对“贵州电影”而言，2018年是关键的转折点。三部登陆大银幕的影片中，一部持续艺术片的话题效应，另两部则如黑马冲出，影响力之大、之广，令人始料未及。众所周知，贵州电影在此之前以少数民族题材创作为主导，多依赖政府扶持、资助。毕赣、饶晓志、陆庆屹等人作为贵州电影新力量的代表，走出了一条与少数民族题材电影依赖政府扶持截然不同的产业运作道路。其商业化运作标志着作为少数民族区域的贵州电影生态的重大改变和转折，其对民族地区电影艺术生态、产业生态的良性发展，融入国家主流电影产业，共建互动、互惠的民族文化、艺术、产业共同体，有着重要意义。对“贵州电影”的理解，可予之以较宽泛和更具有效性、可行性、操作性的界定，即“贵州电影”是以贵州的历史传统、现实生活与特定地域为题材，表现贵州的物质文化、行为文化、观念文化、精神文化及其文化自身的传承与变迁的电影。

一、现象界之实

在20世纪90年代，我国电影学术界曾就少数民族电影的概念、身份、主体性等问题有过集中研讨，学者何明借鉴赵仲牧的“文化构造理论”，主张从实物文化与文化景观、行为文化、观念文化三个层面对少数民族题材电影进行观照，认为“优秀的少数民族题材电影应该恰当地描述少数民族的实物文化与文化景观，准确地再现行为文化，深入地表现观念文化”。（1）上述三个文化层面从浅层结构与深层结构的视角对少数民族的文化整体性进行描述，为作为少数民族电影核心构成的“文化原则”留下较大空间。对“贵州电影”的理解亦然。不管是注重表达贵州地域的实物文化、物质文化、行为文化，多关注景观、民俗，还是注重表达观念文化，关注民族文化的精神性，都应当将之放置于“贵州电影”的范畴。贵州电影反映贵州文化的深度和广度主要取决于电影创作者对贵州地域文化认识的深刻性、提炼的准确性和观念的创造性。这种文化认识的深刻性并不必然与作者的贵州身份有关，更与电影创作者对贵州文化学习研究的态度、视野、洞见、体验、感悟有关。

埃斯库罗斯曾在剧本里借阿芙洛狄忒之口说：“明朗的天空照着大地，爱神以大地为妻，万物之灵的天空降雨孕育着大地，生出的草地供给人间的牲畜和德墨忒尔的谷物。”（2）这种万物有灵的世界观，也普遍存身于贵州、西藏、云南等少数民族的自然感知与文化经验里，他们在自然界、在实存的现象界能够感知神灵的存在。藏族作家意西泽仁曾诉说他的自我生命经验——他问一个老牧人：“你时常一个人坐在这里，你不感到孤独?”得到的回答是“只要我一个人静下心来，雪山、草原、小河还有牛、羊都会悄悄对我说话的。”（3）这不独是老牧人对自然的独特感知，也是意西泽仁这样在地域文化中浸泡出来的少数民族作家对自然、生命独特的感知经验。在贵州电影创作者中，侗族人丑丑就是这样一个沉浸在自己的民族文化中、不遗余力地表达对贵州侗苗文化朴素的自然感知的导演。如果说贵州地域在王小帅的“三线”故事，在《无名之辈》《人山人海》等影片中承担的主要是故事讲述或文化象征的功能，在毕赣的作品中更多是欲望的投射和实在界的转化，那么在丑丑的作品中则是现象域文化符号的密集展示和冗余表达。她对生于斯长于斯的故土最直接和直观的文化经验，是通过众多的苗侗自然景观、人文景观、人际情谊、生活方式和日常生活细节来表现的，对苗侗实存文化符号的收集和大量展呈使她的作品成为“原生态”电影的代表。

