从张爱玲60多年前在沦陷区“孤岛写作”，在上海滩声名鹊起，到远走香港、美国事业遇阻，再到港台、大陆的重新出版引发阅读热潮，最终客死他乡，张爱玲的一生可谓真正的“传奇”。

在张爱玲已被过度符号化的当下，张爱玲的传奇人生、文学作品一直为人们津津乐道，然而，如何穿过层层迷雾遇见一个真实的张爱玲。

在张爱玲102年诞辰前夕，我们和长江学者张均一起回望张爱玲的作品与经历，会发现，她作品中的现代性和个人主义立场似乎更贴近当代人的心理状态。这或许是她的作品长盛不衰，且不断被改编成影视剧、舞台剧流传于后世的秘密。

月亮、镜子及其他

文/张均

从根底上讲，张爱玲是一个生活在五四以后的古典文人，她的虚无主义哲学直接承续了自《古诗十九首》至魏晋诗歌至《红楼梦》的精神资源。她的虚空本相与安稳“底子”并置的“参差的对照”的叙事结构，则受启于旧的通俗小说。然而，这并不是说，张爱玲与西方现代文学无甚关系。事实上，她对男性权力、女性自我认知以及色彩的处理，多已抉取了西方现代艺术的某些方法。在意象的设置与使用上，这种中西杂糅的现象尤见明显。夏志清称：“凭张爱玲灵敏的头脑和对于感觉快感的爱好，她小说里意象的丰富，在中国现代小说家中可以说是首屈一指。” 其实能使张爱玲“首屈一指”者，又何止于天赋。那么，何为“意象”呢？《文心雕龙·神思》云，“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端”，此即以意运象，能为作者的主观情绪找到可观、可感、可以意会而不可以言传的客观“对应物”。韦勒克、沃伦在《文学理论》中甚至视意象为文学的“本体特征”。显然，“立意以尽象”（《易经》），“意象”重在“意”，重在象外之致。张爱玲高频率地使用意象，如月亮、镜子、玻璃、鸟、屏风等等，恰如耿德华所言，月亮、镜子、玻璃等意象像张爱玲的商标一样，“有些意象被巧妙地用来提高作品的质量，特别是它的中心主题” 。然而它们的象外之致，都从属于“临着虚无之深渊”的叙事哲学。

一、月亮：“参差的对照”

《张爱玲十五讲（修订版）》

作者: 张均 著

出版社: 广西师范大学出版社·纯粹pura

出版时间: 2022-03

不知张爱玲何以非常喜欢月亮。典型的上海人似乎对非关铜钿的月亮不感兴趣。在《桂花蒸 阿小悲秋》中，阿小的儿子百顺先吃完了，走到后阳台上，一个人自言自语说，“月亮小来，星少来!”阿小便诧异道：“瞎说点什么？”“什么月亮小来，星少来？发痴滴搭！”“发痴”云云，足见“大众”并不那么寄情于月。其实《红楼梦》《海上花列传》提起月亮的时候也不为多。张爱玲所以习于托月言志，或许是受古典诗歌的影响吧。古代文人面对深碧天空中的一轮明月，可能会勾起无限乡愁（“举头望明月，低头思故乡”），可能会唤起遗世孑立的身世孤独感（“举杯邀明月，对影成三人”），也可能会激起个体有限与时空无限之对照而造成的深沉的悲剧感（“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”）。月亮，作为一种文学经验的对象，在古典诗词中即已被寄寓生命的哀愁，到张爱玲这里几乎自然地出现在她的小说和散文中，不过，其象外之致却发生了因时制宜的变化。夏志清指出：“张爱玲的世界里的恋人总喜欢抬头望月亮——寒冷的、光明的、朦胧的、同情的、伤感的，或者仁慈而带着冷笑的月亮。月亮这个象征，功用繁多，差不多每种意义都可以表示。”

张爱玲描述月亮时擅于使用通感的方式将声音、气味、色彩乃至触觉融合在一起，几成为一种精巧的叙述艺术，如“整个山洼子像一只大锅，那月亮便是一团蓝阴阴的火，缓缓地煮着它，锅里的水沸了，骨嘟骨嘟的响。”（《第一炉香》）这是写葛薇龙与乔琪第一次私会，“乔琪趁着月光来，也趁着月光走”，乔琪不给薇龙承诺爱，却只答应给她“快乐”，薇龙虽然知道“快乐”的言外之意是什么，但她无法拒绝英俊的乔琪给予她的激烈的肉体诱惑。“蓝阴阴的火”，“骨嘟骨嘟的响”，都异于前人对于月亮的形容，却能恰如其分地暗示这一对青年男女在情欲的惊涛骇浪中的挣扎。声音、视觉、色彩在这里有效融合。

