内容提要:中国少数民族口头文学在被介绍､翻译为汉语或其他语言时,为了尽可能做到准确而且完全表达原作的内容和形式,需要注意语文和文化方面的差异｡尤其在其他语言的研究者做田野调查和研究时,需要遵循三条原则｡

　　关键词:口头文学翻译翻译环境翻译方式

　　1981年,中央民族大学的马学良教授发表了《对少数民族民间文学翻译的几点看法》,1986年,广西大学的《文贝:中国比较文学》第三期刊登了这篇文章的英译版。

　　文中,马教授指出了中国少数民族口头文学翻译中存在的一些问题,认为翻译要准确而完全地表达原作的内容和形式,应当认识到不同的少数民族在语言和文化上的真正差异,而审慎待之。他说“:翻译是从介绍少数民族族群、搜集地,有的也说明了表演者和收一种语言到另一种语言,如果要做到忠实地传达原意,那么译者必须要精通这两种语言。如果我们在工作方法上没有直接而忠实地从原文翻译,而采取简单的意译是不适当的,那样不可能保留原汁原味;采取重述或删节,或完全偏离原作的改编,或为了强调某一点而不顾其文本的真实,勿庸置疑,也是对本土形式和风格的忽视。”[1]

　　在马教授这篇文章发表的前后几十年间,数以千计的少数民族口头文学作品,以各种不同的体例相继出现在国家级和地方性的杂志和书刊中。在这些数量众多的出版物中,仅有一小部分被翻译成其它语言,主要是民歌、民间故事和叙事诗;同时,也有个别是直接从少数民族语言翻译为外语的。

　　格拉迪斯·杨（Gladys Yang)是第一位将少数民族语言的作品翻译为汉语,然后又从汉语翻译为其他国家语言的学者,1950年他根据撒尼语汉文版翻译的长篇叙事诗《阿诗玛》就是其中的一个例子。新西兰学者雷维·艾利（Rewi Alley)根据中文翻译了傣族的史诗和很多少数民族民歌。宾西法尼亚大学的维克托·麦尔（Victor Mair)把这种过程称为“汉语过滤器”,也就是说原来用的哈尼语、佤语、侗语、撒拉语,或是任何一种非汉语唱述的民歌或故事,被翻译成中文（实际上转写过程各不相同,因具体情况而异),之后再翻译成其他国家的语言,其间经历了不同的过滤过程,该过程不可避免地改变了某些语言的介质和内容,这一系列的改变有:从口语到书面语,从原语言到汉文,从汉文再到各种外文（日文、英文、法文、罗马尼亚文等)。这些出版物,有的对地方文化进行了详尽的介绍,而大多数只是集者的姓名。

　　现在,我要介绍直接从中国少数民族语言翻译到外文的情况,有时是通过小规模的翻译组完成的。比较早的例子发生在20世纪40年代,在当时的西方学界很有名,那就是大卫·克罗基特·格雷厄姆（David Crockett Graham)翻译的“爨苗”民间故事。这项工作从搜集到翻译的种种过程,都是在当地调查对象的协助下完成的。[2]就直接译为英语的情况而言,更晚近的例子是埃里克·缪格勒尔（Eric Mueggler)的民歌翻译,是他在云南枝坐地区一个罗罗泼（彝族支系)社区进行人类学研究时完成的（Mueggler 2001),他的译本包括罗罗泼语的转写和英文的对照。大卫·霍尔梅对广西瑶族和壮族的仪式表演资料进行了准确的翻译。凯文·斯图尔特（Kevin Stewart)在青海居住了将近20年,他与少数民族的翻译人员合作,对撒拉族、达斡尔族、土族、藏族等民族的民歌和故事进行了翻译。萨拉·戴维斯（Sara Davis)则在西双版纳,从书面和口头资源中翻译了某些傣族的史诗文本。由于翻译者大都主张直接进入当地社区,这些作品往往也就容纳了翔实的实际表演情境及其背景信息。