丑丑的第一部作品《阿娜依》是一部典型的原生态故事片。影片没有强烈的故事性，也没有一般故事片的情节和矛盾冲突，叙事节奏、人物和风格都体现出安详静谧的气质。《阿娜依》主要聚焦于侗苗原生态文化及自然景观，苗族古歌、侗族大歌、侗族琵琶歌、苗族刺绣、苗族姊妹节、苗族芦笙舞、木鼓舞、吊脚楼、银饰等苗侗非物质文化遗产，以及风雨桥、建筑、祭祀礼仪、婚丧嫁俗等民俗、人文景观，可谓集侗苗少数民族原生态文化之大成。影片中的苗村侗寨，到处是郁郁苍苍的高山、密布的丛林、碧绿的溪流、飞泻的瀑布、湛蓝的天空、茵茵的芳草，与村寨、房舍、梯田、牲畜交相辉映，融为一体，一派诗意清明的田园景象。在苗侗文化里，唱最好听的歌，绣最漂亮的花；听风说话，听春蝉的歌声，和鸟儿一起歌唱；感山水灵秀，观日月美丽，是生活与心灵的常态。影片最大限度地体现了作为侗族人的导演对自己民族文化、风土人情、自然生态的万般热爱，以无限的深情和向往讴歌了苗侗人民与生俱来的天人合一、万物和谐的诗性智慧与浪漫情怀。她的另两部电影《云上太阳》《侗族大歌》一如既往、极尽所能地再现贵州黔东南苗侗少数民族奇特的风情民俗，美轮美奂的自然美景，纯净质朴的人际温情，不仅将之作为对罹患疾病的现代人身体与灵魂的疗救之道，也倾注了对苗侗人民至纯至美爱情的赞美。《侗族大歌》更是直接以黔东南侗族最宝贵的非物质文化遗产来命名，大歌中模仿的山泉叮咚、鸟唱蝉鸣是人与自然完美相融的拟态化表达，其多声部、无指挥、无伴奏、自然和声的民间合唱方式，如天籁般动人心魄。除了演绎24首脍炙人口的经典曲目，影片还大量表现侗族人的风俗、饮食、建筑等。从令人目不暇接的非物质和物质文化符号中，观众感受到的是导演对自己民族文化及文化中深深蕴含的热爱自然、人与自然万物息息相通的传统价值观的深厚感情与高度认同。

《阿娜依》剧照

丑丑的三部原生态影片皆表现出强烈的生态意识和生态精神，就画面的美与对少数民族原生态文化的演示而言，丑丑的电影做出了一种示范，对贵州侗苗原生态文化具有极强的展览和宣传功能。然而，作为面对激烈市场竞争的故事片，作为少数民族电影必须摆脱异域奇观和文化表象的思维惯习，走向真正的艺术创新和市场化生存的变革而言，这显然不是一种成功的策略。原生态文化奇观如何才能摆脱展览和演示的浅层格局，少数民族的文化精神如何才能摆脱绿色哲学、天人合一、淳朴人性、诗意生存的单一表达，少数民族文化的传达如何才能不浮于表面而展开富于深层魅力的文化空间，生产出真正具有强度的故事、质感的人物、厚重的文化精神和普世价值观的地域电影，仍然是当下少数民族电影创作面临的重大难题。

如果说丑丑对贵州黔东南苗侗文化的钟情主要来源于她的故土情结，那么宁敬武作为一位汉族导演、一位外来者，则是为苗寨淳朴自然、清澈纯净的生态和与世无争的生存方式所吸引。他以内在的灵魂触动，创作了《滚拉拉的枪》和《鸟巢》两部以从江岜沙苗寨为题材的原生态电影。宁敬武在对少数民族文化奇观、生态奇观及电影的商业策略上，和丑丑一样，并未解决少数民族电影一直以来的根本性困境，但在故事的创意、民族文化的深层感知等方面有了一些新的思考。《滚拉拉的枪》通过一个苗族少年寻找父亲的普世故事，描绘了中国唯一的带枪部落——贵州岜沙苗寨的人文奇观、自然美景和苗族人丰衣足食、安贫乐道、与自然万物融为一体的田园牧歌式的生活图景。岜沙苗寨“秦代发式汉时装”的奇特装束，生前不做棺材、死后不留坟头、不刻墓碑的丧葬习俗，与栽种十八树、生命树的习俗，古树参天的村寨、美丽的梯田、清澈的小溪、蜿蜒参差的山间小路，以及深谙自然之道的苗家人，被缝合在这个“寻找父亲”的寓言故事中，构成了一幅大道至简的自然图画。影片充满着对自然无与伦比的爱与敬畏，充满着对生命与生命息息相通的细腻感知。克制内敛的叙事、宁静淡漠的影像、细节表达的诗意、平淡自然的风韵、温柔含蓄的情怀，也在风格和气质上暗合于少数民族的文化与生存之道，呈现出一种内在的圆融。在《滚拉拉的枪》中，宁敬武比丑丑更为准确和深刻地传达了少数民族在“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜”中形成的对自然与生存环境独特的感受模式。

《滚拉拉的枪》在商业、市场、类型的意义上固然是不足取的，它与《鸟巢》《阿娜依》《云上太阳》等一批原生态影片的出现，再次说明了少数民族电影离类型建构、市场需求乃至真正的艺术创新还有相当远的距离。总体而言，它们对少数民族文化精神的理解仍然显得单一、单薄，局限于对自然风光、风物、风情等表象之物及淳朴人性的描绘，缺乏对少数民族的历史传统、现代处境、内在文化精神及文化多样性的深层观照、洞察与提炼。毫无疑问，在贵州题材电影中，作为现象域的文化实存符号主要在原生态影片中被集中表达，它们以真实可见的形象存身于故事，扩散于叙事，但其美轮美奂的文化景观通过对真实的再加工，又往往造成了对文化本质的遮蔽和挪移。当活生生的文化变为一种密集的再现之物，事物的真实性转变为影像的景观真实，景观化的时间使当下成为永恒，那么，景观使人失去的恰恰是对真实文化空间的感知，它使人们停留于美丽的表象而无意于探究本质，或将表象认同为本质。它带来的是文化自身的内向破裂，作为表象，它不断闯入叙事，通过自己的绝对在场消解了文化本身的复杂性。于此，少数民族文化中潜存的那些“天马行空的大精神”“触及灵魂的大痛苦”（4）自然难以被洞察和表达。