当然，作家使用意象，总要寻求象外之致。月亮的象外之致，在张爱玲小说中涉及三层。第一层即是对社会颓败、人性变异的讽刺。如《第一炉香》中描绘梁太太在府上宴请唱诗班的夜空中的月亮，“那时天色已经暗了，月亮才上来，黄黄的，像玉色缎子上刺绣时弹落了一点香灰，烧糊了一小片”，美丽玉缎上一个糊块，给人不谐调的观感，它又恰如已年过半百却仍在宴会上与青年们打着“眉目官司”的梁太太，“（梁太太）做小姐的时候，独排众议，毅然嫁了一个年逾耳顺的富人，专候他死。他死了，可惜死得略微晚了一些——她已经老了；她永远不能填满她心里的饥荒。她需要爱——许多人的爱”，这样的人生，不免是滑稽、可怜、不谐调的，有如那脏污了的月亮，给人不愉快的联想。《金锁记》中，在丫头凤箫和小双轻薄讥议完二奶奶七巧蒙眬睡去之后，张爱玲也写到了天上的月亮，“那扁扁的下弦月，低一点，低一点，大一点，像赤金的脸盆，沉了下去”，残月西沉，多少是姜公馆每况愈下的凄凉景象的暗示，“赤金”的比喻，同样暗示姜公馆里的人（尤其曹七巧）为“黄金的枷锁”所困的病态人生。而到了二十多年后七巧和儿子长白抽烟的晚上，“影影绰绰乌云里有个月亮，一搭黑，一搭白，像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点一点，月亮缓缓地从云里出来了，黑云底下透出一线炯炯的光，是面具底下的眼睛”。在这样“狰狞”的月光下，七巧向儿子打探儿媳芝寿的床笫秘闻，既是窥淫，又是用以折磨儿媳的致命武器。人性的阴冷与狰狞于此一展无遗。人生的尴尬与困顿，有时也被张爱玲用月亮加以暗示。在描写长安被迫退学前一夜的无尽悲哀时，张爱玲采用了“缺月”的意象，“窗格子里，月亮从云里出来了。墨灰的天，几点疏星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光”。虞家茵因为家道破落，只能穿旧袍子：“太阳照在上面也蓝阴阴的成了月光，仿佛‘日色冷青松’。”（《多少恨》）

《张爱玲传（修订版）》

作者: 张均

出版社: 广西师范大学出版社· 纯粹pura

出版时间: 2021-08

月亮的象外之致，在张爱玲小说还更深地涉及生命的“虚空的空虚”。《金锁记》中，由于婆婆七巧四处宣扬“媳妇的秘密”，媳妇芝寿在这个“疯狂的世界”里无可阻挡住陷入绝望：

芝寿猛然坐起身来，哗啦揭开了帐子，这是个疯狂的世界。丈夫不像个丈夫，婆婆也不像个婆婆。不是他们疯了，就是她疯了。今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上一个白太阳。遍地的蓝影子，帐顶上也是蓝影子，她的一双脚也在那死寂的蓝影子里。芝寿待要挂起帐子来，伸手去摸索帐钩，一只手臂吊在那铜钩上，脸偎住了肩膀，不由得就抽噎起来。帐子自动地放了下来。昏暗的帐子里除了她之外没有别人，然而她还是吃了一惊，仓皇地再度挂起了帐子。窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。