　　在某些情况下,尤其是上个世纪80年代以来,中国出现了部分双语印行的文本。例如,今旦先生的近作《歌花》（bangx hxak),就来自黔东南的史诗演唱传统。其文本以苗语（Hmub)和汉语的对照方式出版,这对翻译者而言是有益处的,只要对印本中的两种语言都有一定的知识,翻译成第三种语言就容易些了。这样的文本,如同那些仅依赖于汉文的译本一样,大多只涉及到了族群、搜集地区,有的也可能附带说明了表演者和搜集者的姓名。不过,近年来,理论性的实证研究正在兴起,对文化背景和表演活力给予了高度重视,并提供了大量丰富的细描。其中的一个示例,就是朝戈金对冉皮勒（Arimpil)演唱的蒙古史诗《江格尔》的研究。尽管这基本上属于“口头理论”的研究,但其文本分析含括了大量的双语对照段落,与仅有汉文的译本相比,这样的双语文本有助于更深细地探究原语言文本,已经超越了口头载体而进入书写——也就有可能揭示进入印刷媒介的“文本化过程”（process of textualization,Honko 1996)中的某种编辑手段。

　　由此,在跨越汉文而进入其他多种语言的翻译方法中,我们可以概括出三种基本惯例。第一种是利用既有的汉文译本来进行基本的外文翻译;第二种是从口头的原语言直接翻译为目标语的文字,比如说从达斡尔语翻译到英文;第三种是利用书面（或经过编辑的)双语译本来进行翻译。

　　那么,按照民族志诗学的要求,同时根据约翰·迈尔斯·弗里（John Miley Foley)提出的“口头诗学”而言,我现在要讨论的问题是:什么样的翻译手段才是最佳的选择呢?在不同的情况下,哪种翻译方法是可取的,哪种又是应该规避的呢?在此,我想提请大家注意的是“民族志诗学”运动。在19世纪70年代初期,美国诗人杰诺姆·鲁森伯格（Jerome Rothenberg)和丹尼斯·特德洛克（Dennis Tedlock)率先掀起这场运动,倡导高度重视口头诗歌,尤其要在世界范围内对少数民族族群的口头诗歌给予新的关注,当然后来加盟的还有戴维·安亭（David Antin)、斯坦利·戴尔蒙德（Stanley Diamond),加里·辛德尔（Gary Snyder)和纳撒尼尔·塔恩（Nathaniel Tarn)等人。《黄金时代:民族志诗学》在1970年面世,成为该学派崛起的标志,随后这个刊物成为民族志诗学的一个核心论坛,相继发表了各种各样的少数民族诗歌译文,分别来自澳大利亚、非洲、南北美洲,以及其它国家的语言传统。至今在一些网站上还能听到民族志诗学的声音,比如说杰诺姆·鲁森伯格主持的Ubuweb:ethnopoetics网站（www.ubu.com/ethno/)。

　　作为“民族志诗学”主题研究的继续,弗里教授最近出版了一部题为《怎样阅读一首口头诗歌》（How to Read an Oral Poem,2002)的新著,进一步号召对全球多样化的口头诗歌予以关注,并提升到一种新的层面上来加以鉴赏。在书中,他提供了一份“口头诗歌”（在他看来)的目录,其中包括:1)与书写没有发生直接联系的口头传统作品;2)与书写有某种联系但通过口头方式表演的作品（比如说手稿、提词者所用的剧本等);3)用于大声朗读的书写文本;4)带有口头传统特征的文学作品,如荷马的《奥德赛》（Foley 2002)。在这种分类标准下,很大一部分的“书面文学”可以被视作“口头文学”。如果我们看一看中国传统的古典诗歌,其创作的特点之一就是为了大声吟诵,还有白话小说的写作方式也与口头讲述的风格相似,更不用说弗里分类法中的前两项,所涉及的口头作品或与口头传统有关的作品,也是极其浩瀚的一笔财富。如果参照弗里的标准,中国的口头诗歌传承也同样有着惊人的多样性和复杂性。这仅是我自己的一些初步想法。

