第八讲

第一节  当代芭蕾

⒈来龙去脉（1977～  ）

当代芭蕾深受1970年代“知识爆炸”、90年代“冷战”结束的影响，美学特征是将古典芭蕾的条件、能力、技术和流畅同现代舞的时代、个性、开放和原创完美地融为一体；训练方法是在古典芭蕾的基础上，融合玛莎·格莱姆和默斯·堪宁汉的两大现代舞体系，因此，当代芭蕾舞团的每日训练大致有三种：第一种是每周一、三、五上芭蕾基训，二、四、六上现代舞基训；第二种是每天的基训课已将芭蕾和现代舞融为一体；第三种是只上经过改良和发展的芭蕾课，但目的已不再是风格性的训练，而是保持身体的各种能力和充分地“热身”；而在具体创作过程中，则不仅自己动手创作，而且聘请现代舞的编导家来跨行创作，由此进入一个高层次的大融合时期。

这个时期的第一阶段脱颖而出了五大巨擎——捷克人J.基里安、美国人W.福赛斯和J.诺伊梅尔、瑞典人M.埃克、英国人C.布鲁斯，而第二阶段则出现了西班牙人N.杜阿托、英国人D.宾特利、俄国人B.艾夫曼。 

⒉名家青史

伊日·基里安捷克芭蕾编导大师、当代芭蕾第一阶段最重要的代表人物之一。1947年，他生于布拉格，早年在布拉格舞蹈学院学舞，后获奖学金前往英国皇家芭蕾舞学校深造，1968年加盟德国斯图加特芭蕾舞团，随后开始编舞；1975年出任荷兰舞蹈剧院的艺术总监，从此将自己和该团一道推上了“当代芭蕾”之颠；1999年以驻团编导家和艺术顾问的身份退居二线，以便有更多的时间用来从师编舞。作为20世纪70年代中期以来最为多产，也最具影响力的当代芭蕾编导家，他先后创作了大批的上乘之作——《升华之夜》（1975）、《D调交响曲》、（1976）、《小交响曲》、《赞美诗交响曲》（均为1978）、《梦幻之舞》（1979）、《士兵弥撒》（1980）、《被遗忘的土地》、《流浪者》（均为1981）、《婚礼》（1982）、《跺地起舞》、《梦幻时光》、《被淹没的教堂》、《躯干》（均为1983）、《顽童惊梦》（1984）、（1984）、《无声的呐喊》、《六支舞》、《士兵的故事》（均为1986）、《不再儿戏》、《月娘》（均为1988）、《天使下凡》（1989）、《萨拉班德》、《甜美的梦》（均为1990）、《归去来兮》、《朦胧的诱惑》（均为1991）、《靛蓝色玫瑰》（1999）等等，其中有不少作品被40多个舞团搬上了国际舞台，并且通过音像制品广为流传，成为各国舞蹈家和普通观众百看不厌、津津乐道的真正精品。与W.福赛斯截然不同，基里安的作品在动作风格上相当折中，既不前卫，也不激进，而是善于将主张唯美和畅若流水的古典芭蕾与夸张变形和抑扬顿挫的现代舞有机地融为一体，具有强烈形式感的同时，又在作品的核心处燃烧着对人类命运的深切关注，更随时迸发出浓郁的幽默感。基里安的贡献还在于，他为世界级舞团创造了一种崭新的结构：荷兰舞蹈剧院包括了三个下属舞团，其中的一团是剧院的主体，集中了全体风华正茂的舞蹈表演家，并代表着整个舞蹈剧院的最佳阵容；二团是专门为附属舞校优秀毕业生组建的实习演出团，并为他们走向成熟后进入一团提供必要的过渡；三团则是专为5位进入不惑之年的舞蹈表演家创立的小型演出团，作品由基里安本人和世界各地富有创意的编导家根据演员的具体状况量身定作，或通过购买演出版权的形式，确保这些舞蹈家能够有扬长避短的作品可跳。三团的设立为那些表演经验丰富、表演欲望强烈，但体力则大不如前的优秀中年舞蹈家提供了不可多得的舞台，充分体现出当代编导家对人性的莫大关怀。

威廉·福赛斯是美国芭蕾编导大师、当代芭蕾第一阶段另一位最重要的代表人物。1949年生于纽约，1971年在纽约加盟乔弗雷芭蕾舞团，1973年前往德国斯图加特芭蕾舞团跳舞，并同时开始创作，1976年编导的处女作《乌尔里奇特》和《达芙妮丝与克洛埃》可谓一鸣惊人，由此在该团赢得驻团编导职位，推出的作品《加里略的梦》（1978）、《事件》、《俄耳甫斯》、《时光的循环》（均为1979），更迸发出随后贯穿了他整个舞蹈生涯的那种随时标新立异和让人防不胜防的巨大原创能力。1980年，羽毛丰满的他离开了斯图加特，在欧洲各地开始了为期四年的自由身编舞生涯。1984年，他同时出任了德国法兰克福芭蕾舞团的艺术总监和首席编导，并于五年后兼任该团的行政经理的要职，开始在更高的层面上创作－管理齐头并进，被誉为“欧洲当代芭蕾的神童”。作为新一代的编导家，福赛斯对流行文化可谓情有独钟，先后推出的经典作品中，有不少重头节目均属于此类，如《爱之歌》（1979）、《说声再见》（1980）、《走》（1983）、《人工制品》（1984）等等。1984年，他创作了令人耳目一新的《舞步作文》。舞蹈中，“软度”和“开度”出色的女演员成了福赛斯手中搓揉自如的橡皮泥，其关节腔中的活动范围通过夸张、延伸、扭曲、紧张等各种方式得到了空前的扩张，四肢在剧烈的扭动和变形中由恐惧达到了绝望甚至癫狂，爆发力和脚尖技术趋于登峰造极的境地，而整个肢体的表现力都得到了全方位的拓展，结果是在最古典的芭蕾语汇中，开掘出了最新鲜的可能性来。在演出方式上，这个作品再次嘲弄了传统的清规戒律：舞者们时而一本正经地手舞足蹈，时而又因突如其来的音乐中断而走下舞台。这种貌似偶然的“解构”与为所欲为的“重构”等当代的演出方式，对于当代芭蕾观众的心理承受能力来说，可谓又一次严峻的挑战。从发展的观点来看，这种前卫主义的实验和挑战对于当代文化的推进，要远远超过“浪漫”和“古典”芭蕾的唯美主义陶冶和愉悦。1986年，他为巴黎歌剧院芭蕾舞团的巨星S.吉扬度身创作了发聋振聩、撼人心魄的力作《多少悬在半空中》，这个作品以此起彼伏的舞台调度、交叉错落的队形穿插、心神不定的肢体表情和变幻莫测的动作方向，更有吉扬特有的那种超极限的肢体动作，言简意赅地点出了这样一个主题：在物质生活日趋富足却日益缺乏安全感的今天，当代人即使是脚踏在地面上，心，也多少是悬在半空中的。舞蹈中，类似轧钢厂里的那种金属撞击迸发出来的刺耳声音，代表着当代社会强大的张力和快速的节奏，以某种摧枯拉朽式的强制性，肢解和重铸着舞者与观众双方的灵魂、肉体和神经。这种作品虽然主体严肃，甚至气氛压抑，但其超强度的动作张力依然备受各地观众欢迎，更成为英国皇家芭蕾舞团、澳大利亚芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团等著名芭团的保留剧目。

