特的生成路径、形式力量和观看诱惑，已经是“一种电影实践的模式”，因而积聚了一种可以召唤全球化语境中分散于各地的特殊观众群的能量，能够缝合不同区域的缝隙市场，建构“艺术电影”爱好者全球化的“想象的共同体”，从而作为一种文化生产模式在全球电影文化场域中占据了极为重要的位置；其二，“艺术电影”又以其“艺术”追求的内在需求，昭示着其自身的绝对性、反世俗性、非商业化特质，呼应着西班牙诗人希梅内斯“为了永远的少数人”这一所谓的“艺术的真谛”，与本土的大批量一般化消费性观众构成“距离感”和“陌生化”，并以其反普遍化或者突破一般性疆界的立场，在本地大众文化场域中营造出别具一格的独特身份，从而获得非一般的象征资本，赢得特殊的在地观众/小众影迷群体的拥趸，而这些小众的特殊的在地观众，往往在在地的电影文化场域中具有特殊的话语能力。作为电影鉴赏尤其艺术电影鉴赏的舆论领袖，他们能够借助一定的条件下把一些具有明显独特性——或极端性——的影片推进到一个特别的文化高度，并将其即刻经典化，其制作者——通常是导演——作为经过熟知电影史的“影迷”的特殊认证，便具有了将象征资本转换为实际资本的能力和机会。毕赣的《地球的最后夜晚》之所以能在本土发行网络中得到充分甚或过度的票房潜力开发，其基础或许正是此前他在自己的家乡贵州凯里所制作的《路边野餐》获得了极具话语能力的影迷们自发组织并颁发的“迷影奖”所辐射出的不断聚集且相互激荡的看似微弱实则极具爆发性的能量。

电影《路边野餐》剧照

03

电影的“世界性”与“在地性”：

媒介演变与文化流动

美国著名文化批评家苏珊·桑塔格在为电影诞生百年纪念所撰写的文章《百年电影回眸》中慨叹道：“每一种艺术都会吸引一批迷恋者。电影所激发的爱曾十分博大，因为人们一开始就确信电影不同于其他任何一门艺术：它具有典型的现代性；为人所喜闻乐见；诗情与神秘感、色情与道德存于一体。电影有门徒追随（如同宗教）。电影是一场圣战。电影是一种世界观。喜爱诗歌、歌剧和舞蹈的人心中不仅仅只有诗歌、歌剧或舞蹈，但影迷会认为电影是他们的惟一”[7]。作为资深影迷的苏珊·桑塔格道出了“迷影文化”的根本：“要想电影能够复活，首先必须有一种新的电影迷恋出现。”也就是说，电影可以经由迷影获得新生。苏珊·桑塔格甚是担忧：在高度产业化的时代，电影迷恋是没有地位的。[8]然而，随着媒介形式的激剧变化、盗版产业的全球化以及极客文化（Geeker Culture）的崛起，桑塔格式的担忧似乎是不必要的。

回眸历史，苏珊·桑塔格所击节赞赏的“迷影”狂热亦诞生并兴起于世界急变的时刻。二战结束，“新现实主义”掘地而起，“新浪潮”络绎不绝，政治文化易变。《电影手册》诞生，迷影文化兴焉。于是，古典好莱坞隐退，现代主义电影兴盛，直至柏林墙倒塌，冷战时代终结，现代主义电影被新商业主义文化逼迫至偏僻之所。而与此同步，媒介的更新却创造出新的文化空间和新的艺术可能。盒式磁带推动了声音文化的普及，杜比音效则提升了电影声场的品质。电视机加上录像技术，新的观看方式出现。然后是VCD、DVD以及家庭摄影机，个人电脑以及万维网，然后移动互联，于是进入了后电影时代，电影溢出了电影院，电影不再是cinema，也不再是film、 Video cassettes、VCD、DVD、Blue-ray Disk，而是各种（固定的和移动的）存储设备中的文档/文件（File）。打开文档，观看影片，关闭文档。作为文档的电影文本可以用任何方式在任何时间观看，快进、快退、反复，一切皆有可能。一个镜头一个镜头地甚至一个画格一画格地，真正的文本细读（close reading）——或者说“拉片”——于此条件下才真正实现。借助于数字媒介带来的便携性和流动性，新迷影时代加快了推进的步伐，新影迷成为新标杆，新模式催生新文化。

