敦煌研究院党委书记、《敦煌山水画史》作者赵声良：

敦煌的青绿山水强烈体现着中国精神

赵声良在敦煌莫高窟中。

赵声良首先是位学者，中华书局最近出版了他的《敦煌山水画史》和《敦煌壁画风景研究》，他对敦煌艺术的研究，被认为是填补了空白，重新发现了中国美术史一种业已消失的传统。

赵声良还是敦煌研究院的领导，曾任院长，现为研究院党委书记、学术委员会主任。

关于“今天的敦煌”“今天的敦煌学”，他无疑有着足够的发言权。上周，长江日报《读+周刊》专访了赵声良。

不像中国画的敦煌壁画有着无穷魅力

赵声良在做讲座时，好几次遇到观众发问：敦煌壁画怎么看起来不像中国画？

赵声良由此意识到，在很多人心目中，“中国画”仅仅是指那些绢本、纸本的卷轴画，水墨晕染，淡雅出尘。

但其实，中国古代绘画是非常丰富的，金碧辉煌、浓墨重彩、明艳照人，也曾是中国绘画的一个传统；从汉朝到唐朝，宫殿、寺庙、豪华的民居都会请画师来画壁画；后来，随着绘画载体从墙壁变成绢本、纸本，随着唐宋之际审美思潮的巨大变化，这个传统中断了。

但是在敦煌莫高窟，从魏晋南北朝一直到元代，这1000多年间的作品都留下来了，一些著名画家，如顾恺之、吴道子、阎立本等，他们的绘画风格在敦煌被保存下来，可以与古代的记载、摹本相互印证。

1984年，赵声良刚到敦煌工作的时候，他就发现，敦煌壁画的山水画和自己从小看熟的、学过的不大一样。“我发现，在敦煌壁画中所看到的山水画与我过去学过的那种国画山水完全不同，以前熟悉的那种水墨的浓、淡、干、湿，笔法的点、染、皴、擦的山水画似乎与眼前的壁画毫不相干。可是，敦煌壁画中隋唐或者五代的青绿山水，又强烈地体现着中国传统山水画的精神。”

这种后世失传的青绿山水，深深打动了赵声良：“唐代画家们创作的山水有着无穷的魅力。画家们对色彩的运用十分娴熟，除了山峦以青绿色为主，可以看出明暗和远近关系，而且往往画出完整的天空、彩云、夕阳等。这些都是唐以后山水画中渐渐失传的画法。对水的表现，不论是山间的瀑布、泉水，还是池水的涟漪、河水的微波，都十分写实，特别是在莫高窟第172窟山水画中，我们可以看到河流由远及近的纵深感，以及近景水面形成的波光粼粼的效果。西方绘画对光影的表现，恐怕要到19世纪印象派产生的时候。于是我突然意识到，唐代山水画真不可思议。”

从这种感性的“不可思议”出发，一路追索探究，最后得出学术上的结论，并且用图像学、类型学的方法证明这个结论，赵声良用了将近四十年。

在东京重新发现敦煌

1996年，赵声良到日本东京艺术大学做访问学者，感到日本学者在绘画史研究方面有很多值得学习的地方，敦煌研究院也破例支持他继续深造，于是在两年访学结束时，他又考入成城大学，先后跟随东山健吾和佐野绿两位先生学习美术史。

在日本，赵声良得到很多师友的帮助。有一次，他在研究会上报告了自己对敦煌壁画中“圣树”图像的分析，几天以后，著名敦煌学家池田温托人带给他一个大纸袋，里面是很厚的一叠复印资料，都是有关树木（如善提树、芒果树等）的植物学资料，这正是当时赵声良需要的。

佐野绿先生特别注重启发学生。有一年，她给学生们讲了两个主题，一个是“病”，一个是“庭园”。在古代美术中特别是日本古代画卷中，有不少是描绘病人或者与病相关的主题的，通过这些作品，应该去思考当时的画家是怎样去体会“病”这一现象的？当时的“病态”都有哪些现象，画家们又是怎样来表现的？那些表现“病”的主题的作品对后世有何影响？关于“庭园”的主题，并不是要去研究园林史或者建筑，而是要考虑作为视觉形式，庭园与建筑、雕塑、绘画的关系，这些关联之处，在美学和美术史上的意义，并以此为线索思考不同艺术形式从主题、形式、表现手法上的相互借鉴与关联。

