吕艺生著名舞蹈教育家、理论家，第九届中国舞蹈“荷花奖” ・中国舞蹈艺术终身成就奖获得者，国务院有特殊贡献专家、教授，北京舞蹈学院原院长，北京舞蹈学院与北京大学博士生导师，教育部艺术教育委员会常务委员， 教育部《素质教育与美育研究》课题负责人，中国教育学会舞蹈教育专业委员会理事长，中国舞蹈家协会原副主席、顾问。

　　图为吕艺生在北京舞蹈学院当学生时与陈爱莲表演双人舞《牧笛》，同年他与王佩英在莫斯科举办的第六届世界青年联欢节上表演该作品，获表演银质奖章。

　　舞蹈创作有三个源头：德国、美国和苏联。我们不仅与这三个源头失去联系，最后也跟自己的历史隔绝了。

　　为什么我们的舞蹈不行？因为我们没有流派，没有个人风格。我们的舞蹈学很难培养出个人风格，我们培养的是一个模式，我们整个教育某种程度上也是这样。但让人欣慰的是，当代以舞蹈家为主体且主要表现个人思想主张的创作观，已经开始上升并逐渐蔓延开来。

　　舞蹈最本质的特点，从产生那天开始就不是表演给人看的，而是人的自我需求、生命需要。表演是跳给自己心中的神。从美学、人类学角度看，现在舞台表演的舞蹈，是被异化了而非本质的舞蹈。

　　国家大剧院新一季“中国舞蹈12天” ，新锐舞蹈家正摩拳擦掌；电视荧屏中， 《舞出我人生》 《中国好舞蹈》你方唱罢我登场；公园广场上，大妈们舞蹈热情的泛滥甚至让“广场舞”频陷“扰民”争议；中小学校里，舞蹈进课堂的梦想正在照进现实……在中 国大地上，舞蹈这个常被界定为“小众”的艺术，似乎从来没有像今天这样抢占大众文化生活阵地，舞蹈似乎从来没有像当下这么繁荣。然而，这样的表象背后中国 舞蹈曾经和正在走着怎样的路呢？本报记者日前采访了已近耄耋之年却依然为中国舞蹈奔忙的北京舞蹈学院原院长，著名舞蹈教育家、理论家吕艺生，探问中国舞蹈 的过去与未来。

　　关于新中国舞蹈发展

　　中国舞蹈的“三个断裂”与“两次缺席” ：让中国舞蹈家的耳目失聪了至少15年。

　　记者：作为艺术生涯与新中国同龄者，作为中国第一所舞蹈学校的第一批学生，亲历新中国舞蹈60年成长发展，您的突出体会是什么？

　　吕艺生：新中国的舞蹈艺术，我的确是一个见证人又是一个参与者。有关舞蹈大的变动，我也是一个亲历者和见证者。现在回过头来看，我们缺的东西很多。总结起来，中国舞蹈在20世纪经历了“三个断裂”与“两次缺席” ，历经了独特的发展之路。

　　记者：请您具体谈谈是哪三次断裂？

　　吕艺生：舞蹈创作有三个源头：德国、美国和苏联。我们不仅与这三个源头失去联系，最后也跟自己的历史隔绝了。德国、美国都是在上世纪初产生了现 代舞，这两个编导派别都推进了舞蹈艺术，一下就进入了现代主义时期，从派别上叫抽象表现主义。但那时中华民国刚建立，接着便发生内战和日本入侵，直到20 世纪中期新中国建立前始终处在战乱中，即使有一点舞蹈活动也是为战争服务。那一点令人骄傲的舞蹈活动，仅限于吴晓邦等个别舞蹈先驱者，舞蹈界尚未形成。到 新中国有了舞蹈者的组织和学校后，世界已处于冷战状态，东西方政治上敌对，艺术上也势不两立。所以，与德、美这两个国家我们完全断裂，根本没有接受。

　　记者：但从苏联舞蹈那里我们还是吸收了很多。

　　吕艺生：是的，一般认为中国舞蹈编导是受了苏联影响，所以三个舞蹈编导发源地，我们仅仅是接受了很小一段，并且只是苏联的一部分。我们是 1954年由政府正式聘请苏联专家帮建第一所舞蹈学校――北京舞蹈学校，学习芭蕾舞，同时创建中国舞。1955年开始先后请来两位苏联专家，都是戏剧化编 导，他们给我们的仅仅是戏剧芭蕾创作方式，而这只是苏联舞界之一派。苏联其实早在那之前已发生戏剧派与交响派之争。但我们只知道戏剧派，因此把它视为唯 一。当时，戏剧派编导在苏联也确是主流，并取得世界瞩目的成就。这一派在当时苏联舞蹈界亦称现实主义创作，是再现而非表现。苏联编导专家为中国现实主义舞 蹈创作起到奠基作用。