约翰·诺伊梅尔也是一位长期工作于德国的美国芭蕾编导大师，同属当代芭蕾第一阶段的代表人物，1942年出生于美国密尔沃基，早年在家乡初学舞蹈和杂技，于芝加哥马奎特大学攻读英国文学和戏剧研究学士课程期间，曾在戏剧系主任J.沃尔什神父教导下学舞，并加盟“先锋派舞蹈之母”S.席勒的舞团演出，立即被舞评家誉为“后生可畏”的男孩儿。20岁那年，他开始尝试编舞。在席勒的鼓励下，他前往英国皇家芭蕾舞学校和丹麦皇家芭蕾舞团随名师深造，同时学习戏剧理论与表演。1963年，他因才华横溢而进入黄金时期的斯图加特芭蕾舞团，在现代芭蕾大师J.克兰科手下作了六年演员，不仅晋升为主演，而且在“诺维尔学会”初试编导锋芒，因备受褒奖而正式走上了编导之路。1969年，他出任德国法兰克福芭蕾舞团的团长，四年后转而出任了汉堡芭蕾舞团团长，并稳坐钓鱼台至今，使该团逐步成为“当今世界气魄最恢弘的芭蕾舞团”之一。30多年来，他的成功经验可概括为五条：建构一流的保留剧目、舞团、舞校和观众，并同时为其它舞团编舞：在剧目建设方面，他采用了散点式作法，不仅先后重编或复排了《希尔维娅》（在原作的名字后增加了副标题——一个神话主题的三首舞蹈诗，1997）、《天鹅湖》（易名为《类似〈天鹅湖〉那样的幻影》，1976）等浪漫、古典、现代三大时期的经典芭蕾舞剧代表作，而且根据莎翁戏剧创作了《罗米欧与朱丽叶》（1971）、《仲夏夜之梦》（1977）、《奥赛罗》（1985）、《哈姆雷特：多种内涵解读》（1976），根据文学、戏剧名著及历史传说改编了《唐璜》（1972）、《茶花女》（1978）、《亚瑟王传奇》（1982）、《欲望号街车》（1983）、《美狄亚》（1990）、《奥德赛》（1995）、《培尔·金特》（1989）、《水中仙女》（1994）等芭蕾舞剧，根据《圣经》故事创作了《约瑟夫传奇》（1977），根据艺术家生平事迹创作了《麦耶贝尔／舒曼组曲》（1974）、《瓦斯拉夫》（即尼金斯基，1979），根据马勒的交响曲编导了七部气势恢弘的交响芭蕾（1975～1994），根据拉威尔、斯特拉文斯基、格什温、伯恩斯坦的音乐和德国艺术歌曲编导了《达芙妮与克洛埃》（1972）、《仙女之吻》（1972）、《春之祭》（1972）、《我们跳舞吧？》（1986）、《焦虑的时代》（1979）、《小夜曲》（1993）、《伯恩斯坦之舞》（1999）、《雨之歌》（1983）等，根据宗教音乐创作了《马太受难记》（1981）、《圣母玛利亚赞歌》（1987）、《莫扎特的安魂曲》（1991），并新编了《西区故事》（1978）和《锦城春色》（1991）等百老汇歌舞剧，作品总计100多部，其中有20多部是整晚长度的大作品，其中大多属“戏剧芭蕾”范畴，而这种“戏剧情结”甚至隐蔽在不少抽象的交响芭蕾中，因而使作品放射出强烈的社会理想之光。

马茨·埃克是瑞典当代芭蕾大师、当代芭蕾第一阶段的代表人物，瑞典舞蹈先驱别基特·库尔伯格与戏剧演员安德斯·埃克的次子，1945年生于瑞典马尔默。开始编舞生涯之前，他从事过话剧表演和制作人工作，直到27岁才进入斯德哥尔摩芭蕾舞学院学习，翌年加盟母亲库尔伯格的芭蕾舞团，随后转入杜塞尔多夫芭蕾舞团，不久又回到母亲的舞团，随后开始编舞，如《军官的侍从》、《圣》（1976）、《索维托》（1977）、《四季》，但直到他在“重编经典”的大潮中推出了全新版本的《吉赛尔》（1982）、《春之祭》（1984）、《天鹅湖》（1987）、《卡门》（1994）、《睡美人》（1996）后，才真正引起了世界的瞩目。他的小型作品包括了抽象凝练的《与你的邻居共舞》（1994）、《烟》（电视舞蹈）、《她是黑人》（均为1995）、《某种》（1997）、《双人独舞》（1998）等等。到目前为止，他总共创作了30多部规模不等的舞蹈作品，其深刻的人性关怀、浓郁的诙谐幽默、强烈的戏剧张力和变形的舞蹈动作在古典芭蕾的动作语汇与现代舞的造型方式之间，达到了高度的统一，而他创作的人物则大多具有天真、纯朴、木讷、强壮、直觉、多梦、突兀、倔强等特点，并且随时能像岩浆一样，喷发出某种别具风采的疯狂、暴力、野蛮、性感，融会成某种滚烫与冰冷的合一，让人时刻感受到生活的酸甜苦辣和多姿多彩，一目了然、非他莫属的风格。

