想一想你所阅读的东西。故事的建置是否正确？人物之间的关系怎样？它们可信吗？人物是不是话太多了？解释的地方是否多了？第二幕中的冲突和障碍如何？剧本的结尾是否成功？

你可以随意而为。你想要做什么改变呢？

好好想一想。这就需要 从头到尾以人物和动作为主来看看故事。

“3篇短文”寻找问题

现在可以开始写这3篇短文了。

第1篇短文，请回答这个问题： 到底是什么东西吸引我来写这个剧本呢？什么样的想法使得我要这样做呢？是这个人物吸引了我？还是这个人物所处的情境吸引了我呢？想一想。如果你回到了刚一开始动笔创造一个“楔子”的时刻时，你就会找到是什么东西吸引自己来写作这样的剧本。

然后，在这个自由联想的短文写作过程中，随时把一切首先吸引你的这些想法、文字以及观念都记下来，不要计较什么语法、拼写或者标点符号，只要把你自己的想法、文字和观念全随意写在纸上即可。当我这样做时，我只是写下一些支离破碎的东西，没有什么逻辑规则，这只是一个自由联想的过程。只是要尽力抓住并且确定是什么东西吸引了你，使得你有这样一个想法。

第2篇短文，请回答这个问题： 是什么样的故事让我这样来结束我的写作呢？换言之，我开始是写出这样一种故事的，但结尾时所写出的东西则大不相同。举例来说，詹姆斯·L·布鲁克斯在一开始创作《我将尽力而为》时是想写一个音乐喜剧，可是音乐部分不成功。于是他就拿掉了音乐，可是喜剧部分也不行。在写作过程中，时常会是一开始写某个东西，可是却以另外某个东西来结束的。因此，进入你自己所写的故事之中，看看它是否和你原来的想法有什么联系。记住，用一页或者两页的篇幅，自由联想一下。

第3篇短文，回答这个问题： 我应该怎样去做才能把我所写成的东西改成我所希望的东西呢？换言之，当初的期望和最后的结果要对等匹配。同样，这还是一个自由联想的方式。你会发现，你必须在第一幕中加强几个场景，也许要增加4、5个新的场景；拿掉一些场景；要提前开始建置和建立戏剧性前提。你应该怎样做才能改变你的原材料使之成为你所期望的东西呢？你也许要集中注意你的人物，也许要创造更多的次要情节。无论它是什么，你所需要做的就是进行一些修改。

也许你已经写成的东西比你一开始想写的东西好一些。那就好办了。但是你还是要回到第一幕和第二幕的前半部分，以更多的戏剧性效果来建置你的故事。

重要的是，你必须头脑清醒，明白你自己所写成的东西，而且知道如何处理它。

这3个自由联想的短文所完成的工作就是这些。阿尔文·萨金特（《普通人》、《朱莉娅》、《白色宫殿》等电影剧本的作者）曾经这样形容这个过程“：关掉灯，闭上眼，写下你手指头想说的话。要自由一些，尽量做到你能够达到的自由程度。不要有意识地去寻找感觉，感觉会自己出来的。对此要有信心。感觉是一切虚妄事情的核心，它无从确定什么事情，可是又和所有的事情相关。这样，表面虚假的东西消失了，而真理就会出现。此后，当你打开灯光时，你就会像发现金矿一样发现了它，那些泥土都不见了，你会发现至少一块或者两块金子在那里闪闪发光。闭上你的眼睛，然后接着再写……”

分段式方法解决戏剧问题

一旦你鉴别出问题，处理问题最好的办法就是依照一个戏剧行动的具体某个场景或者单位来逐个解决。 每个行动都是一个分离的、独立的并且和整体相连的部分。第一幕是一个整体，因为它从头开始直到情节点的结尾为止，被安放在一个建置的戏剧性情境之内。

第二幕的前半部分以第二幕开头为开始到中间点为止，被安放在一个动作线的戏剧性情境之中。第二幕的后半部分从中间点的结束开始到第二幕结尾处的情节点结尾为止，也被安放在这个称为动作线的戏剧性情境之中。而第三幕是戏剧性动作的一个单位，它从第三幕开头开始到电影剧本的最后结尾为止，被固定在一个称为结局的戏剧性情境之中。