芝寿眼中反常的月亮像“一个灼灼的小而白的太阳”，映照出芝寿在“疯了”的婆婆、丈夫逼迫下无处可以突围的紧张与荒凉。文学史上亦有类似经典的变形描写，苏联小说《静静的顿河》写主人公葛利高里经过无数战争与死亡之后重返顿河家乡时，即看见天空中悬着一轮黑色的太阳。两者传达的悲剧内涵有异，但创造性地使用象外之致的艺术感觉却甚为一致。芝寿最终死去了。在《第二炉香》中，由于出身上等社会的愫细对两性关系的无知，使新婚丈夫罗杰成为人人不齿的另类和怪物。张爱玲如此描写罗杰在自杀之前看到的月光：“这一条路，就是新婚的那晚上他的妻子愫细跑出去，他在后面追着喊着的那条路；那仿佛是几百年前的事了。这又是一个月夜，山外的海上浮着黑色的岛屿，岛屿上的山，山外又是海，海外又是山。海上，山石上，树叶子上，到处都是呜呜咽咽笛子似的清辉；罗杰却只觉得他走到哪里，暗到哪里。”这凄冷的月光使他恍如隔世。他忽然遭遇到“太古的洪荒”，“浩浩荡荡的和平与寂灭”，终于也死去了。

张爱玲

由于月亮在张爱玲小说中主要用于昭示颓败与荒凉，而她的小说如《金瓶梅》《红楼梦》一样，“主题永远悲观，一切对于人生的笼统观察都指向虚无”，所以月亮在她的意象系统中的重要性就不言而喻。张爱玲不仅使用月亮喻示某种象外之致，甚至将之用作结构故事的手段。《金锁记》的开篇与结尾皆以月亮为象。开篇称：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”结尾则称：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”三十年前的月亮与三十年后的月亮前后映照，不但以一种精巧的叙事结构将姜公馆“三十年的辛苦路”妥帖组织起来，而且将一种终归虚无的命运指向姜公馆以外，指向三十年以后，指向古往今来月光笼罩着的所有人群。象外之致，于此可达极致。

然而，张爱玲虚无主义的叙事哲学实是分作两端，颇讲求“参差的对照”——她既明了繁华下的虚空，却又于众人习处的繁华外寻求那些饱满生动的现世细节，以寻求人生安稳的底子，以抵抗那些“虚空的空虚”，恰如许子东先生所言，“大量琐碎奇绝杂色质感的物化意象，就是在悲惧中支持孤独的主要方法之一” 。色彩，衣饰，音乐，都在这叙事的两端上有较对称的分布，那么月亮这一意象是否也存在“参差的对照”呢？细究起来，多多少少也是有的。《十八春》中，世钧与曼桢一起参加同事生日宴时看到，“今天晚上有月亮，稍带长圆形的，像一颗白净的莲子似的月亮，四周白蒙蒙的发出一圈光雾”。而在两人表明心迹之时，“对过有一个黄色的大月亮，低低地悬在街头，完全像一盏街灯。今天这月亮特别有人间味。它仿佛是从苍茫的人海中升起来的”。月色如水，它像两个年轻人那样内心干净，又像特地将他们从嘈杂的现实时空中隔离出来，赐给他们相遇的瞬间。《茉莉香片》中，言丹朱沐浴着的月光流动着光辉：“只看见点点银光四溅，云开处，冬天的微黄的月亮出来了，白苍苍的天与海在丹朱背后张开了云母石屏风，她披着翡翠绿天鹅绒的斗篷，上面连着风兜，风兜的里子是白色天鹅绒……风兜半褪在她脑后，露出高高堆在顶上的卷发。”《第一炉香》中，葛薇龙成功说服姑母梁太太供应自己学费以后，她所见到的月光亦令人心情愉悦：“薇龙沿着路往山下走，太阳已经偏了西，山背后大红大紫，金绿交错，热闹非凡，倒像雪茄烟盒盖上的商标画，满山的棕榈、芭蕉，都被毒日头烘焙得干黄松蜷，像雪茄烟丝。南方的日落是快的，黄昏只是一刹那。这边太阳还没有下去，那边，在山路的尽头，烟树迷离，青溶溶的，早有一撇月影儿。薇龙向东走，越走，那月亮越白，越晶亮，仿佛是一头肥胸脯的白凤凰，栖在路的转弯处，在树丫杈里做了窠。”