克里斯多夫·布鲁斯是英国芭蕾编导大师和当代芭蕾第一阶段的代表人物之一。1945年，他生于英国莱斯特一个工人阶级的家庭，个头小，体重轻，并且差点因小儿麻痹症夭折于周岁之前。所以，父亲鼓励他去学舞，目的是为了加强腿部的力量。在舞蹈学校接受了启蒙之后，他感到跳舞非常对路，因而进步很快，不久入兰伯特舞蹈学校深造，随后加盟兰伯特芭蕾舞团，两年后成为台柱演员之一，其强烈的戏剧表现力博得各界人士一致赞赏，被誉为“现代舞的努里耶夫”，继而在几年后，成为该团的主要编导之一，特别是成为兰伯特培养的最后一位编导家。1975至1987年，布鲁斯出任兰伯特芭蕾舞团的副团长，1994年，在众望之下，又接任了艺术总监，并在审时度势后对它的属性做了重大改革，即将其以往的私立性质变成国立性质，确保每年从政府得到的经费增加到120万英镑，消除了舞团的生存危机。2002年，他如愿以偿地退位，以便能集中精力地从事编舞。作为编导家，他视野开阔，趣味广泛，关注现实、勤奋多产，不仅善于将古典芭蕾和现代舞融为一体，由此成为国际当代芭蕾中公认的领军人物之一，而且能够将流行音乐的大众口味与商业价值同严肃舞蹈的社会责任与政治敏感巧妙结合，为舞蹈赢得了各个年龄段和社会阶层的观众，先后创作了《童年古声》（1975）、《黑天使》（1976）、《夜空回声》（1977）、《残酷的花园》（1977，与人合作）、《下弦月之夜》（1979）、《死神之舞》（1981）、《舞蹈日》（1981）、《军官厄尔利之梦》（1984）、《情书几页》（1984）、《一曲唱罢是无声》（1985）、《记忆中的舞蹈》（1985）、《大地》（1985）、《梦作完了》（1986）、《天鹅之歌》（1987）、《公鸡》（1991）、《等待》（1993）、《月光》（1993）、《交叉》（1994）、《欢聚一堂》（1995）、《水银》（1996）、《四场》（1998）、《上帝富有》（1999）、《钢铁花园》（2005）等风格迥异的舞蹈作品，其中有不少被拍成了录象，更成为其它许多舞团的上演剧目。他在其舞蹈作品中表现出的清醒头脑、理想主义和超常敏感，在舞蹈界时属罕见，更被评论界誉为“达到了‘深入且浅出’的最高境界。

纳乔·杜阿托是西班牙当代芭蕾编导大师，当代芭蕾第二阶段最重要的代表人物，现任西班牙国家舞蹈团艺术总监。1957年，他生于西班牙瓦伦西亚，少年时代便以温文尔雅的舞者形象、自然天成的舞蹈感觉、超乎寻常的肢体线条、令人叫绝的软开力度和细腻传神的表现能力，一连三次获得全额奖学金，前往伦敦的兰伯特芭蕾舞学校、现代芭蕾大师M.贝雅在布鲁塞尔开办的“手印”舞蹈学校和纽约的A.艾利美国舞蹈学校这三家风格迥异，却均属一流的世界名校接受了系统而多元的现代芭蕾和现代舞训练，更陆续在瑞典的库尔伯格芭蕾舞团和伊日·基里安的荷兰舞蹈剧院作演员，同时开始编导尝试，其多样化的编舞风格中融合了恩师基里安的肢体语言和抒情意味，以及自身充沛的生命力和鲜明的戏剧想象力，故于1988年出任荷兰舞蹈剧院的驻团编导。1990年，他应邀回国，在政府的大力支持下，将原来的“西班牙国家芭蕾舞团”明智地改名为“西班牙国家舞蹈团”，以便名正言顺地专攻与今天接轨的当代芭蕾，并通过为该团大量度身创作，将该团迅速提升到前所未有的国际水准之上，使得西班牙民族的舞蹈形象在佛拉芒科、波莱罗、凡丹戈等传统舞蹈的基础上，第一次产生了当代舞蹈的崭新形象，实为功高无量。代表作有《封闭的乐土》（1983）、《流沙》（1988）、《联盟》（1990）、《精灵》（1991）、《地中海》（1992）、《图画》（1994）、《为你而死》（1996）、《真我》（1997）、《缓流》（1997）、《罗米欧与朱丽叶》（1998）、《无词》（1998）、《多重性：静与空的形式种种》（1999）、《朦胧的奉献》（2000）、《大天使》（2000）、《特克萨拉帕塔》（2001）、《白黑相间》（2001）等等，其基本特征将古典芭蕾的条件、能力、技术和流畅同现代舞的观念、时代、个性与原创等各种优势有机地熔为一炉，不仅大大地增强了芭蕾舞者的躯干表现力，而且把全球当代芭蕾的创作水平提升到了一个崭新的阶段。

戴维·宾特利是英国芭蕾编导大师，当代芭蕾第二阶段最重要的代表人物，现任英国伯明翰皇家芭蕾舞团艺术总监。1957年，他出生于英国哈德斯菲尔德，早年开始学舞，后插班皇家芭蕾舞学校的高班深造，1976年加盟赛德勒的威尔斯皇家芭蕾舞团，先后在K.麦克米伦等编导家的作品中创造了角色或舞段，并因在早期芭蕾舞剧《关不住的女儿》中表演的寡妇西蒙娜、在《灰姑娘》中表演的丑姐姐等戏剧性角色而备受赞许。作为编导家，宾特利于1978年开始为该团创作，1983和1985年相继晋升为联席编导和驻团编导，先后有《局外人》（1978）、《寓言的牧场》（1979）、《向肖邦致敬》（1980）、《永别》（1980）、《冥国的天鹅》（1982）、《小阿波罗》（1984）、《森林之花》（1985）、《贺拉斯之子》（1985）、《白雪女王》（1986）、《一代风流》（1986）、《多样的快板》（1987）、《普罗米修斯的审判》、《赋格之魂》（均为1988）、《勃拉姆斯／韩德尔变奏曲》、《行星群》（均为1990）、《墓曲》（1993）等中小型作品问世，并分别为这该团和皇家芭蕾舞团创作了《企鹅咖啡厅的寂静生活》（1988）和《赫伯逊的选择》（1989）这两部既叫好又叫座的大型芭蕾舞剧，不仅显示出他在创作思路上的多面性，发挥出他对创作情节芭蕾的特殊天赋，并且表现出他对社会底层小人物的格外关注。1993年，他离开皇家芭蕾舞团，以自由身编导家的身份周游世界，先后为美国旧金山芭蕾舞团和德国斯图加特芭蕾舞团创作了《约伯》（1992）和《爱德华二世》（1995）这两部大型芭蕾舞剧。1995年，他则返回赛德勒的威尔斯皇家芭蕾舞团，出任艺术总监，并为该团创作了《布兰诗歌》（1995）、《远离发疯的人群》（1996）、《胡桃夹子的糖果们》（1996）、《保护性的面纱》（1998）和《亚瑟》（2000）等芭蕾新作。