电影《热带疾病》剧照

当被问及电影思维和电影素养何以形成，毕赣的答案中不仅有侯孝贤这样的极具“世界性”的艺术电影大师级人物，而且还“有张地图”：“我有张地图，就从地图看电影，欧洲啊、泰国啊，阿彼察邦的电影我确实看过，特别喜欢那部《热带疾病》。”[9]毕赣的这张“电影地图”当然是一张想象的地图，一份存在于意识中的虚拟的艺术电影指南。重要的是，这张地图是一张“世界地图”，其“世界性”正好契合了电影的“世界性”，或者说艺术电影的“世界性”。当然，这样的“世界性”也蕴含在毕赣所讲述的对其后来的创作同时具有样板作用和精神引导的影片《潜行者》的观看过程之中[10]：从“觉得非常难看”到“知道这种不对劲儿就是电影的美感”，间歇的、反复的观看既呈现了新媒介时代观影行为的个人性和独特性，也指涉了后电影时代迷影文化的共同性：反复细读、仔细揣摩、突然领悟，量（单部影片的观看次数；个体影迷观看影片的总量）的积累导致质的飞跃（文本的晦涩变为异样的美感；积极观赏转向主动创作）。

因此，要理解毕赣电影的美学特性以及毕赣现象的文化内蕴，必须将之重置于电影的“世界体系”中，或者说，必须重嵌于“世界电影”的整一体之中。这里所谓的电影的“世界体系”，当然是伊曼纽尔·沃勒斯坦意义上[11]的，也就是说，各地电影自身的发展变化无不受到“世界体系”发展变化的影响、支配或制约。而将“世界电影”——亦即世界上自有电影以来的所有影片及其相关制作模式和文化语境——看作一个“整一体”，显然是受到了“世界文学” [12]的启发。世界电影作为一个“整一体”，既是共时的“整一体”，也是历时的“整一体”。毕赣的电影也内在于这个“整一体”。我们甚至可以模仿当代最具争议的比较文学理论家、斯坦福大学教授弗朗哥·莫莱蒂（Franco Moretti）在《世界文学猜想》一文中的口吻说：“本地的电影已宛若全球性系统”。[13] 根据他在《星球好莱坞》一文中的说法，电影艺术本来就是一种“星球形式”（Planetary Form）。[14]电影机的生发源起之后与其相伴随的电影文本的扩散过程，即可证实电影的魅力是世界性的，电影的语言是一种“世界性”的语言。毕赣的电影语言、叙事技法、文本呈现焕然着一种鲜明的中国当代性，也昭示了一种鲜明的“世界性”。

电影《潜行者》剧照

借用弗朗哥·莫莱蒂教授所提出的“远距阅读”的方法，纵横打量当代“世界电影”，三股形式显见的电影潮流在电影的“世界体系”中奋力奔腾，挣扎前行，频频交错，忽明忽暗。其中一股形式潮流呼应着银幕的大扩张（IMAX）和影院的新发展（Cineplex），以奇观化的影像/声音满足大批量一般性“影迷”即所谓“普通观众”越来越难以满足的商业化饕餮胃口。另一股形式潮流则着眼于数字新媒介等同于书籍阅读般的便利性，强调观赏的反复和细察的可能，强化叙事的复杂，以晦涩难懂甚或无谜底的谜题，诱惑新迷影文化中更高段位的影迷灼烧自己已被各类艺术电影反复煅烧过的超级电影大脑，诡谲多变的技巧远远超越奇观影像的纯美魅力，“不对劲”才是电影极客们需要的特殊美感。第三股形式潮流，本文作者曾在某大学的一个小范围讲座中，以“私人摄影机”为线索或征兆，从卢米埃兄弟的“家庭电影”，追溯至今天人人能够利用随身携带的“私人摄影机”拍摄自己的“私人电影”，碎片化、多样化、个性化甚至极端化是其基本特征，同样极具“世界性”特征的伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米的晚期作品，如《十》《五》《二十四帧》等等，显然也可放置于这样的脉络之中。摄影机的数字化、轻便化、私人化，大大激发了熟知电影文本和电影技法的铁杆影迷强烈的创造欲望。电影的世界体系中的这三股不同倾向或走势的形式潮流，构建出了明显区隔又彼此交融的迷影文化和影迷群落。当今互联网的电影社区，挤满了《电影手册》式的迷影者。毕赣的《路边野餐》和《地球的最后夜晚》中的本土生活场景，以其反奇观的方式（“无限接近写实的方式”）成为了别样的风情/清新的奇观，而其故事中人物的命运/奇遇，把简单的故事设置陡然提升到神秘的境界，人物谜一样的变身和不变使得热衷揭解谜题的迷影观众欲罢不能。身份飘浮的人物设置和超长镜头的运用，也散发着“极端电影”[15]—即第三股形式潮流中对某些电影技法的极端化探索——的气息。