　　在这一点上,我想对不同情境下的中国少数民族资料的英文翻译作简短的回顾,尤其是对上述“文本化过程”中的具体实例而言。这些例子将有助于进一步讨论在汉语语境下的中国少数民族文学和地方口头文学的翻译步骤。在世界范围内,不同的传统都能够提供更多的例证,这可以在芬兰民俗学家劳里·杭柯（Lauri Honko)的著作《口头史诗的文本化》（The Textualisation of Oral Epics,2000)一书中读到。

　　首先,我想跟大家讲一讲我自己曾参与的《达斡尔民间故事》的英文翻译经历。上个世纪80年代初,我在广西大学生活过一段时间,在一个进修课上认识了一个名叫苏华兰的达斡尔族学生。她给了我一本由孟之东（Mergendi)翻译的《达斡尔民间故事选》。我们开始一起翻译这本书里的一些故事,通常情况下是一道工作。我先用中文读一遍,然后我们一句一句的翻译为英文;有时遇到不清楚的地方,我们就用汉语讨论。然后,我作译文的打磨,她再进行校对。在翻译的过程中,我到了内蒙古,在呼和浩特见到了孟之东。虽然没能到达斡尔地区看一看,但是我有幸拜访了一个达斡尔家庭,孟教授用了很多时间向我介绍民间故事和达斡尔文化的方方面面。1984年新世界出版社出版了《达斡尔族民间故事》的英译本,我和孟之东的一些讨论也出现在序言中。其中,我也以达斡尔语/汉语的双语对照体例来检验其中的一个故事,以便在某种程度上呈现其原有的风格。在孟教授的帮助下,我们在中文译本中将一些语词还原为达斡尔语。举其中的一个例子来说,在蒙古族和达斡尔族民间故事中的“多头魔怪”（蒙古语是Manggus),在英文译本中我们用了“mangie”一词。然而,我却希望我当时能够将这些故事直接从原来的达斡尔语翻译到英文。因为当达斡尔语被译成汉文的过程中,依循“正确汉文”的某些特征,这些文本中的原有语法和明晰度不得不有所改变;在某些情形下,为了让某个故事适合印刷和出版所要求的体例,整个原文的意思被改得面目全非——更不用说因其他原因而在编辑上作的改动。当然,即使是从达斡尔语直接翻译到英文,以上的现象也会发生,尽管会少一个步骤。

　　由于语言和文化方面的差异,在汉族地区的田野工作也会像在少数民族地区一样遇到类似的问题。举一个我自己的例子,20世纪90年代初,我在苏州进行评弹方面的田野调查。此行我在该地区花了近一年的时间,在当地采访了很多的调查对象,并与当地的专家、学者一道将苏州特定的表演语域从地方方言翻译到英文,在田野过程中还大量地使用了录音和录像手段。现在的出版物中,大多数的苏州评弹是以标准汉文的形式呈现在读者面前的,只有很少的苏州地方用词得以再现。相比之下,我所采用的翻译程序更加接近那种被我称为“理想”的翻译方法,虽然我不得不以本土调查对象提供的信息来弥补我有限的苏州话能力,他们往往与我用标准汉语来进行讨论。

　　再举一个我熟知的例子,就是安东尼·沃克（Anthony Walker)和史昆翻译《牡帕密帕》的过程。沃克教授是世界知名的拉祜文化专家,能流利地说某些拉祜方言。他对拉祜族的许多创世叙事都很熟悉,还认为在中国出版的《牡帕密帕》是他遇到的最完整的一部汉译本。在民俗学者史昆的帮助下,这部史诗在俄亥俄州立大学完成了翻译。史昆是云南本地人,他的英文可谓达到了美国当地人的水平,非常地道,但是他并不会讲拉祜语。沃克教授虽不懂中文,但懂拉祜语。据我了解,他们一起工作,史昆先把中文一句一句翻译成英文,在此过程中沃克教授加上注释。最终此书在泰国出版了。这样的翻译方式,多少有点像彝族史诗《梅葛》（Meige)的情况,要求有几位有不同语言能力的翻译者合作而成。