二、象征界之思

按照拉康的说法，象征界是能指链构成的能指网络，体现了人类生存的一种最基本的优先在场的秩序，它是一种脱离于主体的、自我封闭的、自洽的体系，主体必须与之进行认同，并参与象征机器的运转或能指游戏。因此，象征界构成了主体对现实的感受，在象征界里，主体按照语言、文化、法律、习惯、思想等先在概念与秩序，建构并形成自己的本质。事实上，即便是在丑丑、宁敬武等人的“原生态”作品中，对现象域物质或非物质文化的再现，也并非仅仅出于展览的单一诉求，最终要揭示的仍是“纯粹美”之物的象征意义，即少数民族那种先在而自洽的天人合一、人与自然息息相通、万物有灵的文化属性，从而实现现象界向象征界的转移。然而，由于原生态文化符号冗余的、琐碎的表达，现象界完全压倒了象征界，难以为文化、思想和心灵的多样性表达留下实验的空间。正如群星荟萃的意大利画派对风景的轻视，他们认为艺术越成熟，就越应避免形式的精确和绝对相似，只有发现寻常肉眼不能见之物，艺术才能从鄙俗走向完美。

如果说丑丑在她的作品中通过大量物质、民俗文化符号和自然景观的展呈，意图揭示苗侗少数民族天人合一、万物有灵的象征文化，那么宁敬武在此之外，还试图表达少数民族文化中独特生命神圣循环的价值观。《云上太阳》里，锦鸡作为苗族人的“神灵”被一再渲染，与苗族人淳朴善良的自然天性和苗寨诗意的自然风光一起，构成了对人类现代性疾病的救赎。在《滚拉拉的枪》中，苗族男孩滚拉拉在寻找父亲和准备成人礼的过程中，所获得的自我生命的成长，是在对本民族文化的体认中完成的。当滚拉拉为攒够成人礼买枪的钱，将从山上砍来的柴放进推车里，准备推去卖时，路遇的扛枪男子告诉他：“砍的柴够用就行，不能太贪，一树一木都是神灵。”“肩担着柴，知道疼吧；那树枝从树上砍下来，那大树还疼呢。”当滚拉拉在树林里放枪，被告诫道：“你胡乱放枪，得罪树神会受到惩罚的，还不快向树神请罪。”在山上烧火煮饭是不行的，苗人认为“这不是你的山，是山神的山”，是大家共同的神山，要爱惜她。不仅敬畏自然，还对自然充满感激之情，山上勤奋劳作的苗民唱出：“金黄色的稻田、美丽的山脉、富饶的土地，赐予我们粮食，我们只能用歌声来报答。”少数民族普遍认为，“在他们生活范围内的土地、高山、大石、岩洞、水井、大树等具有神性，可以护佑一方清净平安”。（5）这是少数民族文化中万物有灵价值观的典型表达。《鸟巢》同样通过一个苗家少年寻找鸟巢、北京和父亲的故事，借苗寨鸟之巢与北京人之巢的象征关联，追问了现代文明中人类与自然的关系。影片反复再现青山碧水、与鸟为邻的苗族山寨，以及苗人乐天知命、诗意栖居的生存方式，以此来反射人类中心主义、物质文明的弊端及现代性自身带来的生存危机与精神困境。

在《滚拉拉的枪》中，宁敬武还表达了对苗族文化生命神圣循环观念的理解。贵州岜沙苗寨自古以来就有生命树的观念和树葬习俗，人的出生与死亡都与生命树相连，活着时以生命树为父，死后以此树做棺材，埋葬后再种上一棵树，表示死者的生命借助树木实现循环再生。《滚拉拉的枪》开篇即表现了岜沙苗寨祭奉生命树以之为父、鸣枪跳芦笙舞的仪式化场景，直接对应苗族生命循环的价值观；影片还有贵州少数民族文化中常见的“指路歌”——人死后，会回到原来的地方，但是不认识路，要靠专门的人指路。滚拉拉学会了快要失传的“指路歌”，为到广州打工、意外身亡的朋友贾古旺当了一回指路人，让贾古旺的灵魂回到远离物质喧嚣的苗家净地，回到祖先的发祥之所。这也是对生命神圣循环的象征表达。宁敬武的这两部影片固然在故事的强度、人物的复杂性、象征文化的深度及“富有现代观影魅力”上颇为匮乏，但其对贵州少数民族文化的亲近与理解，并将之与现代人生和现代价值观交融考量的用心仍然是值得肯定的。