《传奇》

作者: 张爱玲

出版社: 北京十月文艺出版社

出版时间: 2021-07

不过，总体而言，这一类型的月光较为少见。或许由于少年时期刻骨铭心的经历，张爱玲对月亮的印象趋于定型了吧。《私语》记载，她曾因冲撞后母孙用蕃，被父亲暂时监禁在空房里，没人说话，整日整夜看淡青的天和蓝色的月光：“我父亲扬言说要用手枪打死我。我暂时被监禁在空房里，我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了，像月光底下的，黑影中现出青白的粉墙，片面的，癫狂的。Beverley Nichols有一句诗关于狂人的半明半昧：‘在你的心中睡着月亮光’，我读到它就想到我们家楼板上的蓝色的月光，那静静的杀机。”那段监禁给予她的刺激可能太深刻了，“数星期内我已经老了许多年”，她对月亮的印象因而主要偏在虚无这一端，而极少将它们与“人生安稳的一面”及其“永恒的意味”（《自己的文章》）联系起来。张爱玲1995年去世，此前两年国内曾出版了一部名为《九月寓言》（张炜著）的小说，她当然未曾读到。设若她读到这部小说，一定会为月色下万千生物的奔跑纷涌而大感陌生。那种滋育万物、包孕无尽生命的月亮，久处充斥着算计、虚荣、物欲的上海弄堂里的人自然难以看见。

二、镜子，颓坏或虚空

相对于月亮，张爱玲对镜子意象及其衍生意象（如玻璃之类）的大量运用就更易理解了。镜子是闺阁女性的重要物具，在古典诗词中也屡有出现。不过，较之月亮意象，镜子意象极不对称地分布于虚无与安稳两端，更趋明显的是，几乎全部集中于虚无主义叙事哲学中靠近虚无的一端。《流言》写道：“这个世界什么东西都靠不住，一捏便粉碎了。”镜子因而主要是传达某种颓坏或虚空的生命体验。

在《多少恨》中，虞家茵的爱由于浪荡父亲的无赖，还未真正开始她就看到镜子里的荒凉了：

宗豫看看香烟头上的一缕烟雾，也不说什么。家茵把地下的绒线捡起来放在桌上，仍旧拆。宗豫半晌方道：“你就这么走了，小蛮要闹死了。”家茵道：“不过到底小孩，过些时就会忘记的。”宗豫缓缓地道：“是的，小孩是……过些时就会忘记的。”家茵不觉凄然望着他，然而立刻就又移开了目光，望到那圆形的大镜子去。镜子里也映着他。她不能够多留他一会儿在这月洞门里。那镜子不久就要如月亮里一般的荒凉了。

甚至最热烈的情欲的火焰，也被镜子照出冰冷的本质。《倾城之恋》中，范柳原与白流苏的第一次接吻：“流苏觉得她的溜溜转了个圈子，倒在镜子上，背心紧紧抵着冰冷的镜子。他的嘴始终没有离开过她的嘴。他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来。”冰冷的镜子，反射出这对乱世男女真实的内心世界。然而，虚空之感更多出现在人物通过镜子自我观照之时。在张爱玲小说中，除了偶然相爱的寥寥数人（如世钧与曼桢）之外，人与人之间并无多的了解。不要说一般社会里彼此应酬的各类人物，就是同一屋檐下的姊妹兄弟，甚至同一张床上的夫妻，说得上“了解”的又有几个？而无言的镜子，倒是一个最无须防范的对话者。一个人站在镜子面前，看着自己，或有可能突然回到真实的自己，说出或看出人世荒芜的本相。在镜子中，娄太太也感到“一阵温柔的牵痛”。娄太太一生中都没有得到爱，“娄家一家大小，漂亮的，要强的，她心爱的人，她丈夫，她孩子，联了帮时时刻刻想尽办法试验她，一次一次重新发现她的不够”，只有镜子不欺负她，然而镜子却比任何人都照出了她生命中的苍白与空虚：

然而，叫她去过另一种日子，没有机会穿戴齐整，拜客，回拜，她又会不快乐，若有所失。繁荣，气恼，为难，这是生命。娄太太又感到一阵温柔的牵痛。站在脸盆前面，对着镜子，她觉得痒痒的有点小东西落到眼镜的边缘，以为是泪珠，把手帕裹在指尖，伸进去揩抹，却原来是个扑灯的小青虫。娄太太除下眼镜，看了又看，眼皮翻过来检视，疑惑小虫子可曾钻了进去；凑到镜子跟前，几乎把脸贴在镜子上，一片无垠的团白的腮颊；自己看着自己，没有表情——她的伤悲是对自己也说不清楚的。两道眉毛紧紧皱着，永远皱着，表示的只是“麻烦！麻烦！”而不是伤悲。（《鸿鸾禧》）

