图二、午门正楼内檐清早期“宝珠吉祥草彩画”

众所周知，紫禁城的兴建依《周礼-考工记》而成，其中一廊一宇，一栋一柱无不因防卫及礼制而来，契合规制。彩画在清代大体分为和玺、旋子、苏式、宝珠吉祥草、海墁几大类别，每类用于何种建筑，皆有章法，且等级森严，决不能率意而为。午门作为紫禁城的正门，又是京城中轴线上的重要建筑，外檐是否应用最高规格的和玺彩画？又按照一座建筑内外彩画应一致的原则，正楼外檐彩画是否应同于内檐的宝珠吉祥草？彩画的修复，能否遵循《文物保护法》、《文物保护实施细则》，《威尼斯宪章》等规定，对古建的保护要以“不改变文物原状”为原则，体现彩画历史“原真性”等都需要我们认真探讨。

我院会同有关专家多方讨论，详查史料反复论证，最终确定了午门外檐恢复清代最昌盛时期的彩画，主体建筑为龙草和玺，次要建筑为金线大点金旋子彩画。

复原午门外檐彩画是以什么为依据，明末至清以来的午门内外檐彩画的历史变迁是怎样，解读午门彩画，就会了解其中的来龙去脉…….

二、午门彩画的历史

状况及变迁

午门建于明永乐十八年，嘉靖三十六年遭雷击起火焚毁。同年八月兴工重建午门。万历年间又遭火灾，至天启年间才得以修复。清朝入关以来，利用明故宫改易皇城门额，整饬宫室。顺治四年重修午门，至乾嘉年间又屡有修饰,但建筑形制仍因明旧。民国初年窃国大盗袁世凯复辟登基，午门重绘了外檐油饰彩画，其后午门曾为古物陈列所占用。1917年午门正楼及东西雁翅楼辟为历史博物馆筹备处陈列室，1926年国立历史博物馆正式成立，陈列室对外开放。中华人民共和国成立以后，分别于1954、1962、1973年对午门进行过几次加固维修工程，但对建筑形制没有大的改动。1978年对午门外檐进行油饰彩画全面见新，东西雁翅楼至今仍为文物交流中心的瓷器库房。

一

午门遗存明代彩画情况

午门现存较完整的明代彩画遗迹只保留有一件，即正楼内檐明间前檐下金枋侧面及底面的混金旋子彩画。以额枋两端之间的长度和开间尺寸相比较，基本吻合，因此我们判断此构件由其它地移来的可能性很小，是此殿构件。纹饰明显带有明代彩画手法，如：枋心头、楞线造型内凹；旋花的头路有翻瓣，二路呈凤翅瓣，花心为写实花头。除此以外，前几年，对正殿内檐进行天花补配、着色维修时，在明间后檐又发现了若干井天花，底层为明代混金金莲水草纹饰。地仗很薄（明代、清早期彩画为薄地仗，清代中晚期彩画为厚地仗做法），现只留下了沥粉痕迹，但与梁枋上绘制的混金旋子彩画属同一等级配置。混金天花和混金梁都出现在明间，说明这极可能是明代一个历史时段的彩画现状。（见图三、图四）

图三、午门正楼内檐明代“混金旋子彩画”小样（张德才、何文奎绘）

图四、午门正楼内檐明间前檐下金枋明代混金旋子彩画底面东端

《明世宗实录》记载嘉靖36年“奉天等殿、门灾”，是日申刻雷雨大作，至戌刻火光骤起，初由奉天殿延烧华盖、谨身二殿，文武二楼，奉天、左顺、右顺，午门及午门外左右廊尽毁，至次日晨刻始熄。万历年间午门又遭火灾，前后两次火灾，并没有提及全部烧光，及可能只是部分构件烧毁，天启年间重建时保存下来的构件还得以继续使用。崇祯17年李自成的大顺军从皇宫撤走时，放火烧宫，然后又去烧九门城楼，但是可能也只毁了一部分建筑，还留有一部分明代构件。再从木构件法式、时代特点上看出：梁、枋的熊背过大，侧面接近于圆弧形。从彩画的遗物来看，很可能明代末期正楼室内没有天花，而是“彻上露明造”做法，混金彩画有可能出现在明次间，其余间皆为青绿旋子彩画。午门几次遭受火灾，具体烧毁构件详细情况史料没有记载，无从考证，明代彩画遗迹太少，纹饰缺乏对比性，没法具体断定详细年代。