《滚拉拉的枪》剧照

在贵州题材电影中，还充满着一种顺其自然的智慧和文化。如《鸟巢》里对家庭伦理、和睦亲情的重视超越了任何物质追求，苗族少年贾响马和他妈妈都认为家的完整比挣钱更重要，因为“儿子应有父亲，妻子应有丈夫”是自然而然的事；当贾响马要去北京看鸟巢，全寨人为之忙碌，帮他凑够去北京的钱，为他举行庄严的送别仪式。在这里，一个未成年孩子独自出远门的梦想不被视为异想天开，而是基于梦想需要被实现而顺其自然地获得支持和帮助。《滚拉拉的枪》中，当滚拉拉对奶奶说她梳了一辈子的梳子掉了几个齿，她平静地道出了梳子掉齿，如同人的老去和死亡，是正常不过的事情。她坦然面对滚拉拉的孤儿身份，却并不阻止他“寻找父亲”完成成人礼的必经人生历程，这个寥寥数笔的老人形象正是苗族那种顺其自然的智慧与文化的象征。陆庆屹的纪录片《四个春天》亦然，导演以平淡的笔触描绘了父母的日常生活情境：冬去春来，时节如流，筑巢的燕子来来去去，孩子们也来来去去，父母迎来送往，无悲无忧，永远保有乐观、热爱生活、随唱随跳的生活方式，即便在姐姐死后，他们也没有大悲大痛，而显得平静和克制；身患重病的姐姐乐观开朗，唱歌、跳舞、拍照，为家庭影像配解说词；病床上的二伯纵情高歌，不把疾病放在心上；唱歌伴随着劳动、疾病、痛苦乃至生离死别，成为小镇人们最重要的生活方式。在这个民风淳朴的黔南小镇，无论世事如何变迁，生活总是平静如流，一如既往。黔南冬无严寒夏无酷暑的温润季风性气候、多姿多彩的少数民族文化、对歌的习俗孕育出一种特有的淡看生死、珍惜时光、乐天知命的生存文化。正如陆庆屹所说：“对于生死的问题，我真没有什么看法，我爸妈倒挺有看法的。经常跟我说，人生是自然的，生死也是自然的。”（6）这顺其自然的智慧、乐天知命的文化无疑是《四个春天》人物塑造、情感处理、主题表达、风格建构的源泉。

贵州位于中国西南边陲，地形以山地为主，喀斯特地貌显著，气候湿润，河瀑众多，森林茂盛，山脉连绵，层峦叠嶂，是典型的山区。其地域景观以瀑布、洞穴、坝子、峡谷、石塔、牌坊、崖书、崖画为多。贵州高原向来“地无三尺平，天无三日晴”，牛毛细雨经常十天半个月不断，具有强烈的水应物赋形的地域性格特征。故在贵州题材电影中，最常见的便是如上地域景观。蔡尚君执导的《人山人海》改编自贵州六盘水真实杀人事件，在贵州、重庆、山西、内蒙古多地取景。其中，影片开篇最重要的杀人戏，拍摄于真实案件发生地六盘水，吴秀波饰演的杀人犯萧强为了抢劫摩托车，随便而又冷酷地杀死了摩的司机铁老二。导演选择当地喀斯特地貌显著的石灰岩景观来展开这场戏，萧强无所谓地拿出刀、撒尿、从背后刺死铁老二、将尸体拖至山石边、骑摩托扬长而去的一系列动作，被置于一片白凛凛的石灰岩中，“白”与“灰”的视觉重围，令人心惊地映衬出人性的残忍、麻木和可怖。王小帅的“三线”三部曲中，《青红》和《我11》主要取景于贵州，两部影片最显著的景观便是雨天、河流、密林、山坡、梯田、牌坊、坝子等。它们既是故事讲述的场所，又在特定语境中化用为象征物，承担情感、心理、命运、时代、意识形态等象征功能。王小帅酷爱将人物的行动放在有坡度或石梯的路上，如青红去见小根前是沿着坡路踩着石梯向上走，被小根强奸后则是失魂落魄地走在湿漉漉的下坡路上，以此象征人物两种完全不同的情感、心理和命运，揭示了青春的残酷。《青红》复沓出现的雨天渲染出青红的落寞、惆怅和绝望，象征着人物命运的转折；《我11》中王憨在大雨中遭遇谢觉红和她父亲，目睹这一家人的悲惨变故，发高烧昏睡了几天，不仅经历了身体的苦楚，更经历了思想的痛苦和成长的蜕变。影片中反复出现的巨大石牌，画着毛主席的巨幅油画，王小帅借地域文化符号的威严感表现了社会之父的无处不在。在那个特定的时代，“父亲的名”或“父亲的法”代表着一种法规、一种社会制度，乃至一种行为方式，人们必须屈从于“父亲的法”，才能进入象征秩序，成为言说的主体。王憨和小伙伴们在坝子里的游戏，也仍然受控于头顶之上的“父亲的法”。影片由此实现了地域文化与主流文化的象征缝合。在王小帅电影中，不管是作为故事发生地的工厂、学校、家属区、山村公路，还是具有极强地域文化表征的雨天、山坡、石牌、坝子、密林等，时代文化与地域文化的气息都交融其中，显出王小帅电影特有的阴郁气质。