每一幕都是戏剧性动作的一个分离的、完整的单位，它们都和情节、人物、结构相关联。因为每个单元既是一个整体也是一个部分，所以它就提供给你们一个处理任何问题的理想的交通工具，无论你的问题涉及到情节、人物，还是结构。

那么，什么是问题；而它又在哪里呢？

在第一幕里面吗？如果是，那就到第一幕中寻找 ：把第一幕当成戏剧性动作的一个独立的、分离的单元，同时也是整体的一个部分。

既然第一幕的内容是建置，那你如何通过人物和动作来建置你的故事呢？你的剧本中是以动作作为推动力呢？还是以人物作为推动力？如果你用一个动作场面来开始，那么它是否充分实现了它的戏剧性作用呢？它是什么样的一个段落呢？是一个谋杀的场面吗，如同影片《玉焰》（乔·埃兹特哈斯编剧）那样，或者像影片《如何做一条美国式的棉被》那样是以人物作为推动力的场景或者段落，还是如同影片《阿波罗13号》那样是动作和人物的两方面结合？

如果你已经确定问题出在前10页之中，你也许就需要重新考虑和重新设计这前 页的戏剧性动作单元了。 在这里你要介绍主要人物、说明戏剧性前提、建立戏剧性环境以及围绕戏剧性动作的戏剧情境。动作是否足够强而有力，人物是否被表现出来了？如何做到这些？是通过一个动作或通过对话？在影片《与狼共舞》之中，迈克尔·布莱克表现约翰·邓巴（凯文·科斯特纳饰）挣扎着从手术台上脱身出来——他要进行截肢手术。但是邓巴表现出一种超常的勇气和毅力，他忍着巨痛穿上靴子。一个很简单的动作，加上少许对话，这就向我们显示出正是这个 人物的性格（坚强而且果断）引导着邓巴去探索西部边陲，促使了他在当地的转变。我们通过他的行为看到他的性格。正如在前面提出来那样，电影就是行为。

就像本书一再强调的那样，在一个电影剧本中每一件事情都要联结着另外一些事情。如果你已经开始去重新确定或者重新结构前10页的故事线和戏剧性前提，你就要了解你所做出的这些改动（如明确和加强动作和对话），这些都会影响到你的剧本中另外一些重要部分。

每一个作用力都有一个力量相等而方向相反的反作用力，这就是牛顿的第三运动定律。

无论你的故事是关于一个人陷入特殊环境的束缚之中，还是表现一种内心的斗争，你的人物都将要进入一种情感的旅途，最后的高潮是他或她将会改变自己的思维和行为。你可能感到你的人物需要进行更好的阐释和表现，所以你也许要重新回到人物原来的背景之中去重新确定他们的关系。

你必须花费一定的时间在这个戏剧性动作的单元内，通过动作和人物来建置你的故事线的基础。

如果你感到在第一幕中的材料所传达的节奏太慢了，或者视觉表现不够充分，请检查一下你的外在处境，看看这里面是否有充分展开视觉表现的地方？你的人物是否说的过多或者解释过多了？太多的对话会使得动作减慢，除非是当故事和环境相互冲突时才可以安放许多对话。比如在影片《低俗小说》中，主要人物塞缪尔·杰克逊经常从圣经中引经据典，甚至到了有些滑稽的地步。然后我们发现他是一个职业杀人凶手。他能够背诵圣经中的字句，同时又扣动扳机杀人。正是人物的这种矛盾性格使得这个电影剧本如此奏效，这就是为什么塔伦蒂诺是一位天才的电影创作者的原因。

如果你的问题是在第二个10页之中，而且你把注意力集中在主要人物身上，那么这些内容是否是以推动故事向前发展直到情节点Ⅰ的方式来同时揭示人物的关系呢？

如果你感到人物关系单薄了一些，或者你又介绍出来一个或更多人物的话，你就应该通过写出一至两页的每个人物的背景来重新确定人物之间的关系。这样的练习会使得你电影剧本中的人物性格更有深度，人物之间的关系也更加丰富饱满，因为现在你以一种新的视点来理解这些人物，结果会更为新颖、深刻。