　　通过上述三个实例,我希望我们能够认识到依据翻译适从图式去检验“文本化过程”的重要性。从中,我们看到翻译本身出现在几种层面上,从口头开始,到书面,或是到录像（同期声的字幕、解说词或画外音)。在评估一个给定的翻译时,尤其需要注意的关键也许就是所谓的“翻译环境”。在“现实世界”中,翻译可能是一个困难的过程,常常会受到不同的挑战和遇到“不理想”的情况而做出种种妥协。这些不利的情况包括（也不局限于此):缺乏口头的调查对象,对地方文化的知识和经历有限,语言能力上的障碍,对研究资料的陌生,搜集和编辑过程中的种种局限,资金不足的问题,或是其他可以想象得到的问题,如物质方面的准备欠佳等。巴莫曲布嫫在其最近的彝族口头叙事研究方面,受到皮埃尔·布迪厄“场域理论”的启发,在诺苏史诗传统的田野研究框架中提出了“五个在场要素”,即表演事件、表演传统、表演者,传统受众和研究者主体的“同时在场”[3];而在口头史诗的演述文本的转写和翻译过程则充分利用了实地建立的“田野关系”,并与演述者本人和地方协力研究者一同根据现场表演,对照录像、录音和田野记录共同完成了从诺苏彝语（义诺次方言)到汉文的翻译和注释过程。

　　假如上述要素都已具备并被加以说明和阐释,这就似乎接近了理想的翻译语境。尽管如此,我们是否需要去考虑有时也会发生影响的第六个要素呢?也就是说,翻译者与翻译环境之间的关系,包括思考在这种民族志调研中翻译者本身是怎样与其它五个要素发生（或未发生)关联的。在一种理想的境界中,文本已被精通双语的专家收集到了,编辑了,翻译了,从原语言的口头表演到目标语言的过程是顺畅无阻的,然后在出版时用翔实的注释来说明当时的表演语境,包括理查德·鲍曼在其论述“表演过程”中所说的全部步骤与巴莫曲布嫫提出的“五个在场要素”和马学良教授强调的翻译原则是非常接近的。然而,我们要意识到,这些条件和情况都是理想的,而且相对来讲是难以遇到的。我们只好考虑如何在“不太理想”的环境中做到有效地处理问题,才能为业已被规定的翻译找到一条有益或实用的途径,才能做出更有利的决策去应对在我们的田野工作和研究中出现的翻译情形。如果我们不能够或不打算这么做的话,那么惟一的选择就是将这一百多年来已经搜集到作品全都“弃若弊帚”了。

　　综上所述,我认为处理汉文资料时主要有三类翻译方式可以遵循。为了讨论和分析的方便,我想我们或许有进一步的愿望去建立核心的分类方法,以期翻译能“适从”在不同的文本化过程中,或在不同的方法论指导下的不同类型的作品产出。下面,我提供的分类,受到了原始技术学会（其网站在www.abotech.com)分类方式的启发。该组织专注于重新生产和发现古代手工品的制作工艺,从某种意义上说他们把古代文化翻译为现代的表现形式。这些分类并不取决于价值取向（价值必然是因个体使用者而决定的),因此也没有一个高低的等级之分。由此,主要的分类或许应该表述如下:

　　一、基于第二种语言材料的翻译（比如少数民族文本先被翻译成汉文,然后汉文译本再被翻译成英文或其他的语言,在这里汉文就是第二语言),这种方法除了有可能提及该少数民族的族称,表演者和收集者的姓名外,极少或几乎没有语境方面的信息,同时也缺乏基本的地理民族志资料和表演资料。

　　二、同样也是在第二语言的基础上进行的翻译（比如说,彝语文本先被翻译成汉文,然后汉文再被翻译成英文或其他的语言),包括充实的民族志背景、表演惯例的信息、表演者的背景,尽可能地附上了表演段落的原语言样例（或完整的“对白”版本),等等。与第一种方法不同的是,翻译涉及了更多的语境（如果提供了的话),而且尽可能地参照了原语言来作段落的比较。这一类的方法还可能产生出子类,即外语翻译是以双语版本为基础的,但最终出版的作品既没有提供原语言,也没有提供汉文。