《青红》剧照

贵州籍导演饶晓志执导的《无名之辈》全程在贵州“桥城”都匀取景拍摄，包括西山大桥、彩虹桥、石板街、青云湖公园等，如果说众多地域场景主要承担的是故事讲述的功能，那么贵州织金歌手尧十三演唱的方言民谣《瞎子》则主要起着象征、升华、情绪宣泄的作用。艺术的经验与日常生活的经验之间存在着一种连续性，“每一个经验都是一个活的生物与他生活在其中的世界的某个方面的相互作用的结果”。（7）出生和成长于贵州织金的尧十三，其风格化的方言创作无疑是地域、民间、民俗文化滋养的结果。正是这首带着浓烈故乡气息的民谣激起了饶晓志拍摄《无名之辈》的灵感，唤起了他的乡愁。当“《瞎子》里熟悉的乡音响起，饶晓志仿佛触电，故乡的画面过电影般在他脑海里浮现”。（8）原作《雨霖铃》的缠绵凄切在《瞎子》中变得粗粝、野性、苍凉，极具地域文化和民俗文化的质感。尧十三用家乡织金方言演唱，成功地还原了普通话无法表现的独特地域风味。织金民间流传“歌舞花灯”和“戏文花灯”，是说、唱、舞三结合的歌舞剧，《瞎子》欲说还唱、穿插京剧片段的“絮言体”唱法，很难说没有受到这种民间表演形式的影响。一连串土得掉渣的贵州方言词汇——难在、豆是、遭走、杂实、更其不要讲、拉们、一哈等，使歌曲的意脉从内向外敞开，与文本的方言土语、口语、粗鄙话一起，构成了“地方性”生产的重要策略。“我拉起你的手，看你的眼泪淌出来，我日他坟，我讲不出话来，我难在么我讲不出话来”“我要遭走喽，这千里的烟雾波浪勒，啊黑趴趴的天好大哦”，看似演绎离别，实则传达的是共通的悲凉和绝望。不断升调的琵琶拨弦声，悲怆欲绝得就像要断裂，非常精妙地对应了在卑微、不幸和苦难中挣扎、昂头呐喊的“无名之辈”的内在情境，可谓影片主题的象征浓缩。

三、实在界之惑

拉康认为，象征界是屏蔽实在界的某种屏障，主体一旦进入象征秩序，就避开了实在界的冲击。实在界是在具体主体后面以及象征统治的具体现实后面以“无”的方式存在的本质。当实在界被纳入象征界，作为“无”的崇高客体就会沦为庸常的粗鄙客体，实在界也就烟消云散。故实在界并不是现实生活的客观世界，而是一种脱离语言符号秩序的“缺场的在场”，是混沌不明的欲望，是原始的原乐。“在拉康那里，实在界与原初的混沌相连，就人的方面而言，这原初的混沌在主体形成之时就转化为无意识的欲望，虽然被想象界和象征界整合，成为由之运作的符号，但其内容又会作为言语以隐喻和换喻的方式呈现出来。”（9）例如《公民凯恩》中的玫瑰花蕾，作为故事和解开凯恩谜题的重要线索，它不断出现，不断被关注，但它的涵义究竟是什么，故事没有讲，欲望的内容是以“无”的方式显现的，它由此撕开象征界的裂口，透出实在界的光。安东尼奥尼的《放大》亦然，托马斯放大他偷拍的照片时，发现一具尸体和一个拿着枪的人，他坚信自己找到了一起谋杀案的证据，但悬念始终没有解开，导演根本无意于悬念本身，而是让真实转瞬即逝，让真相死亡。为象征界所统治的意义、真实、本质被解构和虚无化，实在界以“无”的形式遁入具体现实后面的无底深渊。