在佐野先生的课堂上，赵声良感到“自己的思维达到了空前活跃，有时会思若泉涌”。他想起了中国山水画中表现的亭、草堂、园石等内容，这些东西为什么会在山水画中出现呢？由此他想到了文人意识，开始探索文人思想的源头，大学时期中文系的基础，给了他优势。从文学作品中找到了古代文人对山水风景中的亭、草堂、奇石等形象的歌咏，同时，又从古代园林艺术中对亭、草堂等的有意安排设计，明白了中国文人意识实际上渗透到了诗文、绘画、建筑等领域，形成中国山水画在景观布置上的又一特点。这样一来，敦煌壁画中出现的山水、亭、草堂、园石等景观，不正是受中国最传统的文人思想的深刻影响吗？

就这样，赵声良一步步重新发现了敦煌。今年，他的《敦煌山水画史》出版后，被学界认为“填补中国山水画早期发展史的空白”，实证了“敦煌文化之魂和敦煌艺术之根在中原”。

《敦煌山水画史》《敦煌壁画风景研究》（修订本） 赵声良 著 中华书局

【访谈】

划定了“18000人红线”

读+：今天的敦煌石窟，其保护和开发现状如何？中国的“敦煌学”，今天在世界上处于什么位置？

赵声良：石窟文物的保护方面，我们从过去的抢救性保护进入了预防性保护阶段。过去是哪个地方坏了，我们赶紧把它修补一下、治疗一下，这是抢救性保护。预防性保护，就是不能等它“生病了”才治，要在它出现问题之前，就要预测到。所以我们全部的石窟里面都有监测装置，监测空气湿度、温度、空气质量这三个方面信息，通过传感器直接传到我们的监测中心的大屏幕上。如果哪个洞窟出了问题，我们监测中心就会看到红灯亮了。比如游客多，呼出的空气湿度超标了，马上就要通知有关部门停止这个洞窟的开放，立刻就派人进去检查，看看有什么问题。

我们从洞窟的大环境到小环境都进行了全方位的调查，在周边气候监测、地震监测各方面监测做得比较完善，莫高窟周边的治沙工程搞了二三十年了，起到的效果也非常显著。

目前来说，敦煌研究院的文物保护科技在全国是一流的，国家文物局非常重视。我们的保护技术不仅用于莫高窟，而且在全国的文物单位推广。我们的专家每年都在为敦煌以外各地区的文物单位做一些协助工作。

我们的保护不仅仅是物质方面的科学保护，而且还有一个开放管理的问题。旅游开放，大量的游客来了，我们怎么管理，怎么疏导，怎么去保护文物安全，又能够让游客看得好？樊锦诗院长在本世纪初就提出了要进行游客承载量的调查，一个洞窟能进多少人，多少游客能进到旅游区来参观，那是有限度的，要经过科学测定。我们经过好多年的调查，确定了莫高窟每天可以接待的参观人数是6000人，后来随着游客的逐渐增加，越来越多的游客要来看洞窟。

为了满足更多的游客需求，我们再进一步精确游客承载量，发现这个6000人是一个通常的平均数。我们莫高窟还有几个超大型的洞窟，它接待的人数还可以扩展，这样我们就确定，把游客分成两类，一类正常参观是6000人，另外一类就是几个超大洞窟，可以接待12000人。这样的话我们每天最大的接待量是18000人，这就到了我们的顶点了，无论如何都不能超过这个线。

我们最初确定承载量的时候，地方政府不大愿意，说是洞窟壁画怎么能看坏，多让人看一看嘛。但是我们坚持这样的观点，现在国家已经下达了文件，全国的旅游点和文物单位都要进行承载量调查，所以这个方面我们敦煌研究院是走在前头的，为全国的文化旅游做了一些示范。