二

午门遗存清代早期彩画情况

午门一组建筑清代早期彩画保留有三部分：

1、正楼及四座角亭内檐保留着金抱瓣宝珠吉祥草彩画：

这部分为清代早期顺治四年（1647年）做的宝珠吉祥草彩画，其成因大致可从以下几个方面进行分析：（见图五）

图五、午门正楼明间后檐廊内金部花台枋彩画

从文献档案记载看，清朝入关时，经过火烧的明皇宫，中路前朝主要建筑物都已半毁，只剩下武英殿、文华殿等建筑还比较完好。顺治帝迁都北京后，也只得先在武英殿举行登基大典（上更衣，百官前行。驾由永定门入大清门，升武英殿，文武百官由大清门左右进，至承天门外金水桥南，文武分班。…后重修午门。

《清世祖实录》记载顺治四年大修工程时，只记录了“五凤楼”告成及每座建筑的开间、进深和柱高尺寸（五凤楼告成。正楼九间，计长一十八丈九尺，阔七丈七尺六寸。檐柱高一丈九尺五寸，中柱高七丈一尺。…）但从清朝历年的维修情况看，顺治四年重修午门以后，分别于乾隆10、20、24、30年、嘉庆6年进行过五次维修，大部分是土木保养性维修，没有油画工程的详细记录。只提到“乾隆三十年七月，查午门上面西廊穿堂一处，山花坍塌，天花支条脱落。请先交于内廷工程处详加确估，即行修理整齐，以便与各座宫殿门廊一式油饰见新。”我们推断这次油饰工程很可能是只做外檐，内檐彩画没有重做。

清顺治四年重修午门时，正值清朝入主中原不久，长时间的战争消耗了大量的人力、物力，社会生产百废待兴，经济上不允许消耗大量资金。这一时期修建的工程多有因陋就简，旧料重复使用的现象。例如：上层每缝天花梁都在中间拼接而成，天花枋也是由别处的五架梁代替的，两端留有装金檩的位置，中间留有三架梁下的瓜柱榫卯。上下层梁架结构也做了调整，上层增加了两缝，上下两层不对缝。五架梁用材截面尺寸较小，明间开间尺寸只有9米多，与武英殿明间相仿，而武英殿梁高80厘米左右，午门梁高才60厘米左右。清初经济实力薄弱，彩画绘制自然就会采用花纹简练、用金量少、省工省料的宝珠吉祥草彩画。

内檐宝珠吉祥草彩画是由东北关外传入，含有部分清早期的手法，同盛京皇宫的早期建筑凤凰楼、清太祖努尔哈赤的福陵、清太宗皇太极的昭陵建筑彩画极为相似。从题材、构图、色调等方面看，属于同一类型。彩画的主题都是宝珠吉祥草，卷草的走向及抱瓣的翻卷姿势；用金量的部位、多少；大面积的红色衬底几乎都是一致的。纹饰构图近似琉璃影壁的“中心四岔”式，在梁枋的底面中部，绘成菱形的宝珠吉祥草纹，往梁枋的两侧面翻卷，在侧面形成三角形纹饰。箍头两端的纹饰成菱形四分之一相反方向组合。大面积底色为银朱色，色彩炽烈，纹饰粗犷，体现出清朝入关前满、蒙、汉多民族文化在皇家建筑上的融汇。此种题材的彩画，其实就是清《工部工程做法》彩画作制度中所说的---“西番草三宝珠”，属于“琢墨彩画”。

目前除午门以外，紫禁城中轴线上，位于天安门和午门之间的端门，即郑玄释“五门之制”中的库门，清康熙6年重修，现存内檐彩画也保留着宝珠吉祥草纹饰。与午门内檐相比较， 虽然主题、内容上是一致的，但是在构图、色彩、工艺做法上略有不同。构图似旋子彩画的框架分为三段式，在梁枋的侧面及底面都分别画有独立的画面，枋心头为莲瓣状。用金量非常少，大线及吉祥草的轮廓、抱瓣都是墨线，工艺作法为平涂，大面积底色为红色，在等级上明显降低了。此种吉祥草彩画已经逐渐和汉文化相融合，向清中期龙草和玺彩画过渡。