也许你想通过在主要人物之间插入一个新的人物来理解这些人物，并以此创造两条视觉动作线。一旦你同时操作两条视觉动作线，它就会削弱故事的锋芒。记住：把重点集中在人物身上。如果没这样做，而这个一开始的戏剧性动作又太薄弱了，你就应该去掉几个次要人物，而把注意力集中在主要人物身上。你的故事要永远朝向情节点Ⅰ发展，所以任何没有起到推动故事向前发展作用的东西，都要砍掉或者重写。当你在写一个电影剧本时，特别是当你在解决问题的过程中，要狠心一些。

记住，你所做的一切都是为了更好地运用材料。

你是否在第一幕即将结束时建置了一个情节点呢？你是否尽自己的最大能力使得这个情节点奏效了呢？它有作用吗？你很清楚它是什么样子的吗？如果不知道，你就要确定自己清楚一些，这样你就可以建置起来情节点，并让它更有戏剧效果。无论它是一个动作的场面，还是某个人物的决定，或者是一个地点位置的变化，情节点Ⅰ是你的故事的真正起点。这就是为什么你必须花费这么多时间来认真重新写作第一幕的原因。你必须完完全全地清楚剧中人物是谁，故事线是什么，而且使得它顺利发展。这样你就能够进入第二幕的前半部分，同时能够驾驭你在一开始就准备建置起来的那场戏的故事高潮。

很多剧作者们在解决问题的过程中要重新改写第一幕内容的80%到85% ，这一点也不奇怪。他们或者是使对话更为简炼突出，或者是写出一场新戏使得动作的注意力更为集中，或者在原作中只保留很少的几场戏。第一幕中最重要的是确定是否提供了足够的视觉和情绪上的信息。如果你需要进行较大的修改写作才能解决第一幕中的某个特殊的问题，那就重新考虑一下整个这个戏剧性动作单元 ：拿出一些3✖5英寸的卡片，用14张卡片重新结构一下故事线；以每场戏使用一张卡片的方式。

如果你感到在第二幕之间有一个什么问题，你需要做同样一个程序。你必须首先鉴别问题，然后在你真正进入解决问题的阶段之前，你必须要在这个故事线上的某一个正确的结构框架上来确定问题的位置。

首先，你观察到的这个问题到底在什么地方？是在第二幕的前半部分，还是在后半部分？如果这个问题在第二幕的前半部分，那么它在什么地方呢？是在情节点Ⅰ 和紧要关头Ⅰ之间， 还是在紧要关头Ⅰ和中间点之间呢？如果问题是在第二幕的后半部分的话，那么它是在中间点和紧要关头Ⅱ之间，还是在紧要关头Ⅱ和情节点Ⅱ之间呢？

当你已经区分和确定了这个问题之后，你需要特别锁定自己的视野，以便有能力去设计一个解决问题的办法。重要的是，你需要发现这个问题在具体什么地方出现。因为只有这样，你才能够从一个全面的结构的角度来处理它，才能找到并确定产生问题的戏剧性成分。当你开始如此分解问题的时候，你就会很清楚地看出你需要如何去做才能解决它。

记住， 第二幕是一个戏剧性动作的单元，其篇幅大约有60页长，它从第一幕结尾处的情节点Ⅰ的结束为开始一直发展到情节点Ⅱ的结尾处，被安放在一个对抗的戏剧性情境之中。中间点把整个第二幕一劈为二分成两个基本部分：即第二幕的前半部分和第二幕的后半部分。

进入第二幕前半部分，最好的方法是从人物的戏剧性需求入手来进入故事线。你的主要人物在你的电影剧本中的行动过程之中希望赢取、获得、取得或者达到什么目标？在第二幕之中驱动人物不断努力的东西又是什么呢？你必须有能力在整个电影剧本前后的来龙去脉之中回答所有这些问题。