前苏联1992年解体以来，芭蕾舞界打破以往政治和美学的禁锢，出现了前所未有的活跃，而新一代芭蕾编导家近年来在国内外舞台上如日中天的佼佼者名叫B.艾夫曼。鲍里斯·艾夫曼1946年生于前苏联的鲁布佐夫斯克，1964自基什尼奥夫芭蕾舞学校毕业时，加盟当地歌剧芭蕾舞剧院任独舞演员，后入列宁格勒编导学院，在编导大师G.阿列克西泽门下深造，1972年毕业时任列宁格勒芭蕾舞学校教员五年。1977年，他创办列宁格勒当代芭蕾舞剧院并出任艺术总监，后陆续将该团易名为新芭蕾舞团、列宁格勒芭蕾舞团，1990年至今则一直名为列宁格勒鲍里斯·艾夫曼芭蕾舞剧院。1970年，他推出自己的处女作，此后一发不可收，先后创作了40多部芭蕾作品，并逐渐形成了以古典芭蕾为坚实基础，有机融合了杂技的冲击力、戏剧的表现力和现代舞的自由感，以及摇滚芭蕾、滑稽表演、神话传说和文学作品等多种成分的综艺风格，迅速成为前苏联和俄罗斯当代芭蕾的先锋人物，代表作包括《主人与茶花女》（1987）、《柴科夫斯基》（1996）、《红色吉赛尔》（1997）、《俄罗斯的哈姆雷特》（1999）、《莫里埃先生与唐璜》（2001）等等。

戴维·霍华德是近年来纽约最负盛名的芭蕾教育家，1940年代生于伦敦，早年在艺术教育学校开始学舞，1955年在伦敦的帕拉斯剧院剧院登台首演，1957年加盟皇家芭蕾舞团，两年后晋升为独舞演员。1963年，他开始任职于加拿大国家芭蕾舞团，两年后离任，转而出没于多部歌舞剧、电影和电视片中，积累了丰富的舞蹈表演经验。1965年，他告别舞蹈表演生涯，回到伦敦的母校，开始终生不悔的教学生涯，翌年前往纽约，在哈克尼斯芭蕾舞学校从事教学，随后又在哈克尼斯芭蕾舞团出任芭蕾大师三年，最后回到哈克尼斯舞蹈学校，先后出任联席校长和校长七年，此后则开始以客席教员的身份周游加拿大和美国各地，在多家芭蕾舞团任教，1977年至今则定居纽约，以其个人名字命名的私立芭蕾舞学校在纽约数不胜数的舞蹈学校中口碑颇高，深受各国舞者们的欢迎。

西尔维·吉扬是法国芭蕾表演家，20世纪末最灿烂的芭蕾巨星，素有“天下第一腿”之美誉。1965年，她生于巴黎，12岁入巴黎歌剧院芭蕾舞学校学舞，16岁加盟该剧院的芭蕾舞团，18岁在瓦尔纳国际芭蕾比赛上获金奖，19岁便由R.努里耶夫破格晋升为该团最高级别的明星主演，因而有机会主演了不同历史时期和风格流派的经典剧目，以及专门为她度身创作的大量作品，如美国芭蕾大师W.福赛斯的《多少悬在半空中》（1987），荷兰芭蕾大师R.范丹茨格的《无人岛》（1984）、美国现代舞大师K.阿米塔奇的《GV10》（1984）、美国现代舞大师L.蔡尔兹的《第一场暴风雨》（1984）、德国芭蕾大师N.克里斯特的《夜幕降临之前》（1984）、法国芭蕾大师M.贝雅的《动作－节奏－练习曲》（1985）和《阿瑞波》（1986）、前苏联芭蕾大师R.努里耶夫的新版《灰姑娘》（1986）、美国芭蕾大师J.诺伊梅尔的《辉煌》（1987）、英国当代舞大师J.巴洛斯的《蓝黄》（1995）、瑞典芭蕾大师M.埃克的《烟》（1995）等等。作为当代芭蕾巨星，她主演的《古典大双人舞》，已成为芭蕾舞台上的最佳范本，而她在其中易如反掌地高抬旁腿至“六点钟”处，并在单脚尖上独立完成数秒钟控制平衡的绝技，则足以令所有同代芭蕾的女明星望尘莫及，更能使所有现场的目击者瞠目结舌。与此同时，她还以出众的悟性与灵性、超常的反应与勇气，更赢得欧美诸位编导大师的一致青睐，《多少悬在半空中》和《烟》这两部专为她度身创作的当代芭蕾新经典就是最好的成果——古典芭蕾的高难技术同现代舞的观念方法在她身上融合到了天衣无缝的大境界。在技术登峰造极的同时，吉扬的气质之高贵，乐感之精纯，气息之贯通，表演之传神，也都达到了鬼使神差的地步。而论知名度，她则可同“20世纪芭蕾舞史上的‘三娃’”——俄罗斯的A.巴甫洛娃、G.乌兰诺娃、N.马卡洛娃，以及英国芭蕾巨星M.芳婷相媲美！1989年，她在巴黎获得了“巴甫洛娃奖”，而2000年岁末，则在蒙特卡洛荣获了首届“尼金斯基世界最佳舞蹈女演员奖”。如今的吉扬，早已不仅属于巴黎歌剧院芭蕾舞团，而且还活跃在伦敦、柏林、罗马、马德里、斯德哥尔摩、圣彼得堡、纽约、东京各地的著名芭团和大舞台上，成为真正意义上全球化的芭蕾表演家！2003年，她在英国皇家芭蕾舞团将F.阿希顿的《茶花女》复排后录象，并在全球发行。1998年，她应邀为芬兰国家芭蕾舞团复排并主演了法国浪漫芭蕾舞剧的代表作《吉赛尔》，虽然反应平平，却标志着作为表演家的她开始进入了一个重要的转型期。