中国电影向来习惯于因果逻辑，习惯于从“有”导向“有”，习惯于象征意义的建构，疏于对实在界“无”之层面的思考与思辨。毕赣算是一个例外，他的两部影片《路边野餐》和《地球最后的夜晚》之所以能越出中国文艺片的传统，给人以耳目一新的感受，正在于它们呈现出的是中国电影中少有的实在界的魅力，它令人迷惑，也令人深思和欢愉。毋庸置疑，梦幻是毕赣从现象界、象征界通向实在界的桥梁。毕赣曾谈到他对梦幻感的追求，认为“无限地接近写实才能达到梦幻的效果”，（10）他的写实感和主观体验的空间结构来自他成长的故乡凯里，来自他对贵州多山、多洞、多坝子、多瀑布的喀斯特地理结构的空间感知，来自他作为一个不太了解苗族文化的苗族人对地域文化神秘性的有意识的追寻。《地球最后的夜晚》摄影师董劲松说，“我发现他的创作和他自身的成长贴得挺紧密，把很多个人生命经验放到了自己的创作里”“更多的是毕赣导演自己的内在感受，或者说是凯里的地方特质”；毕赣也承认，这些创作确实跟地方经验有关系，“那个地方就是有那么多山，……那些房子也是错落有致的。既然地貌没办法改变，你的视觉经验就会养成，全景深是这么养成的。”所以，在拍火锅那场戏时，他总觉得只拍人不对劲，不该那么拍，直到把焦点调到背景，“后面山峦所有的轮廓全部出来以后，一下子就觉得对了。从我们对这个世界的感知来说，不应该是两个人坐在那儿吃饭，而应该是几座山和两个人坐在那儿吃饭”。（11）这是毕赣对山峦叠嶂的故乡形成的特定的空间感知模式。

《地球最后的夜晚》剧照

事实上，陆川早在拍摄《寻枪》时，已感知到地域样貌对表达方式的影响，可以说是地域形成了人物在其中行动、感受与意义合一的戏剧性场面。影片之所以能创造出人物如梦似幻、混沌神秘的潜意识世界，表现人物被某种虚幻性裹挟，建构出实在界的匮乏和空无，很大程度上与取景地贵阳青岩的地理空间有关。古镇居于高低不平的山坡面上，城门、城墙全用石头造成，重檐青瓦木屋交错密布。取景最多的背街是一条弯曲狭长的石巷，路面的青石板光滑油亮，泛着青黑的光，街边是层层片石垒起的院墙，房屋低矮，路窄而起伏、静谧，使街巷透出幽深和神秘。人在其中，就像置身于迷离的时空隧道，极易唤醒混沌的意识，产生神秘的欲望幻象。如果说陆川对实在界的触及是出于对地域形貌的新奇感知，那么毕赣则是出于一种稳定的自然主义经验，他对地域及地域文化的呈现与表达既非奇观展览，也无意于象征建构，而仅仅是似是而非地消除了边界的混沌欲望的投射场域，是原始原乐的展演场。就像《地球最后的夜晚》中坝子里那场漫长的表演，汇集了传统与现代、过去与现在、梦想与现实、创伤与欣悦、短暂与永恒……

毕赣对隐秘和神秘有着异乎寻常的趣味，这显然与他的成长经验有关。凯里是中国著名的民族风情城市，有“中国百节之乡”之称，以苗侗文化享誉世界，其名即苗语“等待开垦的田地”之意。少数民族多民间信仰，且对人们的世俗生活影响极大。尤其是作为少数民族沃土的黔东南州府凯里，节日繁多，苗年、牯脏节、芦笙节、吃新节等不绝如缕，贯穿于日常生活层面，使人们的世俗生活也蒙上神性和灵性的色彩。少数民族的节日通常把一般的过程仪式化，祭祀色彩浓郁，形式本身即具神性。凯里苗侗少数民族常年不断的仪式庆典活动和深厚的民间信仰，易于使生命体与其周围的环境产生出一种原始关系，和对自然万物的泛灵论感知，由此将超自然性引入到人的信仰与审美中。神性和灵性“通过直接诉诸感觉和感性的想象的方式接近人”“给予眼睛与耳朵以直接的快感，从而激起大量悬疑、惊叹、敬畏的情感”。（12）也许，正是这种超验性文化的熏陶使毕赣获得了一种连接感性与知性的先验想象力，从而有能力操纵影像，使之成为一种纯粹可能性的化身。

毕赣是苗族人，虽然他说自己对苗族文化并不十分了解，但在充满民族民间信仰和民俗节庆的文化氛围中长大，耳濡目染，感同身受，自然对世俗中的神性生存、神秘事物和神秘性本身有着独特的体验和感受。《路边野餐》中的“荡麦”，在苗语中即隐秘之意，为了表现出这个具体空间的神秘性和超时空性，他专门向一个苗族朋友求得了这个苗语词。《地球最后的夜晚》中，无论是万绮雯在偷盗时被那本关于爱情咒语的绿皮书所迷而忘了偷盗，凯珍一心想到凯里并坐上飞机，罗纮武的妈妈因为蜂蜜甜而爱上养蜂人，还是罗纮武和凯珍借着旋转的乒乓球拍飞起来，无不是平庸世俗生存里的神性写意，虽不无矫情，却也见出地域文化滋养的真切。在毕赣的两部作品中，鸟、牛头的意象绝非随意拈来，而是与苗族人的信仰有关。“在苗族的服饰中，从上到下可以说全部是苗族人神性的象征。头上的牛角，是苗族人牛崇拜的直接显现；头上的鸟花，也是苗族人卵生信仰的原始意象的表达。”（13）鸟的意象在诗里出现，如“为了寻找你/我搬进鸟的眼睛”“所有的转折隐藏在密集的鸟群中”“你数过天上的星星吗，它们和小鸟一样，总在我胸口跳伞”，也通过《地球最后的夜晚》中“去再现”的飞翔叙事关联出来。罗纮武在洞穴中遭遇戴牛头面具的神秘少年，牛头不仅表征苗族人的图腾崇拜，戴上图腾面具也意味着人进入神的世界。故神秘少年既可能是无所不知的神，又可能是白猫或罗纮武十二年前被堕胎的儿子，他既是“无”，又是“多”，他是一个通灵者，将罗纮武带入混沌的实在界。