第二幕前半部分的动作主题是什么？你自己要很明确这一点。它产生于你的人物的戏剧性需求。如果第二幕前半部分的动作主题正如影片《与狼共舞》那样是探索边陲，那你就能够对这种需求设置出种种障碍。这样你的故事就会是你的主要人物如何征服了种种障碍而达到了他或者她的戏剧性需求。比如，约翰·邓巴到了边陲的第一件事情就是清理塞吉威克要塞。一旦完成这件事，他就开始了对这块土地的探索和适应。他开始同印第安族人建立关系，而正是从这点开始发展和扩大了故事线。这就是他的探索发现的征途。

如果你的问题涉及到了主要人物，他也许话太多了因而减慢了他的动作；或者你对于这个人物的注意也许太狭隘太局促了（比方说，在你的剧本结构场景里，你是否总是集中在一个又一个内景的表现上呢）所以，你需要从视觉上打开这个动作，使用不同的场景和地点。

解决问题就意味着你有能力在电影剧本的某个特定的方位上寻找出问题的所在，然后开始通过修改一些场景或者重新写一些新的场景来进行处理。在很多情况下，你会发现你希望用一个视觉动作来替代那些冗长对话，可以只用少许对话就能揭示出人物性格。这样你就能一直使得你的故事顺利向前推进，在每个场景之间，每个情节片断之间搭建一座时间和动作相互协调的桥梁。

你需要做些什么呢？把一切都写下来。你也许想把整个第二幕的前半部分用14张卡片排列出来，而第7张卡片就是紧要关头Ⅰ。也许你想要回到你的人物的生活之中，要重新确定人物关系——写一至两页的有关这个人物的专业生涯、个人和私人独处时的生活的自由联想短文，看看这里是否有什么东西你能够加进来，从而丰富并拓展一下你的电影剧本的内容。

这个原则也同样适应于第二幕的后半部分，无论你的问题是什么，无论它涉及到情节、人物，还是结构，先从这个示例图中找出问题的位置。它在哪里？是在中间点和紧要关头Ⅱ之间，还是在紧要关头Ⅱ和情节点Ⅱ之间呢？一旦你明确问题的所在，你就可以从戏剧性动作的某个特殊的单元角度去处理它。

首先，要清楚第二幕后半部分的动作的主题是什么。问题出现在什么特定的地方呢？然后把它放置在故事的结构发展线上去分解它，看看是什么事件导致出这个问题呢？你需要做些什么才能重新结构这个材料呢？如果需要的话，同样把你的故事动作线用14张卡片排列出来，然后如同你在前面处理第二幕前半部分的问题过程那样进行解决。

在第三幕之中问题出现在哪里呢？它适用于故事的解决吗？或者结尾太单薄一些，或太短了一些，或人为痕迹太重，或太显而易见了？你需要去丰富和拓展第三幕中的动作以更有效地建置结局吗？你的结尾是什么呢？如果是这些情况的话，你就要重新回到你的第三幕的结构之中，要重新建构动作使得它能够更为奏效地来结束整个故事。同样，这就意味着你需要写一些新的场景，同时对于其他部分进行加工润色，甚至改变视角等——一切要根据具体问题而定。

这个结尾可信吗？是不是太快了一些，或者你需要增加些什么？有时你可能需要重新创造出一个新的结尾来更好地为动作划个圆满的结局。在电影制作过程中，找出新的结尾是很经常的事情。不仅仅是好莱坞的电影实践会时常为了适应观众来安排一个独特的结尾，全球范围所有的电影行业都时常这样去做。一个结尾有时奏效，有时也不奏效。它要么很好地解决了故事线的发展，要么没有。而且，有时连你自己都不知道它是否有效，只有等到你完成了整个剧本之后才能知道。

要记住的最重要的一点： 解决问题的过程是一致的，无论它是些什么问题，无论它涉及到的是情节、人物，还是结构。

每一个戏剧性动作单元都可以有效地分解成一个个组成部分，从而适当地进行重新写作和重新结构，这就为我们在解决问题的过程中提供了一个坚实的基础。

来源 丨《电影剧本问题攻略》

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