妮娜·阿娜妮娅什维丽是前苏联－俄罗斯芭蕾表演巨星，1964年生于前苏联格鲁吉亚加盟共和国首都第比利斯，10岁便获花样滑冰冠军的殊荣。在格鲁吉亚舞校就读4年后，她于1977年考入莫斯科大剧院芭蕾舞学校，出众的天赋与名师的指点，加上莫斯科浓郁的艺术氛围，使得她大器早成：16岁主演《葛蓓丽娅》时便夺得满堂彩，1981年毕业时，更直接以独舞演员的身份加盟大剧院芭蕾舞团，并在短短的六年中，一口气摘取了（保加利亚）瓦尔纳国际芭蕾比赛少年组金奖、莫斯科国际芭蕾比赛少年组大奖和成年组金奖、（美国）杰克逊国际芭蕾比赛成年组大奖共四项世界顶级芭蕾赛事的桂冠，成为史无前例的“四连冠”得主，显示出令其他同时代选手望尘莫及的实力。1982年，她首次随该团出访德国汉堡时，一人主演的白天鹅奥吉塔和黑天鹅奥吉丽娅更博得观众长达30分钟的掌声。在莫斯科大剧院这块芭蕾圣地，她有幸得到著名芭蕾表演家和教育家R.斯特鲁奇科娃和M.谢苗诺娃的亲传——前者为她注入了苏维埃芭蕾特有的磅礴气势和戏剧感染力，而后者则为她奠定了俄罗斯芭蕾的精致完美与深厚根基，进而使她成为罕见的集大成之人。规格细腻的古典风范、完满圆熟的舞台风度、优美动人的女性风采、大家气派的舞台风韵、易如反掌的高难技巧、干净利落的动作处理、充满张力的戏剧天赋和轻车熟路的整套剧目，这一切使她成为当今世界舞台上对古典芭蕾最具权威性的新一代阐释者，更使她能与欧美各大芭蕾舞团签约，并有时自行组团，穿梭于世界各大芭蕾舞台之间。《纽约时报》权威舞评家A.吉赛尔科芙则将她誉为“古典芭蕾毋庸置疑的超级明星”。20世纪90年代，她在美国录制的五部芭蕾舞剧经典开始在欧美发行。阿娜妮娅什维丽之所以能在国际舞坛上如此一帆风顺，还有一个重要原因必须点明：她像当年的A.巴甫洛娃一样，与自己的演出经纪人G.瓦沙兹明智地结为了百年之好。

弗拉基米尔·马拉霍夫是前苏联芭蕾表演家，更是当代国际舞坛新生代中最耀眼的芭蕾男明星。1968出生于乌克兰克里沃伊罗格市的一个钢琴之家，六岁被母亲送到当地少年宫学舞，舞蹈条件极好且天赋颇高的他，九岁立志终生从舞，10岁则考入莫斯科大剧院芭蕾舞学校，从师芭蕾教育家P.彼斯托夫，进而不仅在芭蕾技术、音乐感觉和舞台表演诸方面得到精心调教，而且通过随他去听音乐会、看博物馆、参观画展提高了鉴赏能力和文化品位。1986年毕业时，他开始在国内外芭蕾比赛上展露头角，并在巴黎举办的“谢尔盖·李法国际芭蕾大赛”上夺得金奖，其多愁善感的气质、孤芳自赏的习性，连同弹性超常的肌肉与韧带、幅度超大的下蹲与外开、既高又飘且优美舒展的跳跃，恰如其分的戏剧表演、准确到位的细节处理，使他艺盖群芳。此后，马拉霍夫作为独舞演员应邀加盟莫斯科古典芭蕾舞团，并在短短的两年内开始形成个人的表演风格，而大量地接触现代舞则使他的舞路更加宽广。1991年岁末，他随团赴美演出时留在洛杉矶，从此开始驰骋于国际芭坛，同时受聘于德国的斯图加特芭蕾舞团、奥地利的维也纳歌剧院芭蕾舞团和纽约的美国芭蕾舞剧院，成为名副其实的国际型的艺术家。2004年，他出任了地处柏林的德国国家歌剧院芭蕾舞团的艺术总监。在他的演出剧目中，包括了浪漫、古典和现代时期的全部经典芭蕾舞剧、现代交响芭蕾《阿波罗》和《交响协奏曲》、当代芭蕾舞剧《火鸟》，以及为他度身创作的当代芭蕾《舞谱I－IV》（1996）和《缓流》（1997），甚至有当代舞《捕获》（1998）等等。这些风格迥异的剧目在他那善于融会贯通的身体上，不但没有发生矛盾，反而达到了相得益彰的境界，因此深受各国观众和舞评家们的一致好评。 

名作流芳

第一阶段：

《跺地起舞》是出独幕民俗芭蕾、捷克当代芭蕾第一阶段的代表作，1983年由荷兰舞蹈剧院首演于荷兰的斯赫维宁根，音乐C.查维斯，编导J.基里安。作为基里安1981年赴澳洲考察当代原住民文化后创作的舞蹈三部曲之二，它却不是那种对原住民舞蹈的简单模仿。事实上，对他产生了深刻影响的倒是当地的视觉艺术，尤其是那里的绘画，因为各种具象的自然物在其中都被转化成了抽象的样式，而转化的方式则常常令外来者感到妙不可言，甚至不可思议。在《跺地起舞》的开场舞段中，基里安没有使用任何外在的音乐，而只是将舞者们的身体和动作巧妙地转化成了各种令人叹为观止的崭新样式——舞者们一个接一个地单独登场，他们跺地、团身，神秘莫测，直上、直下，翻滚跳跃，身体相互碰撞，四肢异常灵巧，动作希奇古怪，造型带棱带角，但这一切却毫无滑稽可笑之处，反倒令人产生肃然起敬的祭祀之感。正当观众纳闷，基里安为何不采用澳洲原住民新鲜别致的音乐时，一位舞者蓦地冲上台来，由此引发了一组强而有力的打击乐声，而此前的舞者们则都是在蹑手蹑脚的气氛中登场和离去的。继打击乐出现之后，音响开始以不断递增的力度，将舞者们的动作逐渐推向狂热，甚至暴力，直到突然间，大家都消失得无影无踪，一切才又回到寂静无声之中……演出结束之际，外行的观众仿佛亲睹了一场先民们神秘的祭祀仪式，而内行的观众，特别是颇有洞察力的舞评家们，则透过这层虚幻的祭祀表象，触摸到编导家的功力之深：在敏锐地捕捉住到这种陌生文化的本质之后，他把这种本质用来点燃了自己那富于创造性的想象之火。

