意笔人物画，除单纯的水墨色调以外，用一种颜色，或用一两种颜色的，这是一种对比方法，即墨与色彩的对比。如墨色人物画，除脸和手是赭石色之外，其余部分都是深深淡淡的墨色（有如山水中的“浅绛”）。这种淡彩法，色调优美潇洒，高尚清雅，主要是以水墨色调为主，色彩只起辅助作用。近代如黄瘿瓢、任伯年的意笔人物，常用此法。这种画经常是人物少、无背景。油画中没有这种方法，油画是讲色彩的，西方绘画认为在黑色上加一两种颜色，不论是什么画，只要是套色的，就一律名之为版画，但是，将中国意笔淡彩人物画名之为版画是不妥当的。这种色调，今后不会停止发展，但人物画的色彩对比，单就色彩而言，是要比水墨淡彩更为深化的。虽然一幅画的好坏，并不以色彩的多少作为决定条件，但是我们也不能满足水墨淡彩的成就而无视色彩。意笔色彩的方法也应该多种多样，也应找出它的科学规律，使色彩在意笔人物画中，得到更深刻、更广泛的实践、应用和发展。

周昌谷 两个羊羔

既然有水墨淡彩，是否可以有水墨重彩呢？是否可以有重墨重彩呢？是否可以有淡墨重彩呢？……应该说是都可以有的，只要找到对比的规律，就可以千变万化，运用自如了。色彩的调和与对比的规律，主要是掌握对比的规律，对比规律的关键解决之后，调和规律跟着就解决了。一般在色块较大的画面中，用的是色彩对比的方法，将调和放在对比的色块之中。一般在色块较小的画面中，用的是色彩调和的方法，将对比放在调和的色块之中。例如我国民族对色彩的欣赏习惯，以“万绿丛中一点红”为色彩美的典型，它的色彩调和与对比，就是一个很好的说明。万绿，就是指深浅、大小、冷暖（这个冷暖就是在绿色同调中的偏冷偏暖，是调和色的对比，并不是对比色的对比，不使同调的色彩成为一幅色彩素描，这是冷暖的力量）以及轻重、厚薄等各种不同的绿色，显然在画面上占了绝对多数，在以上一万点的绿色是将对比统一在绿色的调和之中，而对比色的红色却只有一点。一点和一万点的冷暖对比，就是冷暖色彩的多少对比了。这统一在调和之中的万点冷色，却成了一点暖色的陪衬，在色彩冷暖、大小的对比中，岂不是一个绝妙的应用吗？在这个对比中，更进一步运用中国画色彩特有的厚薄和轻重的对比，就会更臻色彩的完美，亦可更透彻地理解国画色彩的原理。例如万绿是用薄或轻的绿色，则一点红就可以运用厚的或重的矿物质的朱砂。如万绿是用各种各样厚的或重的矿物质石绿等的统一同调之中，则一点红就可以运用薄的或轻的朱磦。这就是轻重、厚薄对比的例子。当然，在色彩的多少、冷暖对比之外，运用色彩的厚对厚、重对重、轻对轻的对比，也是一种厚薄同调的对比，也很有趣味，只是与上边所说的是不同的另一种艺术效果的色彩对比方法而已。

周昌谷 竹楼纺纱图

重墨重色或重墨轻色的对比，一般常见的一定是大块的墨，小块的色彩，如果将大块墨画成荷叶，与重色画成荷花的色彩对比，就对比方法来说，与“万绿丛中一点红”是一致的，是大与小的对比，只是万点连成大块，绿色成了墨色。国画花卉发挥墨色，在花卉环境中，有时经常由墨色代表着绿色，齐白石创造的“红花墨叶法”就是这个意思。只是在色彩上，墨与红是色彩调和的深浅对比法，绿与红则是色彩冷暖对比和深浅对比双重对比法，单纯与双重对比的不同。以上说的是常见的对比。反之，有没有非常见的对比呢？有没有“万红丛中一点绿”“万红丛中一点墨”的对比呢？看内容的需要，是有可能存在的，但是不常见，因为“红花需要绿叶扶持”，红色比绿色强烈。人说“面有春色”，这个“春”字即指春天开的红花，并不是指春天发的绿叶，反之“面有菜色”（指绿色）意义就完全不同了。红是主，绿是宾，假使要反客为主的话，从深浅、浓淡、多少、厚薄、轻重……上就要用很多工夫给反衬过来，或者这个万红要加深，变成红黑色，或减淡，或变冷，使其退居宾的位置，而使绿色的宾才可能进而为主。“万红丛中一点墨”也要看内容而处理，假设一个黑衣人在枫林中，霜叶乌桕树上站一只黑鸟，就可能形成这种对比，但是，不能由枫林夺走人物，不能由红色的宾夺走黑色的主，这就要在色彩上的深浅、浓淡、冷暖、大小、轻重、厚薄……种种对比上作处理了。此外还牵涉到色彩的“进退”问题。色彩的进退，或讲作远近，近是进，远是退。一般常态中，红是进色，绿是退色；黄是进色，紫是退色；清晰新鲜是进色，模糊暗淡是退色。例如淡紫远山前的一棵明亮的银杏树。一般总以远衬近，以模糊衬清晰的，如“万绿丛中一点红”，红花还要绿叶扶持，问题就解决了。反之如“万红丛中一点绿”，如内容需要，色彩总是可以做到的，只要在一般常态之外加以反客为主即是，将进作退，将远作近，将应清晰新鲜者弄成模糊暗淡，将暗淡变作清晰就成了。虽然常态中热是进色，冷是退色，如反过来，以热衬冷也可以，只要以冷色清晰新鲜，由暗淡模糊的热色衬之即可。虽然色彩的对比之中，任何翻覆变化总可找到规律，但必须说明：一般常态的对比是易于被人接受，而找到一种反常态的对比规律，虽然新鲜，但是如果不是对色彩的各种对比十分娴熟又运用自如的话，是不容易超过常态对比规律的美感的。