《路边野餐》里，当陈升踏上“荡麦”之旅，就进入了实在界的虚幻空间。“荡麦”是一个以具象形式存在的“无”，在这里，陈升经历了过去、现在和未来的神秘会聚。如齐泽克所言，实在界本身并不存在，只是回溯性的结果。尘封已久的精神创伤是陈升荡麦之行的驱动力。在这个行程里，他必将遭遇一系列过去的幻象。出人意料的是，毕赣将现在和未来也纳入到他的游魂般人物的回溯幻象里，因为现在和未来不过是过去的某种变形。故此，陈升在荡麦所遭遇的同样爱画钟表的摩的司机卫卫与侄儿卫卫之间，容颜相同的理发师与妻子之间，过去与未来之间，过去与现在之间，界限莫辨。陈升置身于过去、现在、未来没有任何边界的混沌时空之中。这就是实在界，它“本质上就是悖论性本身，它根本上只是一个‘无’，一个充实性的非存在，一个不可能的可能性，一个只能在语言中现身但却不可能为语言所真正言及的东西，它是存在的一个创伤性内核，你可以看到那创伤的裂口和疤痕，却触及不到创伤的原因和界限”。（14）实在界是主人公隔离创伤而又不断被创伤闪电般击中的欲望处所，也是“空无”之地。最后，陈升没有完成女医生交给他的任务——将一件衬衫、一盘磁带、一张照片交给她的初恋情人，他自己穿上了那件衬衫，将磁带送给了女理发师。毕赣在访谈中说，这样处理在情节上不合理，但他感觉这样才是对的。显然，毕赣作为艺术家的感觉是异常灵敏的，这种处理方式是逃离象征界，向实在界的回归。

《路边野餐》剧照

为了准确地传达实在界的这种虚无、匮乏和混沌，毕赣几乎是出自本能地采用了“自动写作”的方式。42分钟的长镜头看起来漫无目的，灵魂出窍般地不断游移，不听使唤地背离主人公，似乎镜头的方向已不由人掌控，如同幽灵般在乡野之地游荡。语言和形式的幽冥特质加深了意义的晦暗不明。时间的处理也深具实在界的原始性，逆时间转动的钟表是《路边野餐》无处不在的冗余意象，时间向过去的回溯，意味着影片中的主人公“借助于回溯中的幽冥体验，克服精神与自然、神祗与世界的二元对立，回到原初的纯真状态”。（15）这原初的混沌属于实在界，是“无”之“自在之物”。这也是通灵的神性的时刻，过去加强了现在，未来激活了当下。

《地球最后的夜晚》通过最具贵州地域特征的“无山不洞，无洞不奇”的洞穴景观，建构了“现在—过去—过去的过去”的时空混杂的叙事，并穿越洞穴，闯入实在界。影片的2D部分中，男主人公罗纮武因父亲去世，回到家乡凯里，经历短暂的现实后，罗纮武进入对过去的回忆，在“火车经过一个特别长的山洞”时，他“出现了幻觉”，见到了白猫的灵魂，这是现实与过去的第一次交切。黑暗幽深的隧洞打开了精神创伤的封闭之门，投射出它的欲望幻象——白猫。随后，现实与过去从对方身上不断滑离，没有任何切割。在氤氲潮湿的环境和光影迷离的气氛中，现实中的罗纮武开着父亲留给他的货车，进入山洞，在雨雾、光影、车窗玻璃的多重变形中再次闯入过去，开始了5分半钟的长镜头漫游。表面上看，这一段描述的是罗纮武与万绮雯的谜情，实际上，万绮雯因为“妆是花的”和“特别像一个我认识的人”而激起罗纮武关于母亲的僵化记忆，并将万绮雯投射为母亲的幻象。在万绮雯身上，凝聚着罗纮武一直没有克服的精神创伤，她是情人与母亲、梦幻者与鄙俗者、受压抑者与原乐者合而为一的形象，难以被赋予任何确切的含义。她是一个来自实在界的意象，是来去无踪的虚无，又是无穷的“多”。