　　到1960年中苏关系破裂，苏联专家就撤回了，这一历史对中国影响巨大，但毕竟时间太短仅有5年。对苏联，我们是瞎子摸象摸到了一只脚，就以为 是全貌。就在专家撤走并被我们判为“修正主义”时，苏联舞界就宣布交响芭蕾派已占上风。后来才得知，我们没有接触的这一派即交响派，亦即抽象派或表现主义 抽象派，代表人物是大名鼎鼎的格里戈洛维奇，若干年后我们才看到其代表作《斯巴达克斯》 。

　　还有一个断裂是自己的历史也断了。本来中国几千年舞蹈文化，朝代更迭到20世纪已处于很危机境地。到了文化大革命，剩的一点传统也被宣判为“封 建主义” ，原来的中国舞蹈史研究、古典舞民间舞研究与教学也都完全被禁。这是最令人痛心的断裂，作为中国舞蹈艺术这一根性资源都被切断。至少在“文革” 10年中，中国舞蹈创作正常活动完全停止， “封、资、修”三个字将一切文化隔绝，中国舞蹈创作被推上绝路。这就是外部封锁、内部封闭的历史。中国舞蹈人就在这样的断裂中非常艰难地生存和成长，居然 在改革开放后产生了那么多史上没有过的舞蹈作品，其数量和质量都堪称奇迹。可以说，既了不起，又有相当的落后性。

　　记者：那么您所指的“两次缺席”是如何发生的？

　　吕艺生： “两次缺席”就隐藏在这段历史中，即西方舞蹈两次重大变革。一是现代舞的产生和编导的产生，一是后现代舞蹈的产生，这两次变革在西方舞蹈创作中起重要推动 作用。上世纪初现代舞诞生前，芭蕾舞虽有创作，但并未形成职业性编导，创作还是一种隐性劳动。20世纪初的德国和美国，同时产生了后人称为现代舞的舞蹈， 彻底改变了表现对象，从客体的皇帝、仙女，转移到舞蹈家本身。舞蹈家通过肢体创造，表现要表现的内容，如自己的思想或情感。这一根本变化也使编舞者的地位 从隐性走向显性。编导成了公开职业，舞蹈创作也作为一门学问被研究并传播。

　　第二次缺席，是西方的后现代风潮。对于西方舞坛，后现代带来的变化可能比20世纪初现代舞的产生更具划时代意义，因为此后他们的艺术观念发生彻 底变化，影响非常深刻，因而与中国舞人拉开了难以缝合的裂痕。本来，表现主义为代表的现代主义，已使中国舞者陌生了，但它与现实主义还在探索舞蹈本体上有 某种共同语言，但到了后现代距离则拉得太大了，双方几乎失去可以理解的基础。这一损失之大在某些方面可能永远无法弥补了。

　　所以，“三个断裂”与“两次缺席” ，让中国舞蹈家的耳目失聪了至少15年之多，中国舞蹈创作只能沿着跟苏联学习的那一基础向前摸索。

　　记者：经过这种致命性隔绝，更让人觉得新中国成立以来几代舞蹈人的努力难能可贵。

　　吕艺生：新中国成立以来，舞蹈取得的主要成绩就是，所有的舞蹈家共同打造了一个“中国舞风” 。

　　记者：怎么理解您所说的“中国舞风” ？

　　吕艺生：我说的“中国舞风” ，主要是我们称为“中国古典舞”和“中国民族民间舞”的中国舞，而且所指主要限于创作。无论“古典舞”还是“民族民间舞” ，都不是先辈传下来的真正传统舞蹈，而是当代舞蹈家创制的舞种体系，也主要由当代舞蹈家、当代编导来展现。从国际视野来看，中国舞蹈发展轨迹实在很特殊。 可以说，包括苏俄在内的世界各国，没有一个国家做出这样带有传统意味的原创性舞种且形成一种独特的创作模式，它虽然只有不完善的传统参照，且有这种传统的 称谓，但它明明是当代舞蹈家的创造。这一切的形成由它独特的历史所决定。

　　记者：难怪关于“民族民间舞”界定，业界似乎一直存在争议，应该也与此相关。

　　吕艺生：对，拿民族民间舞来说。上世纪80年代末，我曾发表过一个“两类三层”说。“两类”指我把民族民间舞分成两大类：一类指生活中老百姓自 娱自乐的舞蹈，也可叫生活舞蹈；另一类是表演性民间舞，主要指舞台表演的“民族民间舞” 。前者是表演给自己或神的舞蹈，在广义的理论研究中它是最具舞蹈本质特征的舞蹈；后者是纯粹的表演活动，在西方是从20世纪才开始的。