周昌谷 荷塘牧女

所以首先我们要掌握色彩的常态对比规律。

中国画色彩的对比，利用了空白，是包括了墨色和空白在内的色彩对比。墨色只有深浅，没有冷暖，空白没有深浅，也无冷暖。色彩除深浅外，还有冷暖，色彩的对比关系就比较复杂了。色彩对比在意笔人物画上的应用，主要的并不是应用在光线明暗上，而是应用在色块上，当然这些色块对比之中，还包括光线对比，远近对比。色块对比也只有相对的艺术规律，没有绝对的艺术规律，掌握这相对的艺术规律之后，再在实践中求得理解和发展，以至于得到特殊体会。如说只要掌握绝对规律，从此得到色彩问题的秘诀，这种绝对秘诀规律是没有的。

将绿色加粉，成为深红和粉绿的对比，就是将红加粉，成为深绿和粉红的对比，这样，对比色在深浅上加以增减，由一重对比增至二重对比而增加了美感；又如一条飘带，用深褐和粉绿将正反面颜色作了对比，处理得很美，以色彩对比规律来分析，深褐是红间黄加黑，粉绿是蓝间黄加粉，它们是间色的对比色，再加深浅的双重对比，无怪乎色彩更美了。所以说我们古代艺术家们是很懂得色彩对比原理的，只是他们没有将这个原理依科学道理来分析出来罢了。“丹枫当于夕阳时看最妙”和“映日荷花别样红”是谈光线的例子，但也适合帮助分析我们这里所谈的色彩对比原理。透亮的枫叶是亮黄、亮橙、亮朱的颜色，与背景深绿色的对比，在冷暖和深浅的双重对比之中，都是具美感的。透明的荷花，是极亮的红色，在背光深绿荷叶的衬托之下，色彩的深浅和冷暖也是双重对比，也具美感的。因为国画不作强烈的光线明暗，所以在明暗上色彩变化的美感规律，并没有应用。如果将深浅和冷暖的双重对比，吸收应用在中国式的用笔用墨和章法意境中的色块对比上，必然对中国画色彩发展有一个新的促进。

周昌谷 丰收舞

为了便于掌握色彩的对比规律，除了简单列成一个表之外，还可以归纳成几句话，即：在进行冷暖上是同类色块对比时，应注意区别冷暖；在进行冷暖上是对比色块对比时，应注意区别深浅。以上是中国画色彩墨色的深浅对比，再加色彩的深浅与冷暖对比，归纳起来，一共七种对比，即色彩的深、浅、冷、暖、白纸加上墨色的深和浅。（事实上还不止这七种，就墨色说，也不只两种，但七种对比讲清楚之后，更复杂的对比就可以此类推了。）在这七种对比的具体应用上，凡是深的暖色对比浅的墨色或浅的冷色，一定合乎色彩美的艺术对比效果，浅的墨色只是深浅的对比，浅的冷色，却是包括冷暖对比在内的双重对比了。由此可见，浅的暖色则可对比深的墨色或深的冷色，深的墨色则可对比浅的暖色或深的冷色，浅的墨色则可对比于深的暖色或深的冷色。而深的暖色则可对比于浅的冷色或浅的墨色，浅的冷色则可对比于深的墨色或深的暖色……这是一个色彩相对的艺术规律，如果画出对色表来，一定也是这么个情况，只是对色表比我们讲的这个原则更细致更复杂罢了。但是，这种对比规律，只能按照艺术内容的需要灵活运用，如果不灵活运用，就很可能将画面安排成没有灵魂而对比恰当的色块了，这种色彩规律，只能帮助我们对色彩的理解，而不能刻板死搬的。