2、正楼前后檐廊内保留的宝珠吉祥草彩画，与内檐彩画做法不一：

前后檐廊内花台枋以上构件都绘有宝珠吉祥草彩画，它与内檐彩画表面看都属同一种类型，其实内外有别。内檐明间彩画不绘盒子（由几段弧线围起的近似菱形或椭圆形），而廊内明间绘盒子。内檐纹饰造型繁密，工艺细致；廊内纹饰造型粗犷，工艺粗糙。内外檐设色不一样，廊内颜色明显比内檐的浮躁、纯度高。内檐主体纹饰吉祥草是墨线，金抱瓣，三宝珠的边珠子是桃形。廊内主体纹饰吉祥草是拶退行粉的“烟琢墨”做法，没有金抱瓣，三宝珠的边珠子是圆形。

廊内承椽枋和金部柱头底层还隐现着一层老彩画，表层柱头纹饰是拶退行粉的“烟琢墨”做法的宝珠吉祥草，底层纹饰是和内檐柱头纹饰一样，双沥粉盒子内绘青地烟琢墨拶退云纹，从手法上看底层基本和内檐彩画是同一时期的，表层彩画略晚。廊内彩画在1978年重做外檐彩画时未经重绘，原状保留。

3东北角亭外檐保留有一部分高等级的宝珠吉祥草彩画：

据专家介绍，1956年东雁翅楼挑顶大修时，在雁翅楼北端及正楼左明廊与东北角亭下层檐明间额枋重叠相压部分的额枋上，发现有老彩画，南山面是有龙盒子，拶退行粉的烟琢墨做法的金线宝珠吉祥草彩画（见图六）；西山面是黄丹地上，有龙盒子、枋心中心绘龙纹的高等级的宝珠吉祥草彩画（见图七）。从纹饰做法及工艺特征看，及可能为清早期遗物。经查阅档案和历史照片，原正楼与角亭之间建筑为明廊，前后没有装修。旧时内置钟鼓，祭坛庙鸣钟，祭太庙鸣鼓，遇大朝则钟鼓齐鸣。民国以后古物所使用时期将明廊封堵，前后檐添加装修,改为耳房。这部分老彩画就被掩埋在里面了。

1956年维修西雁翅楼时，发现南稍间有两根旧料改做的枋子，上面残存的彩画与四座角亭内檐的彩画完全相同，是（清顺治四年）的宝珠吉祥草彩画。这两根枋子的规格尺寸，经过核对，原是雁翅楼外廊擎檐部上枋，因为榫头损坏才改用到室内（见图八）。

图六、东北角亭南山面下层檐部额枋处宝珠吉祥草彩画残迹

图七、东北角亭西山面下层檐部额枋处宝珠吉祥草彩画残迹

图八、西雁翅楼南稍间旧料枋子上面残存的彩画

三

清中期以后午门彩画情况

午门主要建筑到清代中期以后改绘另一种彩画类型---龙草和玺。78年修缮以前，在午门正楼东次间后外檐挑檐檩处，发现底层龙草和玺彩画痕迹，宝珠吉祥草纹饰底色不是章丹色，而是银朱色。（民国以后，龙草和玺彩画的吉祥草纹饰底色是章丹色，或象昭德门、贞度门的吉祥草纹饰底色为霞土色，即偏粉紫的红土子。）同时我们又查阅了历史照片，日本学者拍摄出版的《清国北京皇城写真帖》中，有一幅午门正楼后外檐照片，正楼及四座角亭外檐彩画为龙草和玺。从彩画残破程度分析，其绘制时间至少是上溯到清代中叶，下限为1901年，及可能和78年修缮时发现的龙草和玺老彩画残迹一致，基本属于同一时期。从档案资料上看，清中乾嘉两朝修缮后，道光至清末尚未发现有关午门大修记录。道光朝以后经过两次鸦片战争，对外国侵略者割地赔款，经济上出现财政赤字，已没有力量重修彩画（见图九）。

图九、1900年午门正楼后外檐龙草和玺彩画

四

民国时期-解放前午门彩画情况

1、民国时期，午门正楼及四座角亭外檐重绘龙草和玺彩画。

从1926年瑞典人拍摄出版的《中国北京皇城写真全集》的老照片看，正楼及四座角亭外檐彩画为龙草和玺。其中有两幅午门正楼前后外檐的照片，从彩画新旧程度看，彩画象刚做不久的,基本和78年修缮前的龙草和玺彩画现状是一致的（见图十）。同时期的两幅午门正背面照片相对照，发现前后檐明间彩画纹饰、颜色组合不一样，前外檐上下层檩枋的箍头颜色皆为上绿下青，大额枋枋心为章丹地宝珠吉祥草，后外檐上层檩枋的箍头颜色为上绿下青，下层檩枋的箍头颜色为上青下绿，上层大额枋枋心为宝珠吉祥草，下层大额枋枋心为青地行龙。据老专家介绍，光绪朝出生的一位老彩画匠曾说，当时在民国初年正赶上做午门彩画工程，施工架非常危险，彩画做工及其粗糙。从史料记载看，正是民国初年窃国大盗袁世凯称帝时仓促绘制的龙草和玺彩画工程,前后檐彩画纹饰组合没有规律,纯属临时应付局面，草率丛事，没有依照清中期原迹绘制。