　　“三层”指在生活和舞台之间还有一层舞蹈院校课堂上的所谓“民间舞” 。且如我所料，中国这种课堂“民间舞”一发不可收拾，居然成为一种独立的带有舞种性质的舞蹈创作，虽然叫“民间舞” ，但它已不是农牧民自己跳的那种民间舞，而是被职业化了，创作也逐渐定型了。为有别于纯民间舞，在学术中多数研究者约定俗成称之为“学院派民间舞” 。虽然在我国频繁的官方舞蹈比赛中其公开称谓仍是“民间舞” ，且常与来自乡下非职业舞者的民间舞放在一起，但它们越来越没有可比性，却没人想要改变它。

　　记者：“古典舞”的命运又如何呢？

　　吕艺生：中国古典舞，也大体经历了类似过程，它们也是舞蹈教育家从戏曲或武术那里拿到素材，进行加工和“规范” ，也在教学过程中形成了独特之处，而这也是中国冠以“古典舞”名称进行创作的素材。这样，中国舞的创作模式便形成了。

　　现在来看，以上述这两个舞种为代表的中国舞创作，特别在改革开放后中国舞走向国际舞坛，通过国际平台的衡量，便凸显出了主题鲜明、结构完整、技 巧高超、舞美华丽、语言混搭、宣传意味等特性。这就是所谓的舞风。由于长时间积淀，形成编导的惯性与欣赏者的惯性，便成为相对固化的模式化风格。它从集体 无意识到定形已经写进教材，成为审美主体与客体的互容，甚至逐渐成为一种文化自觉。这种风格只有在中国能够形成，因为只有中国有相当长时间是不主张、不提 倡、不宣传个人风格而强调共性。因此，当代中国舞风是中国几代舞蹈家集体打造而成的。它是历史也是现实，积累了大量作品，并且还在继续积累。

　　记者：您总结的“当代中国舞风”更多是褒义还是贬义？

　　吕艺生：有褒有贬。为什么我们的舞蹈不行？因为我们没有流派，没有个人风格。近些年来，就杨丽萍可以算作一种个人风格。我们的舞蹈学很难培养出个人风格，我们培养的是一个模式，我们整个教育某种程度上也是这样。

　　记者：那么未来我们的舞蹈还能否完成现代性转换？我们的发展路径何在？

　　吕艺生：不可能。这个时代产生了张继钢、陈维亚等许多卓有成就的编导，但是在理论上基本还是传统的现实主义的发展，我称这些当代主流舞蹈创作为 “新现实主义” 。有一定的时代感，但仍然没有彻底走向表现主义，后现代就更没有到达。但让人欣慰的是，当代以舞蹈家为主体且主要表现个人思想主张的创作观，已经开始上升 并逐渐蔓延开来。北京、上海、广州等地近年出现的小剧场成为“多样化”的主平台，还有个别舞团、院校等的部分创作已在国际上获得一定认同，增强了互为借鉴 提升的可能。并且在当下文化环境自由、文化政策宽松的背景下，主客观两种创作观已经能够共容共存，原来僵滞的“当代中国舞风”也将重写，相信我们能在这个 多元的时代创造中国新舞风。

　　关于教育和舞蹈普及

　　舞蹈从这个狭窄的专业走向社会，整个中国教育也需要有一个大教育观、大舞蹈观。

　　记者：正如您刚刚提到的，中国舞蹈教育似乎一直遭诟病，是不是我们的教育模式不利于创新型人才的培养？

　　吕艺生：现在正在转化。但是用原来这种教育制度、方法、观念，很难培养出创新人才。所以才有“两弹一星”之父的“钱学森之问” 。前年去纽约大学，到那第一天晚上，我带了几个学生去听舞蹈教育研究生的舞蹈写作课。课上老师说一件事：一个大学生在课堂上听老师讲的观点和内容，很赞 成，就据此写成一篇文章发表了，成为严重抄袭、剽窃事件。如果在我们国家，这样的学生一定是好学生。这多乖啊！老师没布置作业，他就能自觉地写，而且写得 都“对” ，因为都是老师讲的。从中可以看出教育观念的差别，我们缺乏鼓励独立思维的教育模式。

　　记者：相信这也是您多年致力于专业舞蹈教育的着力所在。如今您又为舞蹈普及而奔忙，为争取舞蹈进课堂您曾放出“舞蹈不进课堂，我死不瞑目”的狠话。何以如此决然？

　　吕艺生：其实有一个非常重要的问题对我触动很大。我国上世纪90年代初提出素质教育，几乎同时代， 1994年美国颁布了《艺术教育国家标准》 ，其中有一条内容，是通过立法程序确立舞蹈、音乐、戏剧、视觉艺术四门艺术课程列为美国教育的核心课程，即与英语、数学、历史、地理、外语等并存。我前年 从纽约州教育局官员处了解到，各学校在舞蹈教育年检中合格率已可达70 %，而我们现在还有一些艺术课不能开全开足。有个细节也许也值得注意，我发现他们文件中这四门艺术是按字母排列，问及原因，美国人说因为这四种艺术都很重 要，在学术上是平等的。

