其中的《林泉高致》是山水画高度成熟后产生的，是继五代荆浩《笔法记》之后关于山水画的又一篇重要理论著作。它和《笔法记》一样，不是靠对作品的鉴赏和文献的记载以及个人的观想所编述的著作，而是靠自己在创作中的体验以及自己为创作而对前代山水画的学习、理解所得而编述的著作，所以，《林泉高致集》对创作前的思想基础和认识方法、创作中的具体技巧和意境处理以及创作时各方面的甘苦体会得更深刻、更实际。全书共分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。六节中，“序言”和“画格拾遗”两节为郭熙的儿子郭思所写，余下四节均为郭熙生前所述，郭思记录整理而成，其要如下：

其一，郭熙、郭思父子首次深入地探讨了山水画的本源问题，明确其归宗于儒学。不可否认的是，郭熙由于自小服膺道家之学，《林泉高致》中也带有不少道家思想。

其二，郭熙认为山水画家只有涵养扩充、观览淳熟、经历众多、采撷精粹，才能“掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠。”这一提法，实际上是对画家综合素质的具体和高标准要求。之后，董其昌所谓“读万卷书，行万里路”盖可溯源至此。

北宋 郭熙 传 雪景山水图 台北故宫藏

其三，郭熙提出画山水时“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”的观念不仅是对南朝姚最《续画品》“心师造化”、唐代张璪“外师造化，中得心源”等相似观念的创造性发挥，而且强调了画山水时亲身深入自然山水中作仔细、认真、全面、深切体察，把握自然山水意度以资绘画的极端重要性，内涵极为丰富深刻：不但要远望，而且要近看，“远望之以取其势，近看之以取其质”；“真山水之云气”、“烟岚”皆“四时不同”；“真山水之风雨，远望可得”，而近玩不能究其错纵起止之势；“真山水之阴晴，远望可尽”，而近看不能得其明晦隐见之迹；“山形步步移”、“山形面面看”、“四时之景不同”、“朝暮之变态不同”；“一山而兼数十百山之形状”、“一山而兼数十百山之意态”（引文皆见《山水训》）。如此等等，均须穷究。郭熙之前，从未有将山水画“师造化”讲得如此深刻细腻者；郭熙之后，虽不断有人强调“师造化”，如明代王履说：“吾师心，心师目，目师华山”；清初石涛说：“搜尽奇峰打草稿”等，然与郭熙相比，均不免有概念化倾向。

其四，郭熙首次提出画山水时应有大局、整体观念，从中央、大处、近处着手，间及边角、小处、远处，不为细节束缚。如《山水训》说：“画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣”、“画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣”；《画诀》说：“凡经营下笔，必合天地”、“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者。大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也。林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老。如君子小人也”等等。此前画论中如谢赫“六法”中有“经营位置”、张彦远《历代名画记》有“至于经营位置，则画之总要”，但均只言片语、点到为止，往往让人不易得其要领。

北宋 郭熙 乔松平远图 日本澄怀堂美术馆藏

其五，郭熙十分强调画山水时讲求画理的重要性。如《画诀》说：“店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害；或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远；或有依山者，山之间必有可耕处也”、“大松大石必画于大岸大波之上，不可作于浅滩平渚之边”等。

其六，郭熙十分强调画山水时采撷经典景致的重要性。自然山水中虽景致众多，却不是任何景致均可入画，要善于取舍。如《山水训》说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居、可游之品”等。

北宋 郭熙 传 山村图 南京大学历史系藏

其七，郭熙十分强调画山水时应注意体察与表现真山水的地域性、独特性与多样性。如“东南之山多奇秀”、“西北之山多浑厚”、“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰……”、画山“其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾”、画水“其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉”等等。