《归去来兮》也是一出独幕交响芭蕾、捷克当代芭蕾第一阶段的代表作，1991年由荷兰舞蹈剧院首演于德国的萨尔茨堡，音乐W.莫扎特，编导J.基里安。编导家从莫扎特最优美，也最受人喜爱的钢琴协奏曲中，挑选了《钢琴与乐队协奏曲作品第23号·Ａ大调作品第488号》中的《慢板》、《钢琴与乐队协奏曲作品第21号·C大调作品第467号》中的《行板》这两首速度最慢的作品，以便给舞者和观众双方留下更多感受和回味的余地。舞蹈中尽管充满了幽默，但却不乏某种审美上的残酷：咄咄逼人、性爱张力、肢体能量，以及静默无声和弱不禁风等品性，均在这里发挥着举足轻重的作用。同六对男女舞者一样，六副带支架和轱辘、罗克克风格的女性晚礼服，在这场生与死的游戏中，扮演了舞伴儿和间隔幕的角色，并在舞台上神出鬼没地游来荡去，里面则充填着缝纫师专用的楦子。这个作品标题可直译为《小小的死亡》，编导家借此表现出视死如归的大彻大悟，而六位男子舞者则展示了一场惊心动魄的斗剑场面。只有当女子们加入其中之际，我们才开始从那种近乎弄假成真的剑拔弩张中如梦初醒，重新投入到莫扎特那动人心弦、激发性感的音乐之美中去。从空间调度上看，那游魂般捉摸不定的女性晚礼服，仿佛幽灵、死神或鬼魂般地游荡在太空之中，如同人的生死、命运一样捉摸不定。从时间关系上看，动作同音乐在韵律上可谓如出一辙，但在节奏上，却是异步和同步交错进行的，从而揭示出宇宙间万事万物均介乎于可知与不可知之间这个现实。在力度调配上，阳与阴、张与弛、刚与柔等各种富于对比的属性完美地融为了一体。当六位亚当般的男舞者从舞台后区拉过来一块铺天盖地、波澜壮阔的大绸布，然后又拉回去时，出人意外的惊喜出现了：六位夏娃似的女舞者应运而生于这个天地一来一回的循环之间；而在结束时，亚当们则通过一次同样的反复，又使夏娃们神不知鬼不觉地消失在这个一来一回的天地之间，令人叹为观止，更心悦诚服。通观整部作品，基里安从人性的清澈透明开始，借助于青年男女近乎裸体的肉体接触和美丽冲动，以及现代舞“接触即兴”的编舞方法，创作了四段新颖别致、神采飞扬、动人心弦、妙不可言的男女双人舞，而这一切的一切，则仿佛在讲述着生命的诞生与消失这部无休无止的《创世记》。但编导家在不经意中，却难免流露出浓重的大男子主义痕迹……

《爱之歌》是部独幕爵士芭蕾组舞，属于美国当代芭蕾第一阶段的代表作，1979年5月由斯图加特芭蕾舞团首演于慕尼黑，音乐A.弗兰克林和D.沃维克，编导W.福赛斯，服装设计福赛斯。这部爵士芭蕾的组舞是福赛斯在斯图加特芭蕾舞团作演员和驻团编导期间为该团委约创作的，音乐则是由弗兰克林和沃维克这两位美国当代流行音乐作曲家写的20首情歌。在这些独舞、双人舞和群舞的动作编排上，福赛斯以都市酒吧为背景，以芭蕾的腰腿控制和跳转技术为基础，以爵士的火暴热烈和煽情功能为手段，用情歌的情真意切和高潮迭起来推波助澜，使得古典芭蕾原有的线条美通过一系列爆炸式狂奔引发的急速旋转动作、单腿后抬造型、突如其来的阵怒、防不胜防的崩溃、相互之间的拉扯与失衡等组合，发出了流行歌舞特有的火药味，结果不仅给观众的听觉、视觉和动觉提供了最大的满足，而且将其感官刺激和心理能量均推向了最高潮，达到了一触即发的火候，更使任何人都无法正襟危坐。首演20多年来，这部爵士芭蕾作品深受各国观众，尤其是青年观众的喜爱，并因此成为美国乔弗雷芭蕾舞团（1988）等许多著名舞团同年轻观众达成沟通的重要渠道。

《多少悬在半空中》是部独幕芭蕾、美国当代芭蕾第一阶段的代表作，1987年5月30日由巴黎歌剧院芭蕾舞团首演于该剧院，音乐T.威廉姆斯，编导W.福赛斯，舞美设计福赛斯，由S.吉扬与L.伊莱尔主演。与古典芭蕾相比较，这部当代芭蕾至少表现出了三方面的特点：其一，受现代舞科学原理的影响，舞者们的动觉中心从发挥移动重心作用的下肢提升到了包容着心脏等内在生命器官的躯干，表现出身心合一的大趋势，从而使得强壮有力的腿脚、变化多端的手臂、随机应变的头颈，经过躯干这个灵活机动的“发光体”的连接与协调，构成了一个完整的有机体，而完全看不到古典芭蕾对身心设置的种种清规戒律；其二，一反古典芭蕾轻盈向上的用力方式，而改用了凝重下沉的用力方式去支配舞者，使当代芭蕾不再隶属于青烟缭绕的冥冥彼岸，而属于朝气蓬勃的芸芸众生，属于意气风发的当代民众；其三，在肢体美学的重建中，通过将古典芭蕾程式化语汇向生活、向自然拉近的方式，极大地丰富和发展了古典芭蕾虽优雅却单一的修长之美，并通过无限延长、扭曲变形和意外折断等方式以及其间的强烈对比，创造出大量来自古典芭蕾，却超越古典芭蕾的动作语汇，极大地扩大了古典芭蕾的语汇，增强了芭蕾舞者的表现力。最初，它是福赛斯应巴黎歌剧院芭蕾舞团之邀，为在先天条件与后天技术上登峰造极的女明星S.吉扬度身创作的，取得惊人成功之后，则由英国皇家芭蕾舞团（1992）、澳大利亚芭蕾舞团（1996）等舞团复排上演，并作为核心舞段，收入《令沙皇叫绝》（1988）这部福赛斯个人的大型芭蕾作品。

