王世襄指出，“南北朝后，画家之思想，渐有改变，礼教思想已是历史之陈迹，绘画中心，渐为文人思想所攫有”。[3]他说，唐代张爱宾（彦远）的《历代名画记》，即显其例也。《历代名画记》继承了南齐谢赫所创六法之观念，其中，亦以“气韵生动”最为重要，并以“自然”为上。彦远论曰：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中，余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”所谓自然者，就是“穷极造化”“合造化之功”，臻于化境。

唐代王维的山水诗、山水画均有禅意，坡公《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》赞曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”传“意在笔先”“水墨为上”为王维《山水论》《山水诀》的核心观点。不论《山水论》《山水诀》是否伪托，然而，这两句话是典型的文人画论。尤其是后者，“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”，清晰地概括了水墨语言与自然、造化的关系，在青绿山水流行的唐代，有此体悟实在不俗。墨分五色，张彦远《历代名画记》亦有高论：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神功独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”王维为南宗山水的创始者，五代的荆浩则被誉为北派山水的先师，他同样认识到了水墨语言的精神性，在《笔记法》中，他将“气”“韵”“思”“景”“笔”“墨”称为画之六要，“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。笔墨关系犹如骨肉关系，他批评“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔”，“吾当采二子之所长，成一家之体”。笔墨相济，变化无穷。特别是老子有言：“玄之又玄，众妙之门。”玄即“道”，墨是最接近玄色的，也是最接近“道”、最接近自然之性的，具有素朴之美。对水墨的追求，对文采自然的追求，体现了文人画家与宫院画师的区别。

随着士人南迁，南方的山水不仅进入文学作品，也进入了水墨画卷。五代南唐时的董源，在江南的真山真水之间汲取灵气，细细描摹，创造出有笔有墨的披麻皴法，生动地表现出山形山势，又创造出湿笔点苔法来画树石，苍茫宁静，打开了山水画的新格局。五代师承董源的僧人画家巨然，亦是一代宗师，后人多以“董巨”而并称，北宋沈括有赞：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”后世文人画山水莫不推崇董源、巨然，其山林深蔚、烟水微茫、天地寥廓、境界玄远的画面，蕴含了隐逸安然、崇尚自然的情怀与意趣。

宋代，中国山水画臻于成熟，达到高峰，山水画成为最重要的画种。李成、范宽、郭熙、许道宁、米芾、李唐、马远、夏圭……大师频出，灿若星辰。陈寅恪曾谓：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[1]宋代是儒释道大融合的时期，文人地位居高，据德依仁之余，游心兹艺，富有情趣。宋人吴自牧在《梦粱录》中写到了艺术化的生活风尚，“烧香点茶，挂画插花”，挂画自然少不了山水画。山水画不是一件外在的家居装饰，而是一个寄托内在抱负的精神空间；不是拘束于一时一景的瞬间迷恋，而是真实而可居可游的长久归宿。苏轼对笔墨趣味多有倡导，将诗书画并列，主张绘画不拘形似，意在象外，他的观念影响广泛而深远，引导了很多文人参与绘事，如黄山谷、米芾、李公麟等。文人画逐渐兴起。宋代不仅画家辈出，而且论画谈理方面的著述宏丰，形成了成熟的美学思想，“宋画惟理”，理就是节制而精深，体现了高度的艺术自觉。两宋的山水画，创造甚多，风格有异，黄宾虹说：“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。”南宋画则更为精巧细腻。总而言之，两宋画都无比尊重文人，注重诗意，尚重气韵。王世襄在《中国画论研究》中将其总结为“无不以文人思想为归”。

山水画家与佛、道关系紧密，自魏晋南北朝至宋元，莫不如是。元代道教思想盛行，元四家均自称道士：王蒙，别号“黄鹤山樵”，山水画作郁然深秀，生动浑朴；黄公望，别号“大痴道人”，笔下境界简远清逸，滋润清奇；倪瓒，别号“萧闲仙卿”，画风则萧疏空旷，逸笔草草；吴镇，别号“梅花道人”，以水墨淋漓，幽旷寂寥为面目。元代文人画成为画坛主流，山水里寄寓的多是出世、归隐之心，追求天真淡泊、清逸无尘。

明清时期，商品经济萌发，市民阶层兴起，而文人趣味逐渐衰弱，山水画亦难再现高峰。吴门四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）继承了文人画的衣钵，讲究笔墨的抒情性，为中国古代山水画的余晖。其后，吴门画派日渐流俗，疏离文人趣味，当然，也与那个时代商人主导了社会风气有关，铜臭味污染了真性情。

注：本文来源于网络，版权归原作者所有，仅供大家共同分享学习与欣赏，如作者认为涉及侵权，请与我们联系，我们核实后立即删除。返回搜狐，查看更多