在学术研究方面，“敦煌学”是一个世界性的学科，现在已经发展了100多年。在上个世纪八十年代的时候，有人说“敦煌在中国、敦煌学在国外”，当时是因为中国经过了动乱，好多文化事业都受到了阻碍。后来在改革开放之后，经过全国学者的努力，我们的敦煌学赶上来了。到了上个世纪末，应该说我们中国的敦煌学研究已经超过了国外。

敦煌学包括历史、考古、文学、艺术等各个领域。我们敦煌研究院重点是在考古学、历史学和艺术学领域，紧紧围绕莫高窟石窟来开展学术研究。在敦煌石窟的研究方面，理所当然，我们敦煌研究院的专家是做得最好的，因为我们有优势条件，一辈子就守在石窟，国外的学者，包括国内其他单位的学者，都没办法做到这一点。

走过了“完全靠情怀”阶段

读+：从常书鸿、段文杰到樊锦诗，三代敦煌人奋斗奉献，取得丰硕成果，新一代敦煌人如何接续老一辈学者的传统，并作出新的开拓？

赵声良：在敦煌研究院有一个说法，叫“一人一窟、一事一生”。我们有很多专家一辈子就做一件事情，每个人都有一个投注感情最深的洞窟。

我本科读的是中文系，但我对美术非常感兴趣，毕业后就自己要求到敦煌来工作，一直都在研究敦煌美术。从1984年毕业至今，我已经在这座宝库中浸泡了近40年，这是我的幸运。

敦煌石窟现在有壁画、有塑像的洞窟有492个，每一个洞窟都非常美，比如61号洞窟。这个洞窟是五代时期建成的，有一幅壁画五台山图，长度超过13米，详细描绘了唐五代时期五台山的寺院建筑及周边数百里的山川、风土，图上共有195条文字题记，大部分字迹模糊不清。我曾经花了两年多的时间泡在这个洞窟里，每天拿着手电筒，一点一点地辨认出上面的地名、人名等，与历史文献相对照进行考证，逐步弄清楚画面的内涵。有时看了好长时间，终于认出一个字，那种兴奋，我至今刻骨铭心。

现在我们人员比过去增加了很多，正式编制有400多人，实际上在莫高窟这边上班的有1000多人，我们通过各种形式吸引人才，特别是年轻的人才，加入到敦煌保护研究的队伍里面来。

我们已经增加了很多新的学科。过去我们的保护仅仅是材料，壁画坏了，我们如何来修补它？可能是通过墙体支撑，让它不要垮下来。现在我们有更多的内容，物理学、化学、生物学、气象学。那些壁画里面长虫子了、长霉菌了怎么办，这就牵涉到生物学。

还有年轻人比较喜欢的数字化。数字化是我们在本世纪以来发展最快的一个领域，通过数字化的手段把敦煌壁画全方位地记录下来、储存起来，这样让这个洞窟万一有什么问题，我们可以原样地复制出来，这个工程是很大的。我们现在有一个数字化的团队，有100多人在进行这个工作，主要是年轻人。现在我们已经对接近300个洞窟进行了数字化采集。这些图像通过处理以后，在世界的任何角落，只要有网络、有电脑，你就可以去看，可以做一些研究，包括平时根本看不到的一些石窟、彩绘、壁画等等，现在都可以实现全球共享。

读+：去年有过报道，说敦煌考古编制没人报考。

赵声良：这里有一个特殊情况。我们在最近几年招聘的时候，其他专业都还可以，唯独考古专业的人不容易招来。原因是最近几年全国对考古非常重视，文物单位都在招人，加上目前高校培养的考古专业人才相对少，社会需求突然间增大了之后，比起沿海发达地区，我们就相对不容易招人来了。

待遇当然也是一个方面的原因，但并不是唯一的原因，而且我们也在尽最大的可能改善我们的生活条件和待遇。其实我们敦煌研究院在文物系统里面的待遇还是不错的，特别是事业空间大、培养机会多。有的博士到我们单位工作，转正定级之后直接就定副教授；有些优秀人才，连续出论文著作，5年之后马上就到正高职称了，所以我们三十几岁上正高职称的都有好几个。

当然了，前提是你要干活，要出成果，我们学术委员会审查还是挺严的。但是我们主导的倾向是鼓励年轻人出成果。所以我们单位不断派人出国做学术交流，获得国家级省部级的课题也特别容易，这是国家给我们的倾斜。去年我们单位获得5个国家社科基金资助项目，几乎全是副教授领衔的。