1934年出版的《清式营造则例》一书中，有梁思成先生拍的两幅照片，记录了当时的午门东山面南端及西山面北端外檐彩画是龙草和玺，从彩画的新旧程度看，也是袁世凯复辟时匆忙绘制的，两山面纹饰组合不一样，东山面南次间大额枋枋心为宝珠吉祥草，西山面北次间大额枋枋心为龙纹。从彩画纹饰组合看，东西山面外檐彩画应一致，左右对称，故不符合清朝建筑彩画规制（见图十一、十二）。

图十、午门后檐龙草和玺彩画

图十一、20世纪30年代初梁思成所拍午门东山面南端照片

图十二、20世纪30年代初梁思成所拍午门西山面北端照片。

2、1917年-1930年期间，午门东西雁翅楼及东西明廊重做旋子彩画，正楼内檐重做天花。

东西雁翅楼内檐为雅伍墨旋子彩画，天花为五蝠捧寿印刷纹饰，从彩画等级制度、花纹手法和工艺制作上看，与正楼、四座角亭内檐彩画相比较，显然都是清代后期所改做的，时间极可能是两个时期。1926年在午门成立国立北平历史博物馆时，当主要展室使用时改动的。又据老艺人回忆：解放前“天顺营造厂”曾在雁翅楼办过公，也有可能是此阶段改动的。外檐彩画在1978年修缮前，现状是金线大点金旋子彩画，已残破严重。从1926年的历史黑白照片上看，外檐似乎也为旋子彩画，具体纹饰已看不清楚了（见图十三）。前一段又发现了一张“午门东翼雁翅楼西廊”旧影，廊内彩画为夔龙、花卉枋心雅伍墨旋子彩画（见图十四）。拍摄年代不清，但从彩画的残破程度上看很可能上线是民国初年袁世凯时期，下线为解放前在此使用时改做的。东西明廊外檐彩画为夔龙、宋锦枋心金线大点金旋子彩画（见图十五）。内檐没有彩画。正楼内檐现存表层青地五彩坐龙软天花，及可能是民国时午门曾为古物陈列所占用时改动的，具体年代档案没有详细记载。

图十三、1926年所拍“午门东雁翅楼”外檐

图十四、午门东翼“雁翅楼”西廊旧影。

图十五、午门明廊外檐彩画

五

建国以后午门彩画情况

建国以后，1978年午门一组建筑外檐按正楼内檐重新绘制宝珠吉祥草彩画。当时，设计者主要考虑修缮前的外檐龙草和玺彩画经袁世凯时期改做，面目全非，已不是清朝末期的做法，没有保留价值，同时根据古建筑修缮时不改变文物原状的原则，并遵循同一座建筑内外檐彩画应一致的一般规律，才确定了按清朝早期内檐彩画重新修缮的方案。

三、2004年午门彩画

的复原依据

一

午门存在着不同时期的几种彩画遗迹，外檐彩画究竟按照哪个时期的样式予以恢复，还需要对这些彩画原迹进行具体分析。

清顺治4年文献所记载的重建工程，实际上是毁了的部分重新添建，全面对午门一组建筑进行了油饰彩画维修，除了东西明廊不清楚以外，其余的七座建筑内外檐及可能都是清一色的宝珠吉祥草彩画。但目前只留下了五座建筑，其余四座建筑彩画没有恢复的依据。

从现存历史照片和彩画遗迹看，清中期以后，午门的五座建筑（包括正楼、四座角亭）外檐彩画已经改变为龙草和玺，其余的四组建筑彩画不甚清楚，似为旋子彩画。

再从民国时期的历史照片和1978年维修前现状看，袁世凯复辟称帝，对午门的外檐彩画进行了重新绘制，虽然彩画形制沿袭清中期旧制，但做工粗糙，纹饰组合规律与原旧彩画不符。