　　三、直接从语言A到语言B的翻译,包括丰富的民族志背景、表演惯例的信息、表演者的背景,以至部分（或全部)原语言的段落（拉丁字转写或原有的书写字母),田野工作者的看法,完整的文本过程等等。这个层面的翻译方式,基本上是美国“表演理论”学派的民俗学家们所推崇的方式,也是中国学者巴莫曲布嫫等人所持的立场。该方式是理想的,尽管要求各种条件的兼备,包括后勤、接近途径、语言和文化上的深悉程度,如果缺乏学科制度上的主要支持,这种方法是难以实现的,或是不可能达到既定的目标。

　　这些分类层次仅仅作为我个人的见解提出,诚然可以进一步地加以细化为更为具体的亚类。

　　注释:

　　[1]马学良:《对少数民族文学翻译的几点看法》,董春译。Cowrie第68页，《文贝:中国比较文学》1986年I（3)。

　　[2]20世纪50年代在云南搜集的许多彝族史诗,也用了多个翻译者的工作模式,因为能精通两种或更多钟语言的人不是很容易能找到。我翻译的《赛玻嫫》（Saibomo)叙事诗,也就是《七妹和蛇郎》（Seventh Sister and the Serpent)就是在这种翻译过程中完成的,其中也参考了彝文书面语言。

　　[3]巴莫曲布嫫：《叙事语境与演述场域——以诺苏彝族口头论辩与史诗演述为例》,第147-155页，《文学评论》2004年第1期。

　　引证文献:

　　巴莫曲布嫫：《叙事语境与演述场域——以诺苏彝族口头论辩与史诗演述为例》。第147-155页，《文学评论》2004年第1期。

　　Bauman,Richard（1986)Story,Performance,and Event:Contextual Studies of Oral Narrative.Cambridge Studies in Oral and Literate Culture,10.Cambridge Cambridgeshire,New York:Cambridge University Press.

　　Bauman,Richard（1984)Verbal Art as Performance.Prospect Heights,Illinois:Waveland.

　　朝戈金：《口传史诗诗学:冉皮勒〈江格尔〉程序句法研究》,广西人民出版社2000版。

　　Foley,John Miles（2002):How to Read an Oral Poem.Champaign:University of Illinois Press.

　　Honko,Lauri（1998):Textualising the Siri Epic.Helsinki,Suomal Ainent ledea atemi academiasc entuarumfennica.

　　马学良：“谈少数民族民间文学的翻译”，《民间文学论丛》,第111-119页,中国民间文艺出版社1981年版。

　　马学良：“对少数民族文学翻译的几点看法”,董春译。Cowrie第68-74页,（《文贝:中国比较文学》）I（3），1986年I（3)。

　　Mueggler,Erik（2001)The Age of Wild Ghosts:Memory,Violence,and Place in Southwest China.Berkeley:University of California Press,2001.

　　云南省民族民间文学楚雄调查队搜集翻译整理（1978)，《梅葛》（彝族民间史诗),云南人民出版社。

　　作者简介马克·本德尔（Mark Bender),1995年在俄亥俄州立大学获中国文学博士学位。现任教于俄亥俄州立大学东亚语言文学系，教授，教学与研究方向是中国文学和民俗学研究，兼及中国少数民族文化研究。近年来开始关注中国彝族的文学传统，同时关注地方的和少数民族的口头或与口头相关的文学与表演。作为苏州弹词专家，他是“改革开放”后最早到中国工作并从事学术考察的美国青年学者之一。1980～1987年，他应聘到华中工学院工作一年，之后有六年的时间在广西大学主讲美国文学。马克教授译著颇丰，1982年将彝族叙事长诗《赛玻嫫》译成英文，1985年他开始翻译《苗族史诗》，并多次到黔东南苗族地区考察。另外，他还翻译出版了《达斡尔族民间故事选》，《中国五十五个少数民族婚俗志》等。其中英文版《苗族史诗》以苗族古歌传统对答式结构，采用长短句形式翻译，每组史诗前有题解为读者提供导读，书前有今旦专为英文版写的前言和马克．本德尔所写的长达2万多字的苗族及苗族古歌的介绍。其代表作为《李子与竹：中国苏州弹词传统》。

         原文刊于《民族文学研究》2005年第2期。