倒退二三十年，我们单位的条件确实很差，周边环境也很差。那时候，从常书鸿先生到樊锦诗院长，他们真是靠自己的情怀，在那么艰苦的情况下坚守在敦煌。可是现在我们的生活条件、工作条件有了翻天覆地的改变，我们尽可能地在创造一个良好的环境，让我们职工心情舒畅，能够多出成果。

搞懂了敦煌文化才能让它更鲜活

读+：近年来，“让文物活起来”的理念逐渐深入人心，带有“敦煌”元素的文创也越来越多，您觉得，在这个过程中有哪些要注意的地方？

赵声良：让文物活起来，敦煌可做的、要做的事情太多了，因为敦煌涉及的面特别广，艺术的方方面面都可以从敦煌里面找到。绘画、雕塑、装饰、服装、音乐、舞蹈，各个层次都可以从敦煌里面挖掘。所以要让它活起来，我想首先我们的这些艺术家、文化工作者要花功夫去研究、去理解，搞懂了传统、搞懂了敦煌文化，你才可以在这个基础上让它活起来，传承发展，这一点非常重要。我们希望能够有一些更深层次的东西，能够让传统的文化为我们当今的社会服务，让大家能够享受到艺术创新。

上世纪80年代有一个舞剧《丝路花雨》，剧组的人在敦煌学习了很多年，他们真正地去研究去创新，最后出了一个能够代表国家水平，又不是照搬传统，又有深厚传统根基的作品，是站得住脚的艺术。

现在也有一些绘画、雕塑、装饰艺术方面的成功案例。最近北京服装学院的一些老师，他们在研究敦煌的服饰之后创新服装设计，在时尚领域创造出一些代表中国传统精神的作品，在服装界也有很大的影响。

我们单位有一个美术研究所，过去他们任务比较繁重，就是临摹，我们对外的敦煌艺术展览就是靠这些画家的临摹品。而且常书鸿先生创办敦煌研究所的时代，我们的保护技术还很差，我们担心有一些壁画坏了，墙壁垮掉，壁画就没了，所以当时是抢救性地把一些壁画临摹出来，这个要求很高，所以好几代敦煌画家基本上就是为临摹在工作，没时间去创作。但到了21世纪，我们有数字化技术了，这样就把这些画家解放了，他就有时间去搞研究、搞创作了。去年国家版本馆正式开放，需要一些壁画，在全国找了一圈，最后选上了敦煌研究院画家设计的作品，这说明，我们敦煌的画家吃透了传统艺术，同时又有创新。

说到文创，这是非常有前途的事业。我们到日本去可以看到，每个地方的旅游产品都不一样，特别强调地方性，随便一个小城市、一个乡村，它都是想尽办法开发当地有特色、有传统的东西，感觉特别有意思。但是在国内，雷同的、千篇一律的东西太多，说明我们在创造性方面缺乏深挖。所以我们在文创方面要花功夫研究，要真的搞懂了我们的文化，而不是简单地做一些形式上的模仿。比如说搞一个敦煌壁画的飞天把它剪下来贴到包上，这种活谁都会做，我觉得没有经过真正的创意，人家感觉不到你这个层次有多深。

另外我们对著作权没有足够的尊重，一个地方发明一种文创产品非常畅销，结果好多人都模仿、抄袭，这些抄袭的人得不到惩罚，原创者得到的利润反而少了。

读+：下一步，敦煌研究院重点努力的方向是什么？

赵声良：我们敦煌研究院主要的任务，是保护、研究和弘扬三个方面。首先要把石窟文物保护好，不断提升科技手段、保护水平。关于研究，我们除了对敦煌本身的研究之外，还要注重敦煌反映的中外文化交流史研究。在弘扬方面，我们不断推出敦煌各类的展览，传播敦煌文化。在国内外举办越来越多的敦煌艺术的展览。近年来，敦煌研究院推出的各种多媒体产品点击量累计超过两个亿，一些作品还获得了国家级奖项。今后，我们还会沿着这条道路不断开拓创新，让敦煌文化深入人心。