如果说《路边野餐》对实在界的迷恋是在后半段42分钟的长镜头里实现的，那么《地球最后的夜晚》从一开始就有了，开篇关于梦的旁白：“在梦里面，我总是会怀疑，我的身体是不是氢气做的，如果是的话，那我的记忆肯定就是石头做的了”，因为只有梦能打破现实的物理逻辑，上演混沌与虚无。当罗纮武在电影院带上3D眼镜，再次跌入梦境，开始70分钟的“过去的过去”之旅，不能不令人惊叹毕赣对地域文化异乎寻常的创造力，无论是关于记忆与石头的联想、山洞里的石头屋、山隘、峡谷、坝子，还是缭绕山林的苗族飞歌，尤其是复沓出现的幽深山洞，足可见出毕赣对故乡地域风貌的感知已形成他独特的“通灵”模式。这是在民族、民间文化和充满神性与灵性的世俗生活中孕育而成的对宇宙万物的感知模式。罗纮武通过山洞，穿越到“过去的过去”，完成了与众多欲望幻象的重逢，制造出众多不可能之可能性。他在戴牛头面具的少年身上看到了白猫和他未曾出世的孩子，他和凯珍借着乒乓球拍飞了起来，见到了母亲并成全她和养蜂人离开，绿皮书上的咒语灵验，房子旋转起来，烟花久久绽放未曾熄灭。在这个不可能的实在界，过去与现在、过去与过去的未来、人与神、天空与大地、此在与彼在、心灵与世界、短暂与永恒、乌有与存有会通一处，圆融共生。“我们仿佛是被领进了一个现实世界以外的世界，这个世界不过是我们以日常经验生活于其中的现实世界的更深的世界。我们被带到自我以外去发现自我。”（16）

毕赣的两部作品皆表现出罕有的对实在界的迷恋，这种暧昧混沌的叙事显然与地域文化尤其是民族、民间信仰文化的养育分不开。神灵崇拜是人类心灵的感应史，有其隐晦而无解的一面。仪式或崇拜活动的潜在结构，“是将互异分歧的现象汇通成一个整体性的宇宙，使世界万物本来就有的生命力，万物间本来就有的联系，重新运动起来”。（17）这正是毕赣电影的奥秘所在。我们不能将近几年尤其2018年集中出现的贵州电影现象视为一种偶然，而应理解为这一地域电影景象是在时代滚滚向前的洪流中，贵州人因时代之需做出的自我调整，并在这种自觉的应和中，表现出的一种奇妙的才能。它是一个漫长而缓慢的探索过程的张开，是一个有序的时间经验的连续性在一个突出高潮中的显现，是地域文化绽放的奇异之花。

（ 安燕，西南交通大学人文学院教授，610031）

注释：

（1）何明《试析少数民族题材电影的文化构成要素》，《论中国少数民族电影——第五届中国金鸡百花电影节学术研讨会文集》，北京：中国电影出版社1997年版，第226页。

（2）[法]丹纳《艺术哲学》，曹园英编译，西安：陕西人民出版社2007年版，第253页。

（3）徐其超《论意西泽仁对艾特玛托夫的接受》，《西南民族学院学报》1998年第5期，第65—71页。

（4）吉瑾《观点2003·文学》，福州：福建人民出版社2004年版，第101页。

（5）韦启光、石朝江《布依族文化研究》，贵阳：贵州人民出版社1999年版，第138页。

（6）导筒《导筒×陆庆屹：他们的生活不沸腾，始终如春天般温暖》，https://movie.douban.com

/review/9539498/，2018-07-24。

（7）[美]约翰·杜威《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆2010年版，第51页。

（8）李邑兰《饶晓志：无名之辈，又怂又刚》，http://www.sohu.com/a/

279848180_663306，2018年12月5日。

（9）张法《拉康美学的三个主题》，《中州学刊》2011年第2期,第132—137页。

（10）毕赣、叶航《以无限接近写实的方式通往梦幻——访〈路边野餐〉导演毕赣》，《北京电影学院学报》2016年第3期，第91—95页。

（11）毕赣等《源于电影作者美学的诗意影像与沉浸叙事——〈地球最后的夜晚〉主创访谈》，《电影艺术》2019年第1期，65—72页。

（12）同（7），第35页。

（13）吴秋林《众神之域——贵州当代民族民间信仰文化调查与研究》，北京：民族出版社2007年版，第395页。

（14）吴琼《雅克·拉康:阅读你的症状（下）》，北京：中国人民大学出版社2011年版，第440—441页。

（15）安燕《文本如何生产理论——〈路边野餐〉〈长江图〉之诗与影像的辩证法》，《当代电影》2018年第8期，第87—90页。

（16）同（7），第226页。

（17）陈器文《玄武神话、传说与信仰》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司2013年版，第133页。

编辑：李佳蕾

校对：谢鹏翔

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