镜子比任何物象都更照出了爱的残缺。对此，水晶认为，“镜子和《传奇》一书的关系，真可以说是‘日虹屏中碧’，碧彩烟灼，自成为一个世界。……《传奇》一书，概乎言之，写的是怨偶之间的残缺关系”，“最浅显的一种解释，是人们在日常生活中，喜欢用破镜分钗等比喻，来形容夫妻间的琴瑟不调、鱼水失欢。镜子这一意象的主要功用，也就不言而喻了”。不过，在同篇文章中，水晶还指出：“镜子的功用……还有各种歧义。《传奇》里的佳人，多数是自私自利而又冷心肠的，彼此之间，即使说不上钩心斗角，也没有什么推心置腹的话好谈。然而，说也奇怪，逢到对镜的场合，他们居然能够破例说几句‘交心’的话……镜子在这里，不仅仅是一个冰冷的道具，因为它辗转反射，几近心理分析学上所称的‘他我’‘知交’（alter-ego），简直可以说是‘对影成三人’了。”这是有证据的。《第一炉香》中，“香港小一辈的交际花中数一数二”的、一向孤傲的周吉婕，即是在镜子前向葛薇龙说出了自己为种族界限所限的痛苦。不过，由于虚无主义的影响，张爱玲的镜子往往缺乏“物质生活”所包含的热闹与“生趣”：“祥云公司的房屋是所谓宫殿式的，赤泥墙上凸出小金龙。小房间壁上嵌着长条穿衣镜，四下里挂满了新娘的照片，不同的头脸笑嘻嘻由同一件出租的礼服里伸出来。朱红的小屋里有一种一视同仁的，无人性的喜气。”（《鸿鸾禧》）

《倾城之恋》

作者: 张爱玲

出版社: 北京十月文艺出版社

出版时间: 2019-01

玻璃是镜子的又一形式，但与镜子又有不同，它是透明的。人从镜子中看到的是另一个自己，从玻璃中看到的是自己以外的世界。这个世界在人眼前触手可及却无力捕捉。故而在张爱玲小说中，玻璃往往更能映照出世界的残酷。《倾城之恋》中，白流苏受到三哥的指责、四奶奶含沙射影的讥讽，气得冰凉，她眼中的白公馆在一片玻璃中忽地变得冰凉了：

正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊，抱住她自己的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不稀罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。流苏突然叫了一声，掩住自己的眼睛，跌跌冲冲往楼上爬。

张爱玲为自己的散文集《流言》绘制的封面

流苏看透了公侯人家的虚伪与生活的本相，进而，在玻璃的透明而无情的隔离下，她更明了了自己生命的孤独和无助：“白流苏在她母亲床前凄凄凉凉跪着，听见了这话，把手里的绣花鞋帮子紧紧按在心口上，戳在鞋上的一枚针，扎了手也不觉得疼，小声道：‘这屋子可住不得了！……住不得了！’她的声音灰暗而轻飘，像断断续续的尘灰吊子。她仿佛做梦似的，满头满脸都挂着尘灰吊子，迷迷糊糊向前一扑，自己以为是枕住了她母亲的膝盖，呜呜咽咽哭了起来道：‘妈，妈，你老人家给我做主！’她母亲呆着脸，笑嘻嘻的不作声。她搂住她母亲的腿，使劲摇撼着，哭道：‘妈！妈！’恍惚又是多年前，她还只十来岁的时候，看了戏出来，在倾盆大雨中和家里人挤散了。她独自站在人行道上，瞪着眼看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋淋的车窗，隔着一层无形的玻璃罩——无数的陌生人。人人都关在他们自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去。她似乎是魔住了。”兄嫂的凉薄，一下子就召回了流苏梦魇般的童年记忆，让她陷入了孤独无依的“惘惘的威胁”之中。《半生缘》中，世钧在音讯断绝14年后，竟然与初恋情人曼桢意外重逢：“恍恍惚惚”，感觉是被时间抛弃在无涯的荒野里，“他拨了号码，在昏黄的灯下远远地望着曼桢，听见翠芝的声音，恍如隔世。窗里望出去只看见一片苍茫的马路，沙沙的汽车声来往得更勤了。大玻璃窗上装着霓虹灯青莲色的光管，背面看不出是什么字，甚至于不知道是哪一国的文字，也不知道身在何方”。世界如此茫然而遥远，一切都变得虚空而不真实，包括曾经的爱。七巧拒绝季泽的求爱后，也在玻璃窗的映象中感到迷离、空幻，“玻璃窗的上角隐隐约约反映出弄堂里一个巡警的缩小的影子，晃着膀子踱过去，一辆黄包车静静在巡警身上碾过。小孩把袍子掖在裤腰里，一路踢着球，奔出玻璃的边缘。绿色的邮差骑着自行车，复印在巡警身上，一溜烟掠过。都是些鬼，多年前的鬼，多年后的没投胎的鬼……什么是真的，什么是假的？”（《金锁记》）