午门一组建筑内檐保留有宝珠吉祥草彩画原形，外檐没有，东北角亭外檐遗留下的宝珠吉祥草彩画，是两种不同的纹饰组合方式，况残迹不多，其整体状况及诸多细节均已无从了解，恢复起来没有足够的依据。

午门内檐明代彩画和清初宝珠吉祥草彩画的共同特点为，龙纹少，纹饰不够绚烂，不能体现封建帝王“唯我独尊”的皇权思想。直到清中叶，随着国家政治经济发展，社会物质极大繁荣，午门的外檐彩画改为用金量多，以龙纹为主，构图丰富，颜色绚烂，成为体现出皇权思想的一种类别彩画。

从目前掌握的其它材料也可以看出，紫禁城前朝建筑彩画至清代中期已成定式，天安门、端门、午门、太和门皆为和玺彩画，而且很可能都是龙草和玺彩画。午门若按修复前的宝珠吉祥草彩画进行“复原”，就会显得很不协调。

清代中期以后，前朝三大殿周围的重要门、阁，外檐也是龙草和玺彩画。历史上，三大殿前区彩画的等级匹配相当严明：主要殿座彩画为金龙和玺，稍次的门、阁彩画为龙草和玺，较低等级的小门、庑房则为旋子彩画（见图十六）。

图十六、清中期以后紫禁城前朝建筑彩画等级配置示意图

三大殿前区彩画格局在历史上成型后，有过两次大的变动。民国时期袁世凯称帝时，把稍次等级的体仁阁、弘义阁、东北、西北崇楼、中左、中右、后左、后右四座门外檐的龙草和玺彩画降为旋子彩画。解放以后在维修工程中，把太和门彩画升格变为龙和玺。

目前，三大殿周围诸门、东北西北崇楼、体仁阁、弘义阁彩画都已恢复，为了迎接奥运使故宫整体建筑达到“康乾盛世”的风貌，午门建筑彩画也应恢复清代最昌盛时期的总体面貌，使三大殿门前区的建筑彩画总体上达到协调。

午门历经明清400余年，有很重要的地理位置及历史价值。在等级制度十分森严的封建社会，只有皇帝方可出入午门正门。就是皇后也只能在举行大婚之日有幸路径一次。再有就是考取功名的状元、榜眼、探花亦有此幸。每年皇帝亲祀坛庙，必从午门经过。午门不仅是紫禁城的重要门户，还是出征将士凯旋归来，举行献俘礼仪的场所。午门比紫禁城其余三座门等级、地位更为重要，彩画的等级也应与之相匹配,恢复龙草和玺彩画更为合适。

二

如果午门外檐彩画仍然恢复宝珠吉祥草，则有三点不足：

1、东北角亭外檐所发现的宝珠吉祥草彩画是有盒子，两端找头是吉祥草，中间是团龙纹饰。而正楼内外檐都没有发现与角亭彩画相匹配的彩画痕迹。

2、它改变了清中期以来所形成的三大殿门前区建筑彩画的总体格局。从彩画题材上看，龙纹少，用金量少，花纹图案不够绚丽，恢复龙草和玺彩画，色调以青绿色为主，更符合在檐下以冷色调为主的美学规律。从等级制度上看，更能体现出皇权的至高无上思想，更能突出午门地位的重要性。。

3、1978年这次外檐彩画的重新绘制，在古建界反响极大。权衡利弊，这次对午门的全面维修应按清代最昌盛时期的历史原貌恢复龙草和玺彩画，内檐的明代、清初的老彩画原状保存。

至此有足够的理由可以证明，以1900年午门背面照片为依据，恢复清中期龙草和玺彩画，不仅可以与午门自身的等级、地位相匹配，而且可以与紫禁城中轴线上的其他建筑取得色彩上的一致。最后确定主体建筑恢复清中期龙草和玺彩画，次要建筑恢复金线大点金旋子彩画。

这次修缮，恢复清中期的龙草和玺彩画，在操作上切实可行，有彩画痕迹、有历史照片为证。况且梁枋彩画的框架纹饰构图，以及细部纹饰、设色组合规律，皆有迹可循，具体做法有与之同时期、同类别、同等级的例证可以参照。当然，不足之处也显而易见，例如其中的龙纹、卷草纹皆非原迹，只能从与之年代相当的实例中移植、补充。但从太和殿前中轴线诸门的总体布局上看，这一方案却可以达到贯通南北、互相呼应、配置成序，再现这一区域清代最昌盛时期所形成的总体面貌（见图十七）。