其八，郭熙于画论史中首次提出“平远”、“高远”、“深远”之“三远”法，并一 一作出简明释义。不但涉及山水画主（画家）、客体（自然山水）之间的视点、视角、视域转换问题，也关系到绘画作品的立意、构思、布局、透视等方面，既深刻独到、明白清晰，又颇具概括性、包容性、模糊性与可延展性，对后世山水画衍化中的取景、构图等核心问题具有规范性意义。郭熙之后，“三远”法迅速成为山水画坛共识，流传广泛，影响深远，即便稍后韩拙《山水纯全集》以“三远”为基础拓展为六远（外加阔远、迷远、幽远），也影响不大。

北宋 郭熙 雪山图轴 上海博物馆藏

其九，郭熙提出的“三大”（即“山大于木，木大于人”）是对之前山水画论表现自然山水真实的技术性手段中比例问题的进一步思考与规范，以前比例问题只涉及山水树石等自然物象，郭熙首次将人与山、林、木的比例关系纳入动态系统中，提出了一套切实可行的程式与法度，意义重大。

其十，在前贤基础上对水墨山水技法的发展与明晰准确定义是郭熙对画论史的又一重大贡献。如唐代符载的《江陵陆侍御宅燕集，观张员外（璪）画松石序》描述张璪作画过程云：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。……摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，……观乎张公之艺，非画也，真道也。”其中“摧挫斡掣……捽掌如裂”显然是有关水墨山水画技巧的动作，系首次出现在画论史中，但由于符载未作任何界定，只能作意象性理解。郭熙注意到了这一技法理论问题，首次于《画诀》中明确定义，如“淡墨重叠旋旋而取之谓之‘斡淡’”、“以笔头直往而指之谓之‘捽’”等，这些技法由此得到了规范。之后，理论家续有阐发，如明唐志契《绘事微言·用墨》云：“用墨之法，……盖斡者，以淡墨重叠六七次，加而成深厚也。……捽用卧笔，仿佛乎皴而带水”等。

北宋 郭熙 传 待渡图 弗利尔美术馆藏

其十一，郭熙于画论史上首次提出作画“使笔不可反为笔使”、“用墨不可反为墨用”观点，强调了画家对绘画工具的主体性、主宰性，影响深远。如清初石涛《画语录·絪缊章第七》所云：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。”即当脱胎于郭熙之论。

其十二，郭熙首次对灵活运用水墨法作了详细理论探讨，涉及墨之分类（如焦墨、宿墨、退墨、埃墨等）、淡墨层叠加深（如“用淡墨六七加而成深”）、墨色搭配表现特定物象（如“烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之”）等。

北宋 郭熙 乔松平远图 日本澄怀堂文库藏

其十三，郭熙首次深入讨论了山水画学中的视知觉心理问题，如强调“人之耳目，喜新厌故，天下之同情也”；强调画幅正中景象应“不厌其详”地描绘以满足人眼靠近探索细节的视知觉本能需要，而画幅两边应以“平远”法作“不厌其远”的描绘，以满足人眼极目远眺的视知觉本能需要；进一步对前贤“远山无皴，远水无波，远人无目”口诀的深层视知觉心理机制作出恰当解释：“非无也，如无耳”；而“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”则似表明人的视知觉本能积淀于自然景致日积月累的影响，因为自然山、水中很少没有烟云萦绕、林木掩映的。

其十四，郭熙深入探讨了继承与创新的辨正关系问题，认为学习者不应为一家一派所囿，“必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐、鲁之士惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐、鲁、关、陕，辐员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。”并且认为兼收并蓄、自成一家之所以合理是有“人之耳目，喜新厌故”的视知觉心理机制支撑的。

北宋 郭熙 传 溪山行旅图

其十五，盖由于郭熙深爱自然山水，与之须臾难分，真山水在郭熙心眼里完全是一个拟人化了的知己，形影相吊，不离不弃，仿佛山水的一笑一颦，一举一动都会牵动他的心扉，因而在作水墨山水画理论表达时，处处透露出“逍遥”“齐物”之思，常采取拟人方式说理，生动形象、亲切细腻，令人味之无穷。最著名者莫过于“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”、“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”了；另如“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也”等，不胜枚举。这深刻反映了作为画院画家之郭熙的“知类通达”能力，在院画史上可谓独此一家，别无分店。返回搜狐，查看更多