与此同时，无论镜子还是玻璃，或者其他类似制品，都是不安全易碎的物件。张爱玲大量描写它们，象外之致深焉，恰如前述她的看法，“这个世界什么东西都靠不住，一捏便粉碎了”。由这个角度在叙事中设置镜子、玻璃一类的意象，自然更偏于揭示世界与人生的虚无了。在《鸿鸾禧》中，那类“无人性”的镜子、玻璃屡次出现，玉清嫁妆中的金珐琅粉镜、有拉链的鸡皮小粉镜，祥云公司的穿衣镜，浴室里的镜子，娄先生的眼镜，晶莹的玻璃杯，桌面玻璃，灯泡，而最后玉清结婚的礼堂竟也是玻璃的：“广大的厅堂里立着朱红大柱，盘着青绿的龙；黑玻璃的墙，黑玻璃壁龛里坐着的小金佛，外国老太太的东方，全部在这里了。其间更有无边无际的暗花北京地毯，脚踩上去，虚飘飘地踩不到花，像隔了一层什么。整个的花团锦簇的大房间是一个玻璃球，球心有五彩的碎花图案。客人们都是小心翼翼顺着球面爬行的苍蝇，无法爬进去。”总计张爱玲在此小说中写到镜子7次，眼镜8次，玻璃9次，白瓷4次。能说张爱玲集中如此之多的玻璃之物于玉清的婚礼之中完全无甚考虑吗？在这些描写下面，有一段评说棠倩（玉清表妹）的文字：“她姊姊棠倩没有她高，而且脸比她圆，因此粗看倒比她年轻。棠倩是活泼的，活泼了这些年还没嫁掉，使她丧失了自尊心。她的圆圆的小灵魂破裂了，补上了白瓷，眼白是白瓷，白牙也是白瓷，微微凸出，硬冷，雪白，无情，但仍然笑着，而且更活泼了。”破裂、易碎，被反复强调，那么，玉清的婚姻会不会破碎呢？会的，她在结婚前就充满不安和恐惧。一场婚礼被张爱玲写得仿佛是告别生命的仪式。

《流言》

作者: 张爱玲

出版社: 北京十月文艺出版社

出版时间: 2021-07

在这些喻示着颓坏或虚空的镜子、玻璃等意象中，还有部分如30年前、30年后的月亮一样，起着结构作用。《金锁记》以四五万字篇幅讲述30年上海故事，注定了叙事结构的精巧。除以月亮意象整合全部叙事以外，还以镜子意象作为跳跃、连接的关节：

风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。

镜子里的映像恍惚，一个画面淡出，一个画面融入，张爱玲轻巧地跳过了七巧十年无爱无肉体的生活。那种生活总不过是那样，一个蒙太奇式的腾挪实在经济至极。而且，“翠竹帘子已经褪了色”，寥寥数语即已暗示了世事沧桑。生命的凋冷自在不言之中。对此，费勇评述道：“镜子里的人，以及镜子里的物，在‘风’的摇曳中，骤然褪色、变移，在看与被看之中，在最细小空间中的不起眼的物象的变迁中，却有着沧海桑田的感怀。空间中凝止的物象，并不能遏止生命的消失。” 这种现代文人中颇为少见的叙事手段，与张爱玲自幼即嗜看电影有关。化现代技术入古典文学，在张爱玲可谓随心应手。

（本文节选自《张爱玲十五讲》之《象外之致：月亮、镜子及其它》，广西师范大学出版社·纯粹Pura，2022年3月）

相关活动

活动主题：张爱玲的多重面孔：张均《张爱玲传》《张爱玲十五讲》新书线上分享会（纯粹读书会第149期）

活动时间：2022年9月22日（周四）晚20:00

主讲嘉宾：张均（教育部长江学者青年学者，中山大学教授、博士生导师）