图十七、午门外檐彩画方案示意图

在随后的午门一期工程中，对西明廊挑顶大修，又在午门西山面下层檐明间额枋与西明廊重叠相压部分，发现了一小部分与历史照片一致的龙草和玺旧彩画。这种旧彩画枋心是银朱地金抱瓣、金琢墨拶退宝珠吉祥草纹饰，显然是清中期以后的彩画遗迹。这一重要发现，也进一步印证此次恢复清中期龙草和玺彩画方案的可行性（见图十八）。

图十八、2004年对西明廊挑顶大修中，发现的午门西山面下层明间老彩画遗迹。

四、正楼外檐彩画复原纹饰

及颜色组合

以1900年午门背面照片为依据，恢复清中期的龙草和玺彩画，但具体纹饰是怎么组合的，颜色关系是怎么排列的，黑白老照片上比较模糊。我们经过大量调查，把故宫所有是龙草和玺彩画的建筑进行了对比，并调查了雍和宫一组建筑彩画，经过分析，得出以下结论：上下层明间后外檐檩枋的箍头颜色似为上青下绿，上下层明间后外檐大额枋枋心似为青地行龙。上下层东西一次间檩枋的箍头颜色似为上绿下青，上下层东西一次间后外檐大额枋枋心似为朱红色地宝珠吉祥草。

一

明间檩枋箍头、枋心的设色

龙草和玺彩画的建筑，在清中期以后，无论是重檐、单檐，上下层明间上架大木的檩枋箍头设色大部分为：上青下绿。无论是单、双额枋，明间大额枋枋心大部分为龙纹，枋心底色大部分为青色、局部为绿色。这正符合统治阶级的“皇权至上”，“龙尊富贵”的思想。例如：端门的外檐彩画是98年根据历史老照片重做的龙草和玺，上下层前后及两山面外檐明间檩枋的箍头设色皆为：上青下绿。明间额枋枋心都是青底色绘片金行龙纹。

1901年日本人拍摄的《清国北京皇城写真帖》中太和门前外檐的老照片，是龙草和玺彩画（图十九）。此人同时期拍照并于1939年出版的《北京宫殿建筑装饰》中同样有一幅太和门的彩色照片（图二十），两幅照片相互印证，从纹饰特征、造型来看，基本可以肯定是同一时期的彩画。结合黑白、彩色照片看：下层明间前外檐小额枋枋心是绿地片金行龙纹，大额枋枋心为银朱地宝珠吉祥草。檩枋的箍头设色为上青下绿。以此类推，上层檐明间檩枋的箍头设色也为上青下绿。

图十九、1900年照片太和门清中期龙草和玺彩画

图二十、明治39年太和门龙草和玺彩画小样

太和门两旁的昭德门、贞度门现存外檐彩画为民国时期。前后檐明间上架大木檩枋箍头设色为上青下绿，按它自身的纹饰组合规律，明间的额枋枋心应为章丹地宝珠吉祥草，但也改为青地片金行龙纹。

雍和宫殿现存外檐彩画为解放以后按内檐清中期彩画原迹重新绘制的龙草和玺。前后檐及两山面明间外檐檩枋箍头设色为上青下绿，明间的大额枋枋心同样为青地片金行龙纹。

雍和宫御碑亭现存外檐彩画为解放以后按内檐清中期彩画原迹重新绘制的龙草和玺。南北面上下层明间檩枋箍头设色为上青下绿，南北面上下层明间的大额枋枋心为青地片金行龙纹。

根据1901年午门后外檐老照片看并按照清中期以后的龙草和玺彩画的设色一般规律，午门前后檐上下层明间檩枋箍头设色应为上青下绿，明间额枋枋心为青地片金行龙纹。

二

明间檩枋的找头、枋心纹饰组合

龙草和玺彩画的组合方式有三种，第一种组合方式为檩枋的枋心、找头是片金龙纹和金琢墨轱辘草纹饰互换方式。如：端门、太和门、昭德门、贞度门、弘义阁、寿安宫；雍和宫内雍和宫殿、御碑亭等处。第二种组合方式为檩枋枋心都是片金龙纹，找头都是金琢墨拶退轱辘草。如：雍和宫的万佛阁、故宫雨花阁等处。第三种组合方式为檩枋枋心是片金龙纹和金琢墨拶退轱辘草互换方式，找头都是片金龙纹。如：武英殿。

