当怀斯式的伤感写实主义风格出现在何多苓、艾轩、王沂东等人的作品中，一种新的构图与表达方式使当时的中国油画界为之侧目：画面人物形象的写实化表现，人物与背景关系的单纯化处理，去戏剧性的寓言式图像构置，通感式的情景气氛铺陈，这些都使80年代国内画坛称之为“乡土写实主义”的油画创作，前所未有地达到了足以真正感动作为个体的观者、渗入其内心深处的境界。而这个功能，是此前三十年着力于表现民族集体记忆的中国油画罕能做到的。80年代初，程丛林、高小华、陈宜明等画家已经寻找到以个体命运的悲剧场景反思民族集体命运的路径，尽管“伤痕”美术多是以塑造人物群像完成画面，但他们对个体生命存在的体悟，和对自然、对生存环境的敬畏与叹息，种种追思与抒解所直接面对的，是民族心灵中留下的深刻记忆和巨大创痛；王川的《再见吧，小路》、王亥的《春》等作品，试图表现某种绝望中孕育着希望的生机，又揉入青春的尤怨与忿闷，通过孤独的人与周遭场景的结合来表现一种忧伤和无助的情绪。这些作品以感伤情调和乡土自然主义的风格，所表现出来的控诉与悲怨的情绪带有一种“感伤的人道主义”精神。几乎与此同时，两个四川画家将怀斯风格直接地引入本土题材的表现，何多苓在成都简陋的画室里创作了毕业作品《春风已经苏醒》，那个坐在枯草地上若有所思的乡村少女后来被指认为“怀斯风”的引路人；在其后《青春》等作品中，画家沿着这个图式继续摸索，不变的是他在怀斯画中所悟到的“孤独神秘天人合一的境界”。艾轩作为在80年代“怀斯风”中凸现出来且持之以恒的画家，以冷峻的笔触描绘冰原上的藏民，《若尔盖冻土带》、《冷雨》、《没有风的下午》等一系列作品展现出画家针对人与天地关系这一图景的研究意识，充溢着对于人生的脆弱和短暂的悲叹。

　　以当代美术史的视角来看，“怀斯风”已经不止于一种寻常的流派现象，尽管直至今日仍有人将其视为从文革美术的“红光亮”模式到八五新潮现代主义兴盛期的过渡现象，或是仅止一种曾经存在但逐渐脱离时代精神的田园风格，但其细腻抒情的写实风格和充满悲剧精神的省思意识，已经触及了视觉艺术的某种价值极限与终极关怀，成为绘画史中的一个永恒的经典坐标。

二○○九年一月二十八日夜于长春