周昌谷 秋色

上边所说的是色彩对比的科学规律，如果我们将这个规律应用在画面色彩的对比上，它倒是可以给来自生活的色彩的画面，起一个订正作用。因为来自生活的色彩——自然风景和花卉的色彩的自然规律，一般都是符合色彩规律的原理的，但人物就不然了，有些人穿的衣服，或几个人衣服的色彩，总不能先处理好色彩关系才站在一起的，所以自然中如高于这个科学规律之上的特殊的美，是可以吸取它，那些不合乎规律的，是可以不采取了。例如我们民间艺术家，对色彩的研究经验也极为丰富，有些口诀为大家所熟知，如“粉笼黄，胜增光；青间紫，不如死”。口诀只说了色彩是否具美感的效果，但它没有讲出原因道理，为什么胜增光，为什么不如死呢？证之上边我们所谈的对比规律的原则，合乎这个规律是美的，不合乎这个规律的就不美了。粉笼黄，是先涂白粉，然后将一层薄薄的黄颜色罩在白粉上边，这样使黄里透白，就像放光一样。从对比规律来说，黄是浅的原色，再加白粉，就成了更浅的黄色，就黄色这个原色来说，本来不属冷暖，稍增红则暖，稍增蓝则冷，增了白，尤其是白色在黄色下面透出来，就使黄色发光了。所以应说是有美感的。至于青，所谓“青出于蓝”，它是更纯的蓝色，是较深的冷色原色，紫色是蓝色和红色较深的间色，正紫色半红半蓝，也不属冷暖，偏红则暖，偏蓝则冷。将青色和紫色并列，它们在深浅对比中部是一样的深，已是不美，在冷暖的对比中，是冷色和中间色的对比，又是不美，而这个中间色的一半，却就是和它对比本身的蓝色，按照规律来看，是在深浅对比和冷暖对比上，都失去色彩对比规律的美的原则，所以它才会成为使人感到“不如死”的不美之感。我们民族绘画中，善于运用这个色彩对比规律的例子是很多的，如“红衣裳绿裤子”。因对比色深浅（明度）一样，色彩太过于刺激，是不易处理的，但在敦煌壁画中可以见到，它只说明一般色彩对比的规律，但还是不能包括那些国画大家们的用色独创之处和他们色彩上的独特风格。虽然他们的独到之处包括了我们上述的一般色彩对比规律。

周昌谷 春

在国画中用得更多的是调和色调，所以，理解对比的目的是为了更好地处理好色彩调和。调和色调，除墨之外大多是调和色，在以色块对比为主的国画中，调和色也是一种色调，不会成为色彩素描，因为它的色块是不根据明暗来分的，调和色调在内容的需要之下，可以完成各种不同调子的画。但从色彩丰富的角度看，可用完全调和色的调子，也可以用在以调和色为主的色调中加入少量对比色，但依然是调和色的调子。这样，就更见丰富多彩，各种方法兼收并蓄，就使学术研究的路子更宽一些。例如有人说：“中国画的色彩问题极为简单，凡色彩中部参以墨色调和就是了。”这当然也是一种争鸣，但可以说是不全面的，或者说这只能解决同调在墨色之中的色彩调和问题，它只能是图画色彩的于百种方法或风格中的一种，但它不能解决国画色彩中的全部问题。如吴昌硕先生对中国画色彩问题提出“古艳”二字的追求和表现标准，这是他的一种风格，但并非颜色调墨能解决的。“古艳”是什么呢？古并不是指古代，他要求色彩温醇，不轻飘，不俗气，是浑穆的厚重的。艳就是美。古艳就是浑穆的色彩美。这种风格，是统一在他全部的笔墨之中的。例如民间年画的色彩，却是另一种十分响亮的色彩美，它的色彩是纯黄、纯紫、翠绿、桃红等等。这种造成年画强烈的民间色彩，它活泼但朴素而浑厚，这是另一种色彩风格，与吴昌硕的“古艳”绝不相同，绝不调和，但是它们各自存在都那么朴素、浑厚：如果拿年画中的桃红，代替吴画中的胭脂，拿年画中的翠绿代替吴画中的石绿，那么就破坏了它的“古艳”而显得色彩轻飘、刺眼，粗俗不堪，反过来也是一样。这说明色彩和笔墨等种种艺术因素已造成突特风格的色彩规律之后，就再也不允许轻易破坏了。要吸收改变是可以的，但一定要花相当大的艺术劳动，用不同的方法，将冷暖、轻重、深浅等色彩在另一个系统中组织统一起来，找到另一种规律，形成另一种新的风格。

本来一幅画的好坏，并不决定于色彩的多少，因为本文是谈色彩的艺术处理，当然要多谈一些色彩了。不能否认中国画有色彩问题的存在，更何况现代国画存在表现这个丰富多彩的时代任务呢。

艺术简介

周昌谷（1925-1985），号老谷，浙江乐清人。自幼喜爱诗文书画，1948年考入国立艺术专科学校，毕业后留校任教。历任浙江美术学院教授、中国美术家协会理事、浙江美术家协会副主席。对传统笔墨技法深有研究，并赴敦煌临摹壁画。又对西方印象派、野兽派色彩亦有所汲取。擅于兼容并蓄，融会贯通，形成了清新而苍郁的艺术风格。擅意笔人物，多以少数民族生活入题，用色运墨极见匠心，注重本性流露，人物形象生动，意境高远。间画花卉，明艳多姿。代表作《两个羊羔》荣获第五届世界青年联欢节金质奖章。返回搜狐，查看更多