根据1901年午门后外檐老照片看，午门龙草和玺的纹饰组合关系为第一种组合方式，即：檩枋的枋心、找头是片金龙纹和金琢墨轱辘草纹饰互换方式。

三

从平面布局看，颜色的排列关系

午门重檐庑殿顶，从平面布局看，上下层面阔9间，上层进深3间，下层进深5间。1901年老照片只能确定前后檐明间檩枋箍头颜色为上青下绿，两山面没有照片依据。我们做了大量调查，平面布局颜色的排列关系有两种类型：

1、以建筑四面明间为基点，对称排列：如明间檩枋箍头颜色为上青下绿，次间箍头颜色为上绿下青。以此类推，到前后檐两稍间和东西山面两稍（或次）间相交处，根据开间数量的多少，出现两种情况：第一种，相交处两间檩枋箍头颜色相同。如：开间为面阔、进深相同的建筑，雍和宫万佛阁（面阔7间，进深7间）；雍和宫御碑亭（面阔、进深各为3间）；雨花阁（面阔、进深各为5间）。又如：开间为面阔9间进深5间的雍和宫殿、故宫端门、太和门等。第二种，相交处两间檩枋箍头颜色不相同。如：雍和宫的雍和宫殿（面阔7间，进深5间）等。

2、以前后檐明间为基点，团团转排列：到前后檐两稍间和东西山面两稍间相交处两间檩枋箍头颜色不相同，山面明间有可能为上绿下青。

我们没有找到午门1900年山面彩画的历史照片，梁思成先生所拍的午门民国时期东西山面彩画照片，纹饰不对称，不能作为恢复的依据。在其后的西明廊挑顶大修中，发现了被西明廊所掩盖的西山面下层檐明间额枋枋心是银朱地宝珠吉祥草纹饰，为确定下层山面彩画纹饰、颜色组合规律找到了依据。

最后我们根据大量的调查及现存彩画遗迹决定，上层我们取其大多数纹饰、颜色组合规律，采用第一种类型，以建筑四面明间为基点，对称排列。午门从平面布局看，上层为面阔9间、进深3间，以四面明间为基点檩枋箍头颜色上青下绿，前后檐两稍间和东西山面两次间相交处应符合第二种颜色排列关系，相交处两间檩枋箍头颜色不相同。

下层面阔9间、进深5间，纹饰、颜色组合规律，采用第二种类型，以前后檐明间为基点，团团转排列。前后檐檩枋箍头颜色上青下绿，以此为基点，青绿颠倒。到山面明间正好是上绿下青，明间枋心为银朱地宝珠吉祥草纹饰，与老彩画遗迹相符（图二十一）

图二十一、2004年修复后的午门正楼外檐“龙草和玺彩画”

五、小结

建筑彩画不是简单的装饰、美化、保护木构，人文历史的内涵与积淀才是其中真正的价值所在。探求古建筑的历史变迁，不仅仅在于了解建筑形制、彩画的演变，更重要的是解读它们所承载的文化内涵。

午门历经明清两代四百余年的风风雨雨，屡毁屡建。从绘制混金旋子彩画的明代末期的午门，到清中期以后绘制高等级的龙草和玺彩画的午门，直至民国时期袁世凯登基所改绘粗糙的龙草和玺彩画的午门，就清晰地反映了中华文明传承与发展的轨迹。

一

彩画的内涵深遂，它反映多方面的历史信息

现存午门内檐大面积绘朱红地上衬以宝珠吉祥草彩画，与一般的青绿色为主的彩画不同。它反映了多种宫殿设计理念：

一、据古建界前辈王璞子先生的考证，天安门（明为承天门）、端门原来都是这种题材的彩画，那么在宫前三门（即郑玄释为皋门、库门、雉门）为什么都画这种彩画，当初设计意图很可能是附会“厌胜”之说有意为之。记载传说：明初，大内奉天殿在斗拱间画真武像（即玄武），古所谓“四灵”之一，位于北方，于五行属水；午门位在南方，“四灵”中朱雀之象，五行中属火；按五行生克之说，以水克火。午门内檐彩画以朱红为地，上压以青绿卷草，用意可能与此有关⑻。

二、为民族建筑文化交融的历史见证，体现“满汉合璧，以满为上”的意念。清朝初定中原时，对汉文化的许多方面尚不甚熟谙，自然会把盛京皇宫的部分建筑风格带入北京。午门内檐宝珠吉祥草彩画与清初盛京皇宫建筑彩画极为相似，朱红衬地，碧草漫卷，颜色炽烈，一派雕梁画栋的汉、满、蒙等多民族的智慧结晶。紫禁城四座门中的其余三座门皆为旋子彩画，实为突出中轴线建筑的满族特色。