《烟》是出独幕芭蕾舞剧、瑞典当代芭蕾第一阶段的代表作，作曲A.帕尔特，编导M.埃克，电视导演埃克、G.瓦林，布景与服装设计P.弗拉杰，灯光设计E.卢斯托－卡雷尔，由S.吉扬、N.埃克表演。这是瑞典当代芭蕾编导大师马茨·埃克近期作品中知名度最高的作品，创作的原由还是当代西方芭坛上的法国顶级巨星S.吉扬特邀他出马，量身定做一部能够充分挖掘其自身潜力的作品。此刻的编导家50岁，吉扬刚刚30岁，而为她做舞伴儿的尼古拉斯·埃克则是编导家的胞兄，时年52岁。作曲家A.帕尔特1935年生于爱沙尼亚，1980年移民西方，1982年定居于西柏林，早期的作品曾受到前苏联作曲家D.肖斯塔科维奇的影响，随后采纳了严格的序列主义，最终则落脚于拼贴方法和微量主义。作为当代芭蕾编导大师中的奇才和怪才，埃克出身于演艺世家，开始编舞生涯前，更曾从事过戏剧表演和制作人等工作，因而对演艺圈的生活不仅熟悉，而且具有某种独到的洞察力。从事编舞以来，他虽然数量不算太多，但质量却属上乘，无论带情节的，还是较抽象的，无论舞蹈，还是舞剧，都拥有让人一眼便能辨认出来的埃氏风格——拙朴深刻的人性光芒、机智幽默的风格气质、不可遏止的戏剧表情；在动作语言上，他彻底地解构了古典芭蕾高度程式化的语言逻辑，使之下降，或者说，沉淀为一种肢体运作的能力，而在男女间亲密互动的即兴创作基础上，大量使用了走路、跌倒、脱衣、戴帽、脱鞋、咳嗽、出门、驾车、口角、尖叫、亲嘴、擦嘴、诅咒、撒尿、擤鼻子、撇嘴巴、读休书、照镜子、打电话、眺远处、听地板等日常生活动作，有效地消解了古典芭蕾以来舞蹈同生活之间的巨大鸿沟，选择、重构并创造出一种崭新的、鲜活的，充满了生命质感和生活气息的，当代芭蕾特有的动作语言；他所创造的人物大都天真、拙朴、直觉、强壮、幽默，多梦，有时可表现出欢腾雀跃与十足木讷的瞬时转换，有时则会像岩浆那样，蓦地喷发出疯狂、暴力、粗野、性感，爆发出某种冰冷与滚烫的完美合一，令观众身心不时受到意外的强烈刺激，产生既熟悉又陌生的异样美感。正因为如此，《烟》成为他的重要代表作。这个作品是专门为电视摄象机创作的；布景和效果均举足轻重——前者包括了3张大小不同，代表不同典型环境的桌子；后者则是四处弥漫的烟，笼罩并隐藏着舞者们，甚至从他们的嘴巴、脚掌、衣服和礼帽里缓缓冒出，貌似些许怪诞离奇，实则简单平易。关于《烟》，编导家马茨·埃克如是说：“在《烟》中，我表现了一个男人与一个女人之间的关系。尽管各不相同，但他们也可以是同一个人的两个不同侧面。他们每个人都像其各自的独舞那样，有其自身的生命力。他们在两段双人舞中，初而温柔，继而狂暴，相遇然后合一。而那从他们的衣服和嘴巴里冒出的烟，则是他们对话的内容。”由于这部作品的委约人和出资人都是吉扬本人，也由于芭蕾前台阴盛阳衰的格局依旧，这个由男女两位明星主演的独幕舞剧，在很大程度上依然是女性至尊至上的，而女人的生活、感情，乃至一生，始终作为主题，贯穿了整部作品：从相识到相知，从结婚到怀孕，从嬉笑怒骂到破镜重圆，莫不如此。作品结构为古典的ABA三段式，音乐长度分别是8、12、8分钟；典型环境据此设计成了户内、户外、户内，而人物的心境则随之发生了相应的变化。