　　记者：这的确值得我们反思。但我了解到包括您在内的舞蹈界人士所做出的关于素质教育和舞蹈普及的一些努力正在见成效。

　　吕艺生：我们的素质教育课题刚结束，今年1月教育部就发了教体艺［2014］ 1号文件，推进艺术教育。2月北京市教委决定将“素质教育与舞蹈美育研究”的课题成果转化为实践教学，首先在北京市50所中小学中启动实践教学。这仅仅是 一个开始，要真正进课堂还有大量工作要做。我的目标绝不仅是50所学校，而至少是大部分学校。为了迎接至少几十万所学校真正拿舞蹈课当回事那一天的到来， 我们要继续编教材，培训在职教师，培养真正全面的舞蹈教师，完善标准评测。

　　记者：这也是您一直强调的大舞蹈观和大教育观内涵所在吧？

　　吕艺生：我提出大舞蹈观、大教育观这个概念，是因为我觉得原来我们在专业上是非常狭窄的，越来越专，专到比俄罗斯还专。文化都不重视了，连舞者 的第二职业都不考虑。舞者一般38岁就改行了，不考虑之后干什么，从教育上来看是失败的，这也是大教育观、大舞蹈观所应考虑的问题。舞蹈从这个狭窄的专业 走向社会，整个中国教育也需要有一个大教育观、大舞蹈观。

　　记者：您期待舞蹈人才的智能结构更合理，培养出多向而非单向的人才。

　　吕艺生：对，我们也在研究为什么永远摆脱不了狭隘的舞蹈。其实舞蹈本身是人类的活动，到表演这块已经是很小的范围了，就是供人观赏。舞蹈最本质 的特点，从产生那天开始就不是表演给人看的，而是人的自我需求、生命需要。表演是跳给自己心中的神。从美学、人类学角度看，现在舞台表演的舞蹈，是被异化 了而非本质的舞蹈。这也是大舞蹈观才这么研究问题。狭隘的舞蹈观则认为，舞台表演才是舞蹈。可是广场大妈跳舞，那算不算舞蹈？

　　记者：是啊，虽然大妈们舞步不专业，但也许比很多专业舞者更接近舞蹈的本真。遗憾的是，当下广场舞频陷“扰民”争议，让这种本真遭遇尴尬。您怎么看？

　　吕艺生：舞蹈同其他文化一样形态多样，不同舞蹈文化形态有不同功能。我国自古就曾有两种舞蹈文化概念：雅舞和俗舞。雅舞多指宫廷中经过艺术家加 工改造的表演性舞蹈，即演给皇帝和贵族们看的。俗舞主要指乡里农民自娱自乐的民间舞，相当一部分并非为表演给人看，只是娱己或娱神。从性质上说，近年兴起 的大妈们的广场舞，就是当代老百姓自发的俗舞活动。就舞蹈本质意义，此种舞蹈应当倍加爱护，它永远是专业舞蹈的源泉。至于发生了扰民现象，则是社区管理上 的问题。

　　我们从大妈广场舞也看到一种现象，她们获得一定的审美经验后，已不满足于广场，也产生一种想登上大雅之堂的夙愿，想要走进审美范畴，也就是进入 高雅层次。由此，我们必须思考一个问题，如果在战争年代以普及为主，强调俗舞文化，那么到了现代化建设阶段，更多人受到高层次教育就成为可能，因此，当代 社会的主流文化要走向以雅为主的阶段。在这种情势下，社会文化心态也会发生根本变化。

　　记者：在您的大舞蹈观、大教育观中，未来的理想状态是什么？

　　吕艺生：理想状态，就是让舞蹈回归本位。专业的在做，普通学校也重视，群众也开展舞蹈活动。这样，作为一个艺术的金字塔来说，有基底，也有观众。专业演出也会有大众来看，观众无形中就多了。而我们原来的情况完全是脱节的，老百姓即使想看专业表演也不知道门在哪。

　　记者：这也涉及舞蹈要突破通常被认定为小众化的误区吧？

　　吕艺生：说舞蹈小众，与舞蹈长期就有“看不懂”一说相关。事实上，当代已有许多中外优秀舞蹈悄然被人们所接受。但在一定场合，还会听到“看不懂 舞蹈”的言说。尤其令人遗憾的是许多当代文化精英们也不惜矮化自己，坦承自己不懂舞蹈。我不认为文化素养高的人会如此浅白，只稍稍认真思考一下，就知道舞 蹈是一种非语言艺术，也是非文字文化，不能用语言艺术或文字艺术的唯一标准来判别，他们就一定会从大一统的评价模式中摆脱出来。