（方荣翔饰铫期）

两年前中央人民广播电台录了荣翔几段唱腔，准备集中播放，征求荣翔意见，让谁来做唱腔介绍合适，荣翔提出让我来担任。我听了几遍录音，对荣翔学裘不仅得其声，而且得其意，稍有感受。比如《探皇陵》。《大·探·二》本是一出于史无征的戏，而且文句不通，有些地方简直不知所云，但是京剧演员往往能唱出剧本词句所不曾提供的人物感情。荣翔的《探皇陵》唱得很苍凉，唱出了一个白发老臣的一腔忠义。这段唱腔有一句高腔，“见皇陵不由臣珠泪”，荣翔唱得很“足”，表现出一个股肱老臣在国运垂危时的激动。这种激动不是唱词里写出来的，而是演员唱出来的，是文外之情。又如《铫期》。裘盛戎演《铫期》，能从总体上把握人物，把握主题，不是就字面上枝枝节节地处理唱腔、唱法。他的唱腔具有很大的暗示性，唱出了比唱词字面丰富得多的内容。荣翔也能这样。“马杜岑奉王命把草桥来镇，调老夫回朝转侍奉当今”，这本来只是两句叙述性的唱词，本身不带感情色彩。但是铫期深知奉调回朝，是一件非同小可的事，回京后将会发生什么事，无从预料，因此这两句散板听起来就有点隐隐约约的不安，有一种暗自沉吟的意味，这两句平平常常的唱词就不只是叙述一件事，而是铫期心情的流露了。“马王爷赐某的践行酒”四句流水唱得极其流畅，显得铫期归心似箭，行色匆匆。

（方荣翔饰包拯）

《铡美案》的唱腔处理是合情合理的。“包龙图打坐在开封府”，荣翔把这句倒板唱得很舒展。下面的原板也唱得平和宛转。包拯一开头对陈士美是劝告，不是训斥，而且和一个当朝驸马叙话，也不宜疾言厉色，盛气凌人。这样才不悖两个人的身份。何况以后剧情还要发展，升堂、开铡，高潮迭起，如果这一段唱得太猛，不留余地，后面的唱就再也上不去了。

（方荣翔与谭元寿演出《将相和》）

《将相和》戏剧冲突强烈，这出戏可以演得很火爆，但是盛戎却把它往“文”里演。这是有道理的。廉颇毕竟是一员大将，而且年岁也大了，不能象小伙子似的血气方刚。蔺相如封官，廉颇不服，一个人在家里自言自语的叨咕，但不是暴跳如雷，骂大街。荣翔是全照盛戎的方法来演的。这场戏的写法是唱念交错，每一小段唱后有一段相当长的夹白，这在花脸戏中是不多见的。盛戎把夹白念得很轻（盛戎念白在不是关键的地方往往念得很轻），荣翔也如此。荣翔的念白，除了“难逞英雄也”的“也”音用了较大的胸腔共鸣，其余的地方简直象说话。这样念，比较生活化，也象一个老人的口吻。唱，在音色运用、力度、共鸣和念白不同。这样，唱和念既有对比，又互相衔接，有浓有淡，有柔有刚。盛戎教荣翔唱《刺王僚》，总是说要“提喽”着唱。所谓“提喽”就是提着气，气一直不塌，出字稍高，多用上滑音。荣翔唱的《刺王僚》唱得有摇曳感，因为这是王僚说梦，同时又有点恍恍惚惚，显得王僚心情不安。京剧而能表现出人物的精神状态，很难得。我听荣翔的戏不多，不能对他的演唱作一个全面的美学的描述，只是就这几段唱腔说一点零碎的印象，其中一定有些外行话，愿与荣翔的爱好者印可。

荣翔个头不高，但是穿了厚底，系上胖袄，穿上蟒或扎上靠，显得很威重，象盛戎一样，这是因为他们能掌握人物的气质，其高大在 神而不在形。荣翔文戏武戏都擅长，唱铜锤，也能唱架子，戏路子很宽，这一点也与乃师相似。

在戏曲界，荣翔是一位极其难得的恂恂君子，他幼年失学，但是有很高的文化素养，他在人前话不多，说话声音也较小。我从来没有听他在背后说挖苦同行的损话，也从来没有说过粗鄙的或者下流的笑话。甚至他的坐态都显得很谦恭，收拢两腿，坐得很端正，没有翘着二郎腿，高谈阔论，旁若无人的时候。他没有梨园行的不好的习气，没有“角儿”气。他不争牌位，不争戏码前后，不计较待遇。戏曲界对钱财上看得比较淡，如方荣翔者，我还没有见过第二人。四人帮时期，曾批判“克己复礼”。其实克己复礼并没有什么不好。荣翔真是做到了这一点。荣翔艺品高，和他的人品高，是有关系的。

（方荣翔生活照）

荣翔和老师的关系是使人感动的。盛戎生前，他随时照顾、执礼甚恭，盛戎生病，随侍在侧。盛戎病危时，我到医院去看他，荣翔引我到盛戎病床前，这时盛戎已经昏迷，荣翔轻轻叫他：“先生，有人看您”。盛戎睁开眼，荣翔问他：“您还认得吗？”盛戎在枕上微微 点头，说了一个字：“汪”，随即流下一滴眼泪。我知道他为什么流泪。我们曾经有约，等他病好，再一次合作，重排《杜鹃山》，现在，他知道不可能了。我在盛戎病床前站了一会，告辞退出，荣翔陪我出来。我看看荣翔，真是“哀毁骨立”，瘦了一圈，他大概已经几夜没有睡了。

盛戎去世后，荣翔每到北京，必要到裘家去。他对师娘、师弟、师妹一直照顾得很周到，荣翔在香港演出时，还特地写信给孩子，让他在某一天送一笔钱到裘家去，那一天是盛戎的生日。荣翔不幸早逝，使我们不但失去一位才华未尽的表演艺术家，也失去一位堪供后生学习的道德的模范，是可痛也。

荣翔的哲嗣立民写了一本《方荣翔传》，征序于我，我对荣翔的为人和艺术不能忘，乃乐为之序。

1989年12月25日

汪曾祺

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