电影《二十四帧》剧照

04

“在地”情感的“世界性”：

毕赣的漂移能指

毕赣电影的谜语化叙事/深层次意图已激起极具敏感性的学者/影迷的细致入微的分析探讨。开寅的《〈地球最后的夜晚〉：一场拉康主义能指漂移游戏》即是一个重要的分析样例。[16]对于毕赣电影，精神分析显然是个非常恰当的工具。开寅敏锐地注意到“毕赣一直通过各种方式暗示影片剧情叙述的谎言性，而我们在对影片的内在结构进行拆解以后，也确实发现了很多表层叙述中令人迷惑的自相矛盾”，并进而指出：“有着华语电影少见的复杂巴洛克式文本结构，但它的前提却是建立在某种程度的‘作弊’基础上的：由于对先期交代的公认条件事实的内在‘背叛’，创作者才有机会‘误导’观众的注意力，同时将他庞大的能指漂移系统嵌入影片的宇宙之中，获得梦幻般模棱两可的理性悬疑与感性诱惑。”[17]

可以说，“梦幻般模棱两可的理性悬疑与感性诱惑”既是对毕赣电影中的生活场景/情感舞台/奇异影像所发散的本土文化气息/当代中国风景的准确概述，亦是对其故事中人物形象所拥有的精神状况的准确描摹。联系到激变中的当代生活图景，这种“梦幻般模棱两可的理性悬疑与感性诱惑”的“华丽与精致”的影像，或许正好呼应了当代人的情感眩晕和身份迷惘：执拗向往却又不知所终，极端深层却也浮华漂移。这种当代性的眩晕和迷惘，因世界文化对在地文化的强制干扰以及本土文化对世界文化的无意识的迎纳，既是“在地化”的，也是“世界性”的。毕赣电影“能指漂移游戏”的根本，是“在地性”向“世界性”的漂移，而不是相反。还可以补充强调的是，毕赣电影中的“能指漂移”，也正好契合了当今媒介融合时代对电影本体问题的深度探析。

电影《路边野餐》剧照

05

结语：毕赣的位置

回到毕赣现象作为一种特殊文化现象及其根本意涵的问题，我们应该看到，经由电影文化的“世界性”流动与“在地性”交融，艺术电影作为一种文化生产方式和消费方式，既是当前媒介融合、文化流通、产业结构相互影响的一种当然结果，也是作者电影、迷影文化、极客现象相互催生的一种直接表征。毕赣电影或毕赣现象的重要性正蕴藏于这一共时和历时的电影“世界体系”之中，等待着发掘和张扬。以毕赣作为原点，从毕赣出发，我们或许可以绘制出一张包含了整个“世界电影”的“电影地图”。

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love and goodbye

饭团观影

编辑丨陈桥

（注明：原载于《贵州大学学报（艺术版）》2019年第四期），

原标题为《作为一种文化生产的艺术电影：毕赣现象及其内蕴问题》）

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