《天鹅之歌》是出独幕芭蕾舞剧，属于英国当代芭蕾第一阶段的代表作，1987年11月由伦敦节日芭蕾舞团首演于西班牙的毕尔巴鄂，作曲P.尚邦，编导与舞美设计C.布鲁斯，由K.昂齐亚、M.斯古格、K.里奇蒙德表演。创作这个男子三人舞的初衷来自伦敦节日芭蕾舞团，目的是希望能为该团比利时籍的国际大赛获奖者科恩·昂齐亚量身定做一个使他登峰造极的佳作，于是乎，当代芭蕾编导家克里斯多夫·布鲁斯成了首选，而昂齐亚在身体条件、技术能力、协调性和表现力等多方面的出类拔萃则不仅激发布鲁斯编出了这部崭新的经典之作，而且导致布鲁斯把自己以往自编自演的许多部代表作都交给了他去主演。《天鹅之歌》的阵容虽然只有三人，时间也只有24分钟，但却以当代芭蕾兼收并蓄的特征、融会贯通的手法，呈现出一部相当完整、自成一体的独幕舞剧。昂齐亚在剧中刻画出一位残遭两个狱使人格侮辱与百般刁难的囚犯，最初的动机本是抨击当时拉美国家独裁统治对不同政见者的摧残，但事过境迁至今，观众依然能在其中感悟到编导家对男人与男人，乃至人与人关系中的嫉妒、攻击、强权、暴力，所表达的鲜明态度。就编舞而言，其最重要的创造就在于，整个审讯与蹂躏的过程没有使用古典芭蕾常用的那些哑剧、手势和面部表情，而是大量通过“接触即兴”这种“后现代舞”以来的主流编舞方法，以及大胆融当代芭蕾动作和日常生活状态于一体的方式，最终表现得淋漓尽致，更不时地使用诙谐幽默的细节、软鞋踢踏舞以及交际舞等素材，为作品在整体上的压抑成功地调节出特定的节奏与气氛。男主演随意的牛仔裤与红色的体恤衫与狱使刻板的制服、双方动作的主动与被动之间的强烈反差，让观众对彼此处境、正反面角色的截然不同一目了然。与此同时，各种道具的妙用让正反两种角色之间平添了可资变化的多样“关系”：文明棍和鸭舌帽的同时使用突显出狱使例行公事与滥用职权的双重人格；红鼻头成为他们把囚犯当小丑耍弄的显著符号；而椅子的一物多用——既是“老虎凳”，又是狱中窗；既是狱使随意施暴的凶器、桎梏囚犯的手铐和脚镣，又是被囚禁者奔向自由的跳板——则充分表现出编导家的聪明才智。微观地看，“天鹅之歌”的主题在此具有双重意味：一方面，编导家按照西方文化中特指天鹅临死前哀鸣的内涵，表现出他对独裁统治末日将临的信心；另一方面，他也通过男主演“展翅欲飞”动作主题的三次再现与发展，表现出无辜百姓对自由生活的无限向往。宏观地说，这个作品不仅折射出冷战期间世界格局的严重对峙，表达了平民百姓对世界和平的虔诚期盼，而且对善恶之争表现出鲜明的爱憎立场，故能摆脱事过境迁的危险，保持了至今常演不衰的生命力。 

第二阶段：

《流沙》是出独幕芭蕾，可谓西班牙当代芭蕾第二阶段的代表作，1988年1月26日由荷兰舞蹈剧院首演于阿姆斯特丹的音乐剧院，歌曲M.D.M.博内特，编导N.杜阿托。作为新兴的“民歌芭蕾”之一，这个作品将这种芭蕾的新风尚发扬光大。整个作品由女子独舞和群舞共七段组成，伴奏的民歌均出自西班牙作曲家博内特之手，标题分别为《收割民谣》、《流亡书信》、《科利尔·奥利夫之歌》、《春之舞》、《布莱索之歌》、《不从马略尔卡岛前往拉盖尔》、《登·伊坦·尼西》，表现了西班牙这个地中海民族尽管为了生存而不得不拼命地劳作，尽管从沉重的劳动号子中难免会流露出淡淡的忧伤，但阳光明媚的总体心境和意气风发的生命历程却是真正的主旋律。《流沙》被誉为编导家处女作《封闭的乐土》之姊妹篇，尽管《流沙》的动作语言更加充满了活力与动势，其身体的质感与音乐的律动也更加丝丝入扣。据说，这些歌曲原本来自田间的劳作，并构成了马略尔卡岛上最早的文化传统，但如今却已在当地鲜为人唱，因为生产方式同50年前相比，已经发生了巨变。从这个意义上说，杜阿托的平民舞蹈与博内特的劳动歌曲可谓相得益彰，尤其是舞者们那大量自然屈腿行进、降低运动重心的体位，自由扭动的躯干和头颈，以及带棱带角的手腕，连同朴素无华的服装一道，每每使今人重新回忆起往日平凡的劳动生活，重新点燃起艰苦奋斗的内在激情，并在那不可遏止的精力背后，看到了一个古老民族在当代的崭新风貌。在流行文化冲击了一切，爵士芭蕾应运而生、摇滚芭蕾风靡世界的今天，杜阿托借助于西班牙民族文化的底蕴，来托举“民歌芭蕾”的意义，可谓弥足珍贵，更将当代芭蕾舞坛装点得更加绚烂多彩。

《缓流》这部独幕芭蕾是西班牙当代芭蕾第二阶段的代表作，1997年11月5日由美国芭蕾舞剧院首演于纽约的大都会歌剧院，音乐E.格拉纳多斯，编导N.杜阿托，最初只是一个男子三人舞，舞者V.马拉霍夫、P.梅纳尔德、K.罗伯茨，随后则因其出色的创意而由英国皇家芭蕾舞团等著名舞团所复排上演。作品的手舞足蹈之间，外表冷静却充满弹性的动作发扬蹈厉出了男性肢体特有的柔韧与力量、敏捷与流畅，而各个舞段之间贯穿首尾且机智巧妙的全部上下场调度这种结构的本身所包含的语言内涵，以及“形有限，意无穷”的“有意味空间”之本身，更不言而喻出了人生的兴衰枯荣和反复无常。《缓流》的技术难度可谓空前之大，因为弗拉基米尔·马拉霍夫成为杜阿托度身创作的核心，而能够将马拉霍夫的肢体条件、技术能力、动作意识和协调美感炫耀得如此淋漓尽致且不露痕迹，编导家运用肢体语言的得心应手则不言而喻。与男性动作张力的阳刚之美交相辉映，甚至呈因果关系的，是19世纪后期西班牙作曲家恩里科·格拉纳多斯的那组《钢琴圆舞曲》，以及钢琴音色中独有的那种纯净、透明、扎实、凝重，并且富于弹性。与此同时，那块始终矗立在舞台中央后区的唯一景片，则通过先后六次变换色调——嫩绿―淡绿―淡黄―豆绿―淡蓝―天蓝，构成了象征音乐、舞者，乃至每位观众心绪变幻且一目了然的最佳情雨表。不过，整部作品在审美意境上的画龙点睛之笔，当然还是对那朵红玫瑰的巧妙传递和收尾时纵情绽放的处理之上，而由它在人际间简约传递中所流露出的那种浓情美意，所传达出的那些良好祝愿，更言简意赅地道出了个人与集体、个性与共性的和谐理想，足以使我们心悦诚服。由于在杜阿托的所有创作中，这段只有30分钟的三人舞是迄今为止最受权威舞评家们赞许者，因此，他翌年则根据同一作曲家的另外三首乐曲，在自己率领的西班牙国家舞蹈团，将作品拓展成了一部整晚长度的芭蕾作品。