三、彩画可体现出与建筑之间的相互依存关系，即彩画可反映建筑本身的历史功能、建筑演变、传统文化中伦理文化的礼制性和等级森严；而以木材为主的建筑结构体系又决定了建筑的造型与艺术，油饰彩画也就由此而产生。

明代紫禁城宫殿建筑在永乐、嘉靖、万历年间有三次大规模的修缮时期，政治安定、经济实力雄厚，大规模到南方采木，木材大部分为楠木，木料完整且体量大，表面材质细腻，故出现了在单皮灰地仗上绘制彩画。至顺治时期全国尚未统一，因此未举行采木工程。康熙时，为营建太和殿，才下令在四川小规模的采木。木材越来越缺乏，高大完整之木材越来越减少，在清代又出现了拼镶、包镶梁柱的工艺，为了更好的保护木材，就需要用较厚的麻灰地仗来掩盖木材的缺陷，表面用更金碧辉煌的油饰彩画来装饰。

唐宋时期建筑构件用材较明清硕大，斗拱和柱高的比例基本上是1：2，斗拱起到承重作用，这就决定了彩画的装饰范围是以拱眼壁和斗拱为重点部位。而明清的建筑构件总体来说变得更加纤秀，斗拱用材缩小而繁密，只起到装饰作用，这也就决定了彩画的装饰范围以额枋为重点部位。午门内檐的宝珠吉祥草彩画，构图简练、线条粗框，以大面积的红色衬底，更突出了额枋的重点装饰部位。

据古建界前辈罗哲文先生考证，紫禁城外的天安门至午门之间的轴线上为“三门一朝”，即天安门、端门、午门是紫禁城的外朝，正是古都王城交响乐恢宏的前奏乐章。三座门的彩画在清初是同一类型，气势恢宏、颜色炽烈、可能正是顺治帝入关后把关内宫殿建筑彩画用到三座门上的用意。

午门内檐这种大面积绘朱红地上衬以宝珠吉祥草彩画，随着历史的演变轨迹，到清中期以后就没有了，它与汉文化相互融合，成为宫殿建筑一等和玺彩画的一种类别-龙草和玺。进而又与宫殿建筑二、三等彩画相结合，成为旋子（嵩祝寺）、苏式（乾隆花园）彩画的组合体。对紫禁城、皇城乃至内城三圈里坛庙、宫殿建筑的彩画演变产生了一定的影响。

清乾隆朝以后午门外檐建筑彩画与内檐不一致，内檐原状保留，外檐改绘龙草和玺彩画，与同时期太和门、端门、天安门外檐彩画相统一。这时期是紫禁城宫殿建筑最辉煌的一段历史时期，龙草和玺彩画用金量较大，又加入了体现皇权至上的龙纹，它从侧面反映了当时的政治、社会安定，经济基础雄厚，也体现了此时期的宫殿设计理念更遵循《周礼.考工记》中严格的封建等级规制。午门是紫禁城四座门中最重要的门，从建筑体量、规制上都比其余三座门等级高，东、西华门，神武门外檐皆为二等旋子彩画。午门的平面呈凹字形，两翼合抱成封闭型的广场，显得城墙格外壮丽和高大，门森也更森严。因此建筑彩画也应比其余三座门等级高。

二

彩画的历史价值和艺术价值

午门内檐宝珠吉祥草彩画，是目前北京皇城内仅存此类彩画的两座建筑中之一，它丰富了我国古代建筑艺术的宝库，是多民族建筑艺术的融合，也是清开国史研究中不可多得的物证。

午门内檐明代的混金旋子彩画，是代表了一个历史时期的产物。它揭示了特定历史时期皇城城门的彩画格局，是明代皇城“阙门”景观的范例。

午门内外檐彩画的变迁，蕴含了彩画的深厚文化内涵，见证了建筑的历史沿革,看到了建筑文化发展无数层的年轮。高大的午门城楼与它两翼前伸的东西燕翅楼形成环抱之势，壮观威明，其传统的建筑结构和鲜明的艺术风格，不仅表明了封建帝王“唯我独尊”的皇权思想，同时也体现了劳动人民的杰出智慧和卓越的创造力。

原文发表于《中国紫禁城